Традиции русских романтиков у символистов

Данная работа посвящена исследованию русских романтиков в поэзии символистов на примере поэзии А. Блока. Цель работы: изучить характер усвоения традиций русской романтической поэзии Блоком-лириком и проанализировать произведения А. Блока, в которых поэт наследует традиции русских романтиков.

Дата защиты: 14 июня 2012 года
Место защиты: Ростов-на-Дону, ЮФУ
Оценка: отлично ...

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………………………. 3
Глава 1. Традиции русских романтиков в поэзии А.А. Блока
периода «Ante lucem» (1898 – 1900) …………………………………….. 16
1.1. Традиции В.А. Жуковского в ранней лирике
А.А. Блока…………………………………………………………………. 16
1.2. Традиции А.С. Пушкина в ранней лирике
А.А. Блока…………………………………………………………………. 27
1.3. Традиции М.Ю. Лермонтова в ранней лирике
А.А. Блока………………………………………………………………… 39
1.4. Традиции А.А. Фета в ранней лирике
А.А.Блока………………………………………………………………… 49
Глава 2. Традиции русских романтиков в поэме
А.А.Блока «Возмездие»………………………………………………… 60

Заключение………………………………………………………………. 85
Источники материала…………………………………………………… 87

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена исследованию традиции русских романтиков в поэзии символистов на примере поэзии А. Блока.
В настоящее время поэзия русского серебряного века привлекает пристальное внимание литературоведов, являясь объектом детального изучения. Интерес к этому этапу истории русской литературы неуклонно растет, и до подведения итогов еще далеко.
«Серебряный век» в истории русской литературы создали произведения культуры конца XIX–начала XX столетия. Это было время новаций в восприятии культурных феноменов, в понимании их роли, как и в решении вопросов о значении и назначении литературы. Вместе с тем, ни один период в истории русской литературы не был так тесно связан с предшествующими, как два первые десятилетия XX века. Начало серебряному веку было положено символиста ми – небольшой группой литераторов, переосмысливших устоявшиеся эстетические принципы.
Уже в первой своей программной работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892) Д.С. Мережковский формулировал принципы нового направления, и основным в творчестве должны были стать «мистическое содержание, символы и художественная выразительность» [53; 43].
Сходную позицию занимал и А. Волынский, критик и теоретик символизма. Его книга «Борьба за идеализм» (1900), в которую вошли важнейшие статьи, публиковавшиеся с 1897 года в «Северном вестнике» и в других периодических изданиях, стала манифестом нового движения, его теоретическим обоснованием. Во всех работах Волынский последовательно проводит мысль о том, что «только идеализм – созерцание жизни в идеях духа, в идеях божества и религии – может дать объяснение искусству, законам художественного творчества и живой импульс ко всякому иному творчеству – практическому, нравственному» [21; 320]. Исходя из этого, критик связывал будущее русской литературы с символизмом, который должен стать «путем к новому совершенству и новой красоте» [21; 320].
Следует отметить, что современники зачастую рассматривали символизм как вторение романтизму. Так, А. Климентов в своей работе «Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма)» оценивал литературу начала века как «...эпоху полного возрождения старого романтизма и дальнейшего его развития...» [46; 9]. «Декадентство, – пишет исследователь, – психологический кризис, явившийся, прежде всего, результатом краха того позитивизма во всех его видах, на которых она (духовная жизнь – Е.Т.) покоилась, утверждалась до сего времени, это бунт угнетенной, приниженной души человеческой против рабского подчинения разуму, его сухой, мертвящей логике, не выходящей за пределы внешней, объективной реальности и рамок чисто материального мышления, понимания и существования, это борьба духа за свободу своего индивидуального самоопределения и искание новых моральных «форм бытия» [46; 9]. Далее автор вполне последовательно определяет важнейшие категории романтизма, которые воплотились в литературе символизма: двоемирие, вечное томление, романтическая ирония и т.д. Однако такой широкий подход позволяет ему включить в число символистов (или романтиков) практически всех авторов начала века, в том числе Л. Андреева и А.И. Куприна.
В 1914 вышла в свет работа В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», в которой ученый также писал о преемственности традиций романтизма у символистов, и она основана, прежде всего, на философии идеализма и тесной связи с религиозными началами культуры. Исследователь высказывает мысль о том, что «...исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было сказано то, что там казалось мечтой и странным, может быть невоплотившимся чаяньем. Романтическое миросозерцание продолжало быть великой культурной силой в течение всего XIX века» [39; 198-199]. В качестве примеров В.М. Жирмунский приводит творчество Жуковского, Веневитинова, Вл. Одоевского, поэзию Тютчева, которая «вырастает всецело на почве мироощущения и идей немецкого романтизма». И далее он отмечает: «От Тютчева через Фета и Вл. Соловьева эта струя романтической лирики подготавливает наступление символизма» [39; 205].
