СТИХИ О ПРЕКРАСНОЙ ДАМЕ А. БЛОКА: ГАРМОНИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ И СТИЛИСТИКО-ЯЗЫКОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

Определяя эстетические установки А.А. Блока в его цикле «Стихи о Прекрасной Даме» мы пришли к тому, что для поэта «Стихи о Прекрасной Даме» - это подлинно бывшее, ряд реальных событий и вызванных ими, реально же имевших место душевных состояний. Несмотря на рассматриваемую нами трехмерную модель решения этой проблемы.
Эти стихотворения отличаются благородством, нравственной чистотой, искренностью, свежестью чувств молодого поэта. Блок утверждал духовную ценность истинной любви.
Образный строй ранних стихов Блока насыщен символикой. Особенно значительную роль играют развернутые метафоры. Зачастую метафора перерастет в символ. Образ выходит за пределы собственного первоначального значения.
Исследование стилистических особенностей цикла «Стихи о Прекрас-ной Даме», привело нас к тому, что имен ...

Содержание

Введение…………………………………………………………. 3
Глава I. Теоретические аспекты исследования «Стихов о Прекрасной Даме» А.А. Бло-ка…………………………………………
6
1.1 Творчество А.А. Бло-ка………………………………………….. 6
1.2 Место «Стихов о Прекрасной Даме» в творчестве А.А. Блока. 14
Глава II Исследование художественного своеобразия и языковых особенностей «Стихов о Прекрасной Даме» А.А. Блока…...
30
2.1. Художественное содержание «Стихов о Прекрасной Даме» А.А. Бло-ка………………………………………………………...
30
2.2. Гармоническая организация текста…………………………….. 42
2.3. Языковые и неязыковые слои поэтического тек-ста…………... 49
2.4. Взаимодействие языковых слоев поэтического текста в про-цессе гармонической организации (на примере стихотворе-ния А.А.Блока «Незнаком-ка»)……………………………….….

58
2.5. Стилистика «Стихов о Прекрасной Даме» А.А. Бло-ка…….…. 87
Глава III Специфика изучения цикла стихотворений А.А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме» в средней общеобразовательной (полной) шко-ле…………………………………………..

98
3.1. Факультатив по русскому языку на тему «Композиционные и языковые особенности цикла стихотворений А.А.Блока «Стихи о Прекрасной Даме»………………………………….…

98
Заключение ……………………………………………………... 107
Библиография…………………………………………………... 109

Актуальность предложенной темы видится нам в том, что в настоящее время анализ поэтического текста - это не только педагогическая и методическая проблема, это проблема теоретическая. Она активно обсуждается в печати, что дает возможность формировать интерес к «переднему краю» науки.
Углубленное толкование текстов - это важнейшая педагогическая задача, которая ведет к расширению филологической эрудиции, общее культуры.
Объектом исследования является цикл стихотворений А.А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».
Предметом исследования данной работы являются принципы гармонической организации и стилистические особенности цикла стихотворений А.А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».

Художественное творчество как более высокая ре­альность, по теории символистов, должно соответство­вать гармонии мира и быть направленным на соответствие еще более высокой гармонии — Душе Мира, или в терми­нах Вл.С. Соловьева, Великого Существа (Логос). Сложный дуализм реального и идеального, их борьба практически всегда соответствует пониманию гармонии и А.А. Блоком. Таким образом, понятие гармонии как иерархическо­го порядка — одно из центральных понятий в эстетике символизма. Но оно имеет еще одну сторону — понятие преображающей действенности через слово-символ, ибо «как только формы право соединены, соподчинены, так тотчас художественное слово становится живым и знаме­нательным». Отсюда тезис о «магии слова» (10; 12), о «творческой магии слова» (7; 56).
Как пишет А.А. Блок, «слова поэта суть уже его дела. Они проявляют неожиданное могущество: они испытывают человеческие сердца...» (15; 62); «...заговорное слово побе­ждает самое грозное зло и вызывает к жизни самые желан­ные сочетания творческой мечты» (7; 57).
В качестве посредника между поэтом и читателем «как силой творческой» употреблялся «условный» язык.
К языку складывалось отношение как синтезу — язык как особый материал поэзии должен вбирать в себя возможности материалов других искусств, и, в первую очередь музыки и живописи (ср. у символистов культ Аполлона и Диониса), но не в подражании им проявлялось синтезирующее свойство языка, а в самих его музыкальных и живо­писных потенциях.
