Ориентализм в творчестве В. Гюго

Хорошая работа, делалась в основном по литературным источникам. Если необходимо, пишите, по цене договоримся. ...

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3
ГЛАВА I. ПОНЯТИЕ И ОСОБЕННОСТИ ОРИЕНТАЛИЗМА.
РОМАНТИЧЕСКИЙ ОРИЕНТАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ XIX ВЕКА………….5
1.1. Развитие ориентализма и современные подходы к его пониманию……...5
1.2. Социально-культурные предпосылки интереса к ориентальному
во Франции XIX века……………………………………………………………10
ГЛАВА II. ОРИЕНТАЛИЗМ В. ГЮГО………………………………………...14
2.1. Восток в биографии и высказываниях В.Гюго……………………………14
2.2. Ориентальные черты в драмах и романах В.Гюго………………………..17
2.3. Ориентализм «Восточных мотивов»………………………………………23
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….29
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ……………………………..31

ВВЕДЕНИЕ

Виктор Мари Гюго (1802 - 1885) - выдающийся французский поэт, драматург, романист, ярчайший представитель французской романтической литературы. Жизненный путь писателя охватывает почти весь ХІХ век. Будучи ровесником века, Гюго отражает в своем творчестве основные конфликты, приметы и проблемы своего времени.
XIX век - особенный период в истории Франции, включающий в себя и революции, и правление Наполеона, и режим Реставрации. Это эпоха контрастов, выдающихся личностей, конфликтных, исключительных событий. Французам не приходилось выдумывать необыкновенные обстоятельства и необычных героев, сама жизнь порождала их [24, с. 10]. В это время Франция ведет активную колониальную политику, вследствие чего в обществе возникает острый интерес ко всему восточному («ориентальному»). В ис кусстве, философии, политике начинает проявлять себя такой феномен, как ориентализм.
Ориентализм постепенно становится устойчивым фактом социально-культурной жизни Франции. Несомненно воздействие этого явления на творчество многих известных писателей, художников, композиторов. Особенно близок оказался ориентализм романтическому течению в искусстве. Во второй половине ХХ века романтический ориентализм был всесторонне изучен и переосмыслен, - уже с позиций современного многополярного мира (а не «европоцентричного» мира XVIII - XIX веков).
Вместе с тем, ориентализм в творчестве Гюго, хотя и предоставляет интересный материал, остается недостаточно освещенной страницей. Известные исследовательские работ о творчестве Гюго были написаны еще в советский период (М. Трескунов, М. Толмачев) и не учитывают современные подходы к явлению ориентализма.
Таким образом, тема исследования представляется весьма актуальной.

Объект исследования: романтический ориентализм.
Предмет исследования: ориентальные черты в творчестве Гюго.
Целью исследования является изучение ориентализма в творчестве Гюго.
Для достижения заявленной цели необходимо решить следующие задачи:
1) проанализировать специальную литературу по теме исследования;
2) изучить современные подходы к пониманию ориентализма, основные признаки этого феномена;
3) осветить социально-культурные предпосылки интереса к ориентальному во Франции XIX века;
4) охарактеризовать проявления ориентализма в творчестве Гюго - в его письменных программных выступлениях, драмах, романах, поэтическом цикле «Восточные мотивы».
В процессе написания и подготовки работы применялись методы исследования: общетеоретические (анализ, сравнение, обобщение), исторический, культурно-типологический методы, а также методы анализа и интерпретации художественного текста.
Основными материалами исследования стали тексты стихотворных и прозаических произведений Гюго.
Теоретическая значимость работы состоит в привлечении широкого круга современных теоретических источников, использовании современного научного подхода к ориентализму. Проблема ориентализма в творчестве Гюго освещена в широком социально-культурном контексте.
Практическая значимость работы связана с возможностью ее применения в качестве дополнительного материала при изучении творчества В. Гюго, других писателей романтического направления.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, включающих пять параграфов, заключения и списка использованной литературы (29 источников). Объем работы составляет 33 листа.