В 1921 году В.М. Жирмунский в статье «Метафора в поэтике русских символистов» сделал попытку рассмотреть проблему преемственности романтических традиций с точки зрения эстетики и связать философию символизма с его поэтикой и стилисткой. Основная мысль Жирмунского заключается в том, что «романтическое искусство в стилистическом отношении есть поэзия метафоры» [40; 225]. «Для романтиков такая метафора, – продолжает автор, – не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная – сказочная царевна, Прекрасная Дама» [40; 226]. Жирмунский подчеркивает, что поэтика русских символистов связана с романтической глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью (Бальмонт как ученик Фета; Блок как продолжатель идей Вл. Соловьева), а метафорический стиль является одним из наиболее существенных признаков романтического искусства. Отношение к метафоре как приёму поэтического познания мира Жирмунский рассматривает на примере творчества Блока. По мнению исследователя, Блок использует те же приёмы метафорического стиля, что и романтики, а именно: «преображение земной действительности в фантастическую и чудесную, земной женщины – в сказочное и таинственное видение» [40; 233].
Жирмунский показывает, что в своём раннем творчестве А. Блок исходит из символики Вл. Соловьёва. Однако у Соловьёва символический образ неподвижен и неразвит, в то время как Блок на вершине своего творчества даёт символы «в движении и развитии, в многообразном сочетании между собой, смелых и оригинальных отклонениях от словоупотребления прозаической речи» [49; 238].
В другой работе Жирмунского «Поэзия Блока» символизм рассматривается как конкретный вариант общего типологического понятия «романтизм» [38]. Мысль о «новом искусстве как видоизменении романтизма» развивали и сами символисты. Наиболее чётко она раскрыта в работе М. Гофмана «Романтизм, символизм и декадентство» [32].
Автор другого литературоведческого исследования С.А. Венгеров в работе «Русская литература XX века» определяет русский символизм как «неоромантизм». Исследователь подчёркивает, что неоромантизм связан с романтизмом умонастроением, общими принципами поэтики, отрицанием всего обыденного, прозаического, обращением к иррациональному, склонностью к гротеску и фантазии, установкой на обновление художественной формы. Венгеров пишет: «Есть одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания, которое и дает основание сближать литературную психологию 1890–1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» [17; 33–34].
Современная исследовательница Г.Н. Храповицкая в статье «Двоемирие и символ в романтизме и символизме», опубликованной в журнале «Филологические науки» (2004 г., № 6), пишет о том, что «и романтизм, и символизм особенно близки друг другу в области своих философских основ и в области законов эстетики» [78; 35]. Но если Жирмунский рассматривал приёмы метафорического стиля в творчестве символистов, то Храповицкая высказывает мысль о том, что и в романтизме, и в символизме «усиливается внимание к символу» [78; 40]. По мнению исследовательницы, это связано с тем, что обязательным условием возникновения символа является двойственность: двойственность и двоемирие присущи обоим направлениям. Храповицкая отмечает, что у романтиков и символистов «художник и творчество поставлены над реальностью» [78; 36], но «в творчестве символистов нет стремления объяснить или познать мир даже в бесконечности, как у романтиков» [78; 36]. Исследовательница пишет об особой роли музыки и живописности в романтизме и символизме, поскольку «и музыкальность как форма, ведущая к возникновению вторичных субъективных смыслов, и музыка с множественностью её истолкований – это способы создания двойственности, двоемирия с множественностью их смыслов» [78; 37]. Сравнивая двоемирие в романтизме и символизме, Храповицкая приходит к следующим выводам: двоемирие романтизма «заключает в себе не только и не столько рациональное, сколько эмоциональное начало»; «на этапе символизма двоемирие складывается из как бы полуреального существования в вещном мире и противопоставленного ему непостижимого абсолюта» [78; 40, 41].
Вопрос о традициях русских романтиков в произведениях символистов особенно значим в связи с творчеством Блока, поскольку поэт был центральной фигурой всего русского символизма.