Установка на соединение, синтез, как уже упоминалось нами, была моделирована на основе архетипического образа — лестницы Якова. Мифологическая модель, получен­ная на основе этого архетипа, предусматривает связь «вер­ха» и «низа», разных космических зон (в наиболее полном виде — мир богов, людей и умерших). Символ, по мысли В.И.Иванова, держится на поляризации его составляющих.
Как определяет гармонию сам А.А. Блок? В ее определе­нии он, в целом, исходит из положений античной эстетики. Для него гармония — «согласие мировых сил, порядок жизни» в противоположность беспорядку, хаосу: «Из хаоса рождает­ся космос, стихия таит в себе семена культуры, из безналичия создается гармония. Порядок — «родное дитя беспорядка» (15; 161). Итак, одна из основных черт гармонии — порядок, или преодоленный беспорядок. Именно гармония, по Бло­ку, — подлинная действенная сила, способствующая преоб­разованию мира. Поэтому она должна родиться из «безна­личной стихии», то есть хаоса жизни, поэт должен «привести эти звуки в гармонию, дать им форму» и, наконец, «внести гармонию во внешний мир» (50; 162).
Гармония действенна, по мысли Блока, ничего нет равной ей по возможностям преобразования жиз­ни: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии», ее «силе» (50; 162), «основному делу поэзии» (50; 165—166). Но «заботы суетного света» неизбежно ведут к конфликту поэта и читателя: «Испытание сердец гармони­ей не есть занятие спокойное и обеспечивающее ровное и желательное для черни течение событий внешнего мира» (там же, с. 165). Дело же поэта «совершенно не соизмеримо с порядком внешнего мира. Задачи поэта... общекультур­ные, его дело — историческое» (там же). Отсюда не каждый выдержит «испытание гармонией», это испытание дает че­ловеку его подлинное звание.
Незнакомка
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
Вдали, над пылью переулочной,
Над скукой загородных дач,
Чуть золотится крендель булочной,
И раздается детский плач.
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
«In vino veritas!»кричат.
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
И перья страуса склонённые
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
24 апреля 1906. Озерки
Двучастное строение «Незнакомки» как противопос­тавление «тезы»и «антитезы»внешне в наибольшей степени выражено в его звуковой организации (словесной инструментовке). С точки зрения звукового строения многие произведения А.А. Блока строятся «наподобие сложной ор­кестровой композиции». В.М. Жирмунский отмечает, что «лирическая поэма «Снежная маска...» может быть истолко­вана как гармонизация нескольких исходных метафори­ческих тем» (31; 225).
Организующее звуковое начало он видит в «роди­мом хаосе», «безначальной стихии, катящей звуковые волны». Следующий этап — это выделение звука, кото­рый определяется как «чужеродный внешнему миру», он должен быть заключен в «прочную и осязательную фор­му слова» (15; 163).
Гармонизация «Незнакомки» основана на дополни­тельных полифонических отношениях диссонанса и кон­сонанса. Первый реализуется через средства аллитерации, второй — ассонанса. Первая часть стихотворения основана на доминиро­вании диссонансного начала, вторая — консонанса. Первая часть захлестывает «хаосом» звуков. Аллитерируют контрастные сочетания, преобладают соедине­ния шумных глухих со звонкими, особенно с сонорными, часто повторяется аффриката [ч'], «неудобная» для произ­ношения в силу своей двойственности артикуляции.
[пв'ч'рм / ндр'стрнм' /
гр'чj / вздх /д'к/ глх/
прв'т / кр'км' / пj'нм' /
в'c'н'j / тл'твр'нj / дх]
Гармонические динамические волны то спада­ют, то захлестывают внешне спокойное повествование. Наибольшей силы они достигают в 1,4, б строфах.
На фоне этой пестрой разноголосицы почти не осоз­нается запрятанный внутрь ассонанс, который держится на звуковых прогрессиях и цементируется самым низким звуком из палитры гласных — [а]. Этот «бас» впоследствии станет организующим началом второй части («И каждый вечер в час назначенный...»), пока же он только предчувст­вуется, диссонируя с согласными и задавая внутреннюю гармоническую тему, как бы намекая, что «существует раскол между этим миром» и «мирами иными» (13; 427). Он намечает «изменение облика», предчувствующееся «уже в самом начале тезы» (13; 428).
Ассонансы первой части также носят волновый ха­рактер: их соотношение держится на доминировании [а], сменяющемся высоким [э], который также придет на сме­ну [а] во второй части. («И веют древними поверьями...»). Таким образом, возникает система звуковых предвестни­ков: [а — э].