Далее дается пространное разъяснение этнографического типа - относительно цвета кожи рабов: «Приближаясь от черного к белому цвету, можно различить девять основных видов, между которыми располагается еще много разновидностей, в зависимости от количества частей того или другого цвета. Эти девять видов таковы: сакатра, замбо, марабу, мулат, квартерон, метис, мамелюк, полуквартерон и человек смешанной крови. Человек смешанной крови, продолжая соединяться с белыми, под конец, можно сказать, возвращается к этому цвету. Однако утверждают, что на какой-нибудь части своего тела он все же непременно сохраняет неизгладимый след своего происхождения. Замбо - это результат пяти комбинаций, он может иметь от двадцати четырех до тридцати двух белых частей и от девяноста шести до ста четырех черных» [3,с. 55].
В типично ориентальной манере описывается быт дяди - плантатора. «Дядя, долгое время живший в Бразилии, приобрел там привычку к португальской роскоши и любил окружать себя дома пышностью, соответствующей его богатству. Толпа рабов, вышколенных на манер европейской прислуги, придавала его дому княжеский блеск…. В то время как другие рабы изнемогали от непосильной работы, у Габибры не было иного дела, как только носить за своим хозяином широкое опахало из перьев райской птицы, чтоб отгонять от него москитов и мух. Ел он у дядиных ног на камышовой циновке, и тот всегда давал ему остатки какого-нибудь любимого кушанья с собственной тарелки» [3, с. 64].
Наиболее часто встречаются в драмах Гюго ориентальные образы Испании.
Действие в драме «Эрнани» (1830) происходит в Испании начала XVI века. Ее героем является благородный разбойник Эрнани, объявленный испанским королем Дон Карлосом вне закона.
Черты местного колорита ярко проявляются в одежде горца: «Хосефа открывает дверцу. Входит Эрнани. На нем длинный плащ и большая шляпа; под плащом - одежда арагонского горца: серая ткань, кожаный панцирь, шпага, кинжал и рог за поясом» (из второго явления) [10, с. 45].
А вот описание террасы Арагонского дворца в сцене свадьбы в Сарагосе (пятое действие): «В глубине балюстрада лестницы, теряющаяся в саду. Направо и налево двери, выходящие на террасу, которую в глубине сцены замыкает балюстрада с двумя рядами мавританских аркад; сквозь них видны дворцовый парк, фонтаны в тени деревьев, боскеты с блуждающими среди них фонариками, и в глубине - готические и арабские вышки освещенного дворца» [10, с. 102].
В романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) ориентальный образ - цыганка Эсмеральда. Отметим, что Гюго, начав описывать Эсмеральду как идеальную восточную деву, затем вдруг внезапно снижает градус восхищения, резко «опрощая» и приближая к читателю главную героиню.
Описание Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой - так строен был ее тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что днем у ее кожи появлялся чудесный золотистый оттенок, присущий андалускам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалуски, - так легко ступала она в своем узком изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда ее сияющее лицо возникало перед вами, взгляд ее больших черных глаз ослеплял вас, как молнией.
Взоры толпы были прикованы к ней, все рты разинуты. Она танцевала под рокотанье бубна, который ее округлые девственные руки высоко взносили над головой. Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем ее талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она казалась существом воистину неземным.
«Право, - думал Гренгуар, - это саламандра, это нимфа, это богиня, это вакханка с горы Менад!»
В это мгновение одна из кос «саламандры» расплелась, привязанная к ней медная монетка упала и покатилась по земле.
- Э, нет, - сказал он, - это цыганка. Мираж рассеялся» [7, с. 32].
Но затем образ опять по романтически-ориентальным канонам «отстраняется» в эпизоде пения цыганки, чему способствуют слова не незнакомом языке. «Эти грустные размышления, становившиеся все неотвязней, внезапно были прерваны странным, хотя и не лишенным сладости пеньем. То пела юная цыганка. И веяло от ее песни тем же, чем и от ее пляски и от ее красоты: чем-то неизъяснимым и прелестным, чем-то чистым и звучным, воздушным и окрыленным, если можно так выразиться. То было непрестанное нарастание звуков, мелодий, неожиданных рулад; простые музыкальные фразы перемешивались с резкими свистящими звуками; водопады трелей, способные озадачить даже соловья, хранили вместе с тем верность гармонии; мягкие переливы октав то поднимались, то опускались, как грудь молодой певицы. Ее прелестное лицо с необычайной подвижностью отражало всю прихотливость ее песни, от самого страстного восторга до величавого целомудрия. Она казалась то безумной, то королевой.