Об актуальности данной проблемы свидетельствует и все еще нерешенный вопрос о перспективности видения неиссякаемого романтического мироощущения и значения его эстетики в литературе XX века и, в частности, полемика между М.Л. Гаспаровым и И.С. Приходько. Гаспаров предложил «поставить в центр символистской мифопоэтики <...> образ романтического героя. <...> Главное в нем – противостояние массовому, традиционалистическому обществу, а в чем – не важно: у романтического героя – необычайное сознание (созерцатель иных миров, художник, творец), необычайные чувства (носитель страстей, пусть гибельных для себя и для других), необычайный нравственный склад (демон, святой, сверхчеловек по ту сторону добра и зла)» [24; 9]. Говоря о существовании образа романтического героя в литературе XX века, Гаспаров отмечает: «Мода на этот образ шла двумя всплесками: сперва в романтизме <...>, потом в модернизме <...>. В XX веке мода на этот образ кончается – герой, противопоставленный обществу, исчезает. В этой смене вкусов Блок стоит по ту сторону рубежа – в прошлом, а не в настоящем европейской литературы» [24; 9–10].
Приходько соглашается с тем, что в «центр мифологической вселенной Блока» следует поставить романтического героя. Но, с ее точки зрения, «лирический герой Блока не тождественен романтическому герою XIX века» [65; 15]. Впрочем, и Гаспаров размышляет о некоей абсолютной новации, что противоречит фактам литературы.
Несмотря на то, что в литературоведении творчество Блока принято рассматривать как продолжение традиции романтизма, вопрос о том, как конкретно осуществляется эта связь, не решен. В многочисленных работах, авторы которых говорят о Блоке как о поэте-романтике, речь, как правило, идет о заимствовании отдельных мотивов, образов, художественных приемов, о скрытой и прямой цитации романтических текстов. В блоковедении немало такого рода наблюдений, подчас чрезвычайно важных и интересных, но не позволяющих проследить всеобъемлюще, на всех уровнях, связи творчества Блока с традицией романтизма [5], [6], [72].
Попытка типологического подхода к проблеме была предпринята в работах Л.К. Долгополова и А.П. Авраменко. Л.К. Долгополов, проводя линию «романтизм – Тютчев – Блок», выявляет общие моменты философских основ поэтических систем, не выходя при этом на уровень поэтики [37; 116–150].
А.П. Авраменко в монографии «Блок и русские поэты XIX века» во многом успешно решает задачу установления «типологических взаимосвязей между системами мышления художников» [1; 11]. Но автор проводит исследование преимущественно на материале лирики, и это лишает работу целостности. С одной стороны, в ней исследуется связь между художественно-философскими системами Жуковского, Фета, Тютчева, Лермонтова и мировоззренческими позициями Блока, но с другой стороны, на уровне поэтики – указаны отдельные заимствования, цитаты, и этим исследователь ограничивается.
П.П. Громов в книге «А. Блок, его предшественники и современники» показывает органическую связь проблем поэзии Блока с проблематикой классической русской литературы. Исследователь устанавливает «сходство поэтических исканий молодого Блока с устойчивыми особенностями лирической системы Фета» [34; 20], Ап. Григорьева, А. Апухтина, Вл. Соловьёва. Очерки, составляющие книгу, в совокупности создают представление о месте творчества Блока в русской поэзии. Однако вопрос о традициях романтиков в произведениях Блока остаётся на периферии.
В журнальных статьях и монографиях последних лет исследователи стремятся к новому прочтению жизни и творчества Блока, ведь даже лучшие работы о Блоке, написанные в прошлом, устарели, а потому не могут служить верным ориентиром для понимания ряда сторон жизни и творчества великого поэта. Во многих статьях и книгах так или иначе затрагивается проблема традиций романтиков в творчестве Блока, но она не формулируется прямо.
Автор книги «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: проблемы поэтики» О.А. Клинг уделяет внимание не только творческому диалогу поэтов разных стилевых и мировоззренческих установок (например, Блока и Гумилёва), но и пишет об истоках символизма. Исследователь отмечает: «безусловно, русский символизм во многом не без оснований считал поэтической эпохой, равной себе, пушкинскую» [47; 76]. Задаваясь вопросом, каким образом в символизме сочетались взаимоисключающие тенденции – неоклассицизм и авангард, учёный развивает общую для истории и теории литературы проблему сосуществования традиции и новаторства в творчестве символистов. Так, по его мнению, у Блока новаторская поэтика «естественно и бесконфликтно погружалась в культурный арсенал поэта» [47; 54], поэтому утрачивала свою очевидность. Исследователь отмечает, что период авангарда предшествовал периоду неоклассики, восходящей к пушкинской и допушкинской эпохам.