Общая картина такова: доминирование [а]: 1, 3 стро­фы, проглядывание [э]: 4, 5 строфы; в 6-й строфе, наблюда­ется их гармоническое равновесие. Вот ее картина:
а — э — о
э — о — а
а — а —о
и — э — а
Общее соотношение звуковых прогрессий и регрес­сий таково, что они намечают гармонический контраст рифмующихся стихов: 1 — 3; 2 — 4.
Гармонические прогрессии приходятся обычно на 1 — 3 стихи, регрессии на 2 — 4. Вот, например, картина ассо­нансов второй строфы:
и — ы — у
у— а — а
и — э — у
о — э — а
Следует отметить, что фактически в каждой стро­фе наблюдается парное повторение гласных [а — а] — 1; [а — а] — 2; [а — а — а]; [ы — и] — 3; [и — и] — 4; [о — о] — 5; [а — а] — 6. Звук [а] окольцовывает эту структуру. Парная же повторяемость, как мы увидим далее, является важным началом в гармонической организации рассматриваемого стихотворения.
Между консонансом и диссонансом нет резкой гра­ницы. Для гармонической организации важен их плавный переход друг в друга — разрешение.
Оно осуществляется через соединение сонорного (чаще [р]) и гласного (чаще [а]) — [ра]). Это важное соотношение в гармоническом объединении консонанса и диссонан­са было очень удачно интерпретировано И.Ф. Анненским: «Кто не заучил в свое время... «Незнакомки»? В интродук­ции точно приглушенные звуки cornet-a-piston.
По вечерам над ресторанами...
Слова точно уплыли куда-то. Их не надо, пусть звуки го­ворят, что им вздумается...» (2; 362).
Метрико-ритмическая структура первой части, в целом, соответствует тенденциям, намеченным звуковым ее рисунком. Ямб, пиррихированный наиболее часто на третьей стопе, выявляет свой ритмический рисунок во внутреннем контрасте рифмующихся стихов. Особенно четко эта тенденция прослеживается в первой строфе.
1 и 3 стихи представлены как контрастно мело­дические по отношению ко 2 и 4 — более ритмическим. Мелодичность 1 и 3 стихов закрепляется дактилической рифмой, которая составляет уже явный контраст с энер­гичной мужской рифмой 2 — 4 стихов. Энергия мужских рифм подчеркивается односложностью рифмующихся слов, в 1, 2 и 3 строфах:
глух — дух;
дач — плач;
визг — диск.
Ритм и интонации 1 — 3 стихов можно скорее всего охарактеризовать как напевные, мелодически-песенные и даже романсные. Ю.Н.Тынянов называл стихи с пропуска­ми ударений на третьей стопе «синкопическими пэонами» (67; 123). Второй и четвертый стихи звучат более пра­вильно, энергично. Пиррихий здесь или отсутствует или продвинут вперед, что не меняет в целом твердости и даже «жесткости» симметричного ритмического рисунка.
Таким образом, возникает контраст мелодического и жестко ритмического интонирования. Мелодическое звучание свободно, «раскованно», энергичный ритм несет в себе элементы «необходимости», подчиненности, что со­гласуется с идеей «приученности», повторяемости, алогич­ной незыблемости изображаемого А.А. Блоком мира.
Твердый ритм и свободная мелодичность синкопи­ческих пэонов, продолженных дактилической рифмой, дают свободу стиху. А. Белый отмечал, что пиррихий на третьей стопе придает ускорение стиху (10; 262). Те же наблюдения делает М.В. Панов (56; 229). Но в данном слу­чае замедлению, мелодичности, как думается, способству­ет дактилическая протяжная рифма — в стихе получается два пропуска ударения. Ассонанс с мелодической прогрес­сией [а — и — э], несомненно, связан с вокальным началом, и его общий характер, как думается, романсный.
Задушевные, интимные романсные интонации соз­дают эффект затаенного ожидания, предчувствия появ­ления Незнакомки. Это звуковые предвестники, но как естественно, просто они вплетаются в сложную языковую ткань произведения, как незамысловаты и даже легко уз­наваемы. Лирические лейтмотивы характерны для поэзии Блока. Некоторые он называл сам: например, лейтмотив мазурки в «Возмездии».
Рифмы закрепляют отмеченный контраст; как пра­вило, синкопическим пэонам свойственна дактилическая, неточная рифма, ритмическому напору противоположных стихов — жесткая, мужская. Лексическая наполненность рифм также противоположна: лексемы или находятся в отношениях смысловой дополнительности: «ресторанами — пьяными», «глух — дух»; «переулочной — булочной»; «дач — плач»— или они явно алогичны, так как лексическая связь внешне настолько случайна, что никакими усилия­ми спаять слова в единое смысловое целое невозможно: «шлагбаумами — дамами»; «котелки — остряки»; «уключи­ны — приученный»; «диск — визг».