Язык песни был неизвестен Гренгуару. По-видимому, он был не понятен и самой певице, - так мало соответствовали чувства, которые она влагала в пенье, словам песни. Эти четыре стиха:
Un cofre de gran nqueza
Hallaron dentro un pilar,
Dentro del, nueuus banderas,
Con figuras de espantar
в ее устах звучали безумным весельем, а мгновение спустя выражение, которое она придавала словам:
Alarabes de caballo
Sin poderse menear,
Con espadas, у los cuellot,
Ballestas de buen echar...
исторгало у Гренгуара слезы. Но чаще ее пение дышало счастьем, она пела, как птица, ликующе и беспечно» [7, с. 34].
В драме «Рюи Блас» (1838) действие разворачивается в Испании конца XVII в. Хотелось бы отметить некоторые характерные приемы введения ориентальных образов.
Один из них - «рассказ путешественника», где смешиваются разные ориентальные детали, и создается концентрированный восточный образ. Например, в третьем явлении Дон Цезарь рисует такую картину восточного «варварства»:
«(Дон Гуритан)
- Двенадцать сотен лье проделал я пути.
(Дон Цезарь)
- А я, почтеннейший, две тысячи почти.
В каких местах я был! В каких видал притонах
И черных женщин я, и желтых, и зеленых!
Я небом взысканный, прекрасный видел мир -
И радостный Тунис и белый весь Алжир.
В обычаях своих оригинальны турки:
С преступников они живьем сдирают шкурки,
Сажают на кол их, а голову срубя -
У входов вешают» [6, с. 415].
Конечно, «зеленые» женщины усиливают экзотичность картины.
Другой прием связан с внезапным вторжением необычного ориентального персонажа: например, юмористически окрашенный эпизод из третьего явления, в котором герой испуган неожиданным появлением негра.
«(Входит негр. Дон Цезарь, до крайности встревоженный, отворачивается, не зная, что делать).
Лакей (негру):
- Поправьте-ка застежку у сеньора.
(Негр чинно подходит к дону Цезарю, смотрящему на него с изумлением, поправляет застежку на плаще, кланяется и уходит; дон Цезарь ошеломлен).
Дон Цезарь (встает из-за стола; про себя):
- Я положительно в гостях у Сатаны» [6, с. 298].
В драме «Торквемада» (1882) писатель с беспощадным сарказмом описывает испанскую монархию и папу римского. Торквемада - основатель испанской инквизиции, исступленный фанатик и изувер. Дикое человеконенавистничество сочетается у Торквемады с оголтелым расизмом.
В перечислении испанских завоеваний подчеркивается подчиненность восточного мира «всемогущему королю»:
«(Маркиз):
- Король! Гвадалквивир у ваших ног течет,
Неаполь уж давно под знаменем Кастильи.
Французов короля в бою вы победили.
Страшны вы Африке: не раз уж видел мир,
Как ваша тень, король, ложится на Алжир! (...)
Коль ваш набат звучит. Кастильские знамена
От Этны вознеслись до Инда берегов,
И, повергая в страх коварнейших врагов,
Победу одержал в Гранаде мавританской
Ваш славный генерал Гонсало Кордуанский» (явление второе) [9].
Как видим, завоевания короля устрашают Восток.
Таким образом, в своих драмах и романах Гюго в целом находится в рамках традиционной ориентальной модели. Используя испанские, африканские, цыганские и другие образы, писатель показывает их обобщенно и экзотично. Ориентальными чертами отмечены описания ландшафта, быта. Художественные приемы, на которые опирается Гюго, - противопоставления, отстранения, резкие контрасты, применение речевых экзотизмов еще больше подчеркивают романтическую необычность ориентальных образов.