Общие отношения таковы: в первых двух строфах доминируют логичные, дополнительные смысловые связи, в третьей и четвертой — алогичные. Пятая и шестая строфы формульно закрепляют этот контраст: в пятой доминируют логически обусловленные связи («единственный — таинст­венный», «отражен — оглушен»), а шестой — противополож­ные им («столиков — кроликов», «торчат — кричат»). Точным рифмам, как правило, сопутствует смысловая дополнительность, алогичные рифмы чаще всего бедные, неточные.
Внутренние рифмы первой части немногочисленны. Они семантически закольцовывают первую часть (отмече­ны нами только в I и VI строфах):
I. Воздух — глух. VI. Смирен — оглушен.
Здесь возникают семантические связи общего (мира) — воздух — и отдельного, индивида как его неотъ­емлемой части («Как я смирен и оглушен»); причины («воздух глух») и следствия («как я смирен и оглушен»). Глухой — значит 'лишенный жизни, движения, деятельности'; быть оглушенным — 'лишиться слуха, восприятия, сознания, быть ошеломленным' (БАС). «Музыкальный напор» первой части приводит к оглушению — таково состояние лириче­ского героя. И герой, и мир лишены деятельности, движе­ния, жизни; все вязнет в «глухой» атмосфере, наполненной тем не менее звуковой сумятицей, «воем скрипок». Но на этой точке смысла развитие образов «глухоты» не останав­ливается. В последней строфе первой части лексема оглу­шен, перекликаясь с воздух глух, конкретизирована смы­словым соотношением «влагой терпкой и таинственной...». Эпитеты выводят нас в новый, итоговый для первой части круг смыслов. Возникают дополнительные ассоциативные связи воздух — влага как понятие, близкое к опьянению жизнью. Значение опьянения начинает раздваиваться: опьянение — глухота и опьянение как нечто «таинствен­ное». Первое значение связывает лирического героя с при­вычным миром, второе — противопоставляет ему.
По К.Э.Штайн, дионисийское начало, связанное с песней, которую пели на торжествах в честь бога вина Диониса, у Блока при­обретает симфоническое воплощение и становится неоднозначным (вой скрипок и романсный напев), смысловой мотив опьянения жизнью также подвергается контрастной разработке: опьянение как безысходность, смирение перед жизнью, оглушение и в то же время предчувствие видения, мечты, которое перекликается с романсным музыкальным началом. Это уже более определенные пики смысла — пред­вестники второй части.
Пятая и шестая строфы носят итоговый, формуль­ный характер. Поэтому важно присмотреться к их конеч­ным лексемам — оглушен и кричат. Ю.Н. Тынянов указы­вал на особую значимость конца стихотворения у Блока. Значимым являются конечные точки каждой итоговой части (67; 123). Как видим, заканчивается первая часть лексемой кри­ка, опять же перекликаясь с «окриками пьяными» первой строфы. Таким образом, оглушение и крик — это поляр­ные точки одного состояния, взаимодополняемые векто­ры смысла. Оглушение и крик на уровне фонетическом оказываются закрепленными лексически. Звуковая какофония, подчеркнутая аллитерацией, лексически развивается более углубленно: практически в каждой строфе I части есть лексема со значением 'произво­дить звуки'. Назовем их в порядке проявления: «окриками пьяными» (1), «детский плач», (2), «скрипят уключины» (4), «женский визг»(4), «пьяницы»... «in vino veritas!» «кричат»(6).
Значения выделенных слов имеют общую негатив­ную окраску: окрики — 'возгласы с приказанием', угро­зой; плач — 'нечленораздельные голосовые звуки, выра­жающие горе', скрипеть — 'производить резкий звук от трения', визг — 'высокий и резкий крик'; кричать — 'издавать громкий, сильный звук' (БАС). Дифференциальные семы взаимодополняют друг друга, и общий семантический строй можно определить так: 'звук' х 'угроза' х 'горе' х 'резкий от трения' х 'высокий' х 'громкий' х 'сильный'. Повторяемость лексем со значением 'производить звуки' имеет диссонирующий смысл: все звуки издает че­ловек, кроме скрипа уключин — дополнительная звуковая деталь помогает расширить звуковую картину.
Нарисованная звуковая картина может быть охарак­теризована только эпитетами: страшная, жуткая. Она ста­тична — звуки как бы застыли в своем диком постоянстве, они опредмечены существительными окрики, плач, визг. Глаголы скрипеть и кричать имеют значение действия пустого, безрезультатного; «скрипят уключины», кричат — «In vino veritas!». Лексемы со значением звук невозможно рассматривать без семантических конкретизаторов, эпитетов: окрики пьяные, «детский плач», «женский визг», «пьяницы... кричат». Они имеют двуплановую семантиче­скую нагрузку: усугубляют негативное, жуткое начало, свя­занное с криком, визгом: воспринимать детский плач более невыносимо, чем просто плач, визг — сам по себе звук не­приятный, а «женский визг»— это уже нечто патологичное, мерзкое; женское начало у Блока обычно связано с гармони­ей, красотой. С другой стороны, это эпитеты принадлежно­сти: «окрики пьяные»— нерасчленённая принадлежность, далее детский..., женский..., пьяницы (мужчины).
Звуковая картина складывается из поразительно кон­кретных, заземленных деталей, каждое звуковое проявле­ние мотивировано и Точно выписанным местом действия:
«над ресторанами»— «окрики пьяные»;
«над скукой... дач»— «детский плач»;
«над озером»— «скрипят уключины», «женский визг»;
«...рядом, у соседних столиков»— «пьяницы... кричат».
Указано и время «каждый вечер». И все же конкрет­ный звуковой ряд спроецирован вверх предлогом «над». Каждая деталь имеет конкретное проявление, но звуки мы воспринимаем одновременно. Это воздух, звуковая атмо­сфера мира — «сплошной, безобразный крик». А.А. Блок сам дал ему объяснение: «Россия была больна и безумна, и мы, ее мысли и чувства, вместе с нею. Была минута, ко­гда все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от му­чительной болезни. Тело местами не чувствует уже ничего, местами — разрывается от боли, и все многообразие выра­жается однообразным, ужасным криком» (50; 445).
Крик — это не только символ болезненного крика родины, но и крик лирического героя; крик — отношение; кричат и «пьяницы с глазами кроликов». Слово кричат — итоговая точка первой части. Она возникает как возврат-повтор на новом витке в результате наращивания семанти­ческого потенциала через конкретные звуковые проявле­ния (плач, визг, скрип и т. д.). Конденсация семантики в слове крик приводит к появлению двух противоположных семантических планов: крик как нечто безобразное, болез­ненное и крик как жалоба, зов, мольба. В стихотворении возникает глобальное обобщение через модель жизненно­го мира: дети — женщины — мужчины, то есть все.
Таким образом, дионисийское, музыкальное начало у Блока оказывается многозначным, и наиболее важные значения связаны, с одной стороны, с болезнью, умиранием и, с другой — возобновлением, преображением.
Пятая и шестая строфы во всех планах являются кон­центрирующими — в этих строфах наблюдается рекурренция, или возврат к предыдущему на новом смысловом витке. Так, в последнем случае наращиваемая семантиче­ская мощь тематического ряда концентрируется словом кричат, но уже в значении, обогащенном элементами ряда. Значения развиваются по спирали. В результате дей­ствия этих внутренних симметричных преобразований подтекст становится текстом.
Показанное соотношение лексем со значением звук, дающих симфоническое полотно, — многообразие, переходящее в единообразие, — крик с множеством по­тенциальных и реальных смыслов — запрятано внутрь и выявляется только в раскрытии идеи парадигматических, гармонических внутренних связей, носящих характер рекуррентной вариационной повторяемости. Лексемы со значением звука внешне тяготеют к синтагматике и как бы «растворяются» в каждом стансе. Только вызволенные из горизонтальных связей и соединенные вместе гармони­ческими подтекстовыми связями они составляют «страш­ную» мировую симфонию.
Основа внешнего течения событий в «Незнакомке»— их отсутствие. Вот здесь на арену и выходит жесткая, «ядо­витая» симметрия, симметрия-клетка — то сдерживающее начало, которое в соотношении с взрывающим изнутри криком создает эффект единовременного контраста.
Клетка эта внешне совсем не клетка, да и как назовешь клеткой пейзаж с элементами повествования, изображаю­щий обыкновенную дачную местность. Единственное, что может внешне насторожить, — это чувство, вызываемое рядом изображаемых картин. Эти картины привлекатель­ны и отталкивающи одновременно. Общий пейзаж скла­дывается из изумительно тонко и точно разработанных деталей, соединенных не искусственно, а естественной перспективой, характерной для живописного полотна. Перспектива разработана «по горизонтали» и «по верти­кали». По горизонтали она имеет лексические простран­ственные средства обозначения — вдали, загородные дачи, за шлагбаумами, среди канав, озеро.