2.3. Ориентализм «Восточных мотивов» В. Гюго
Сборник «Восточные мотивы» («Les Orientales»), куда входят стихотворения 1825 - 1828 гг., относится к раннему периоду творчества Гюго. Исследователи относят 1820 - 30-е гг. ко времени расцвета французского романтизма. Литературный кружок «Сенакль» Гюго объединил талантливых приверженцев романтического направления (А. де Виньи, Ш. Сент-Бев, А. де Мюссе и др.) [24].
Содержание «Восточных мотивов» отдает заметную дань традиционному романтическому любованию восточной экзотикой, однако не в меньшей степени лицо сборника определяли стихотворения, выражавшие сочувствие национально-освободительной борьбе греков против турок. Гюго прославляет греческих патриотов («Наварин», «Головы в серале», «Канари»), проклинает зверства турецких угнетателей («Взятый город», «Дитя»), призывает оказать помощь греческому народу в его борьбе («Энтузиазм»). Все это придает ряду стихов гражданственную, демократическую направленность [25].
Тема Греции была необычайно популярна. «Это было тогда в моде. Греция боролась за свою свободу, Байрон умер за Грецию. Во всем мире люди либеральных взглядов были на ее стороне, к ним принадлежали и друзья Гюго - художники и поэты. Дельфина Гэ, Ламартин, Казимир Делавинь - все они писали стихи, прославлявшие Грецию», - отмечает А.Моруа [18, с. 195]. Вместе с тем, «Его Восток находился на улице Нотр-Дам-де-Шан Декорацией ему служили солнечные закаты в садах Гренель. Из них он навлекал свое золото и огни» [18, с. 196].
«За мною по углам роится мгла густая,
А я задумчиво смотрю в окно, мечтая
О том, чтоб там, вдали, где горизонт померк,
Внезапно засиял восточный город алый
И красотой своей нежданной, небывалой
Туманы разорвал, как яркий фейерверк» («Мечты») [по: 18, с. 197].
Как пишет А. Моруа, источниками для живописных картин Востока у Гюго были: Библия, советы ориенталиста Э. Фуине, поэмы Байрона, и, главное - воспоминания и впечатления от Испании [18]. По словам Гюго, ему хотелось, чтобы сборник был подобен какому-нибудь старинному и прекрасному испанскому городу, в котором высится большой готический собор, а «… на другом конце города, среди смоковниц и пальм, - восточная мечеть с куполами из меди и олова... с арабской вязью стихов из Корана над каждой дверью, со сверкающими святилищами с мозаичным полом и мозаикой стен...» [5, с. 134].
В своей поэтической палитре Гюго находит для восточных образов новые, свежие краски. Он пытается создать живые сцены, последовательно проводит принцип музыкальности, применяет особые стихотворные размеры. Не случайно А. Моруа характеризует цикл так: «Восточные мотивы» - это ряд прихотливых и неправдоподобных стихов, окрашенных иронией» [18, с. 197].
Так, в «Заре» передано само движение девушки, размер стиха гибок и тонок:
«Зара в прелести ленивой
Шаловливо
Раскачалась в гамаке
Над бассейном с влагой чистой,
Серебристой,
Взятой в горном ручейке.
С гамака склонясь к холодной
Глади водной,
Как над зеркалом живым,
Дева с тайным изумленьем
Отраженьем
Восхищается своим» («Зара») [8, с. 37].
За прекрасной картинкой тихой лунной ночи скрывается «второе дно» - мешки с телами невольниц:
«Луна на глади волн сплетает кружева.
Окно распахнуто. Все спит в ночном просторе.
Султанша юная одна. Пред нею море
Серебряной каймой обводит острова.
Вдруг под ее рукой затих аккорд гитары.
Она прислушалась... Там, где-то, плеск глухой.
Турецкий ли корабль плывет во тьме ночной,
И весел слышатся тяжелые удары? (…)
То тяжкие мешки, где слезы, где слова