Особый интерес представляет статья Г.М. Фридлендера «Трилогия вочеловечения. А. Блок и современные споры о нём», в которой рассматриваются некоторые вопросы творчества Блока. Исследователь отмечает: «ему (Блоку – Е.Т) удалось синтезировать в своём творчестве то, что не удавалось ни одному из поэтов второй половины XIX века: объединить “пушкинское”, “лермонтовское”, “фетовское”, “соловьёвское” начала (не говоря уже о традициях Жуковского и других русских поэтов XIX века» [78; 95]. Фридлендер объясняет этот феномен тем, что поэзии Блока присуще «глубокое чувство памяти, благодарности всем тем, с кем он ощущал себя связанным, по его выражению, “кровно”» [78; 99].
В статье «Традиции европейской средневековой поэзии в цикле А.А. Блока “Стихи о Прекрасной Даме”» Т.Ф. Иванова пишет: «символисты явились глубоко органичными продолжателями всех прежних литературных традиций – и в первую очередь, без сомнения, продолжателями романтизма, генеалогические истоки которого следует искать в эпохе Средних веков» [44; 96]. По словам исследовательницы, «прозрев в смертной святой лик, земное воплощение Вечной Женственности, высшее начало, А. Блок “продолжает” во многом традицию романтизма» [44; 100]. В статье И. Мушиной «Блок и Жуковский» также отмечается, что Блоку был близок культ женщины, присуще то рыцарское преклонение перед ней, которое активно исповедовалось романтиками, в частности, Жуковским. Мушина пишет: «Жуковский ввёл в русскую поэзию рыцарскую идею служения даме сердца <…> Жуковский начал. Блок закончил» [58; 219].
В ряде статей последних лет о Блоке авторы лишь вскользь касаются вопроса традиций романтиков в творчестве поэта. Например, в очерке «Среда, эпоха, ветер. Миф и явь: ранний Блок в контексте завершённого пути» И. Фаликов показывает, каким образом Блок «осовременивает Фета» и отмечает, что Блок «ценит в Фете его философию и установление связи разновременных культур: шекспировской и современной» [75; 152]. Статья Л.В. Чернец «О языке цветов в лирике А.А. Блока» посвящена, как следует из названия, символике цветов в лирике Блока. Исследователь приводит примеры ярких эпитетов из стихотворений Пушкина и Фета. Необходимость обращения к произведениям романтиков обусловлена тем, что «в индивидуальных поэтических стилях традиционная символика розы создаёт фон, на котором заметны её новые значения, их оттенки» [80; 122]. В статье А. Головачёвой «Плывя в таинственной гондоле…» сравниваются стихотворение Пушкина о старом доже и молодой догарессе («Ночь светла; в небесном поле…») и стихотворение Блока «Поглядите, вот бессильный…». Исследовательница пишет: «Стремясь адекватно выразить экспресcивность нового времени, Блок не отказался от пушкинской формы» [80; 177].
Как мы видим, несмотря на попытки типологического подхода к проблеме, в статьях и монографиях, посвящённых изучению традиций русских романтиков в творчестве Блока, исследователи чаще всего ограничиваются указанием отдельных заимствований и цитат, не выходя на уровень анализа, либо анализ осуществляется только на материале лирики Блока. Между тем, представляется актуальным изучение традиций романтиков в лиро-эпических произведениях Блока, поскольку в литературоведении до сих пор не найден ответ на вопрос: почему в лиро-эпических произведениях обязательно присутствует романтическая традиция осмысления героя?
Очевидно, что проблема изучения традиций русских романтиков в творчестве Блока далеко не исчерпана, несмотря на то, что к ней обращались исследователи ещё при жизни великого поэта. Удивляет и тот факт, что в современной критической литературе о Блоке подвергается сомнению самоценность художественного мира произведений Блока. Так, Е.Е. Прощин пишет: «Неоригинальность в интерпретации расхожих тем и мотивов, подчас доходящая до откровенного эпигонства, их бесконечное педалирование и скрещивание никак не обогащает и во многом обесценивает раннюю лирику Блока» [66; 35].
В соответствии с вышесказанным, можно обозначить цели работы: определение места и роли романтической поэтики в художественной системе А. Блока; изучение традиций русских романтиков в контексте всего творчества А. Блока.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1. Изучить характер усвоения традиций русской романтической поэзии Блоком-лириком.
2. Проанализировать произведения А. Блока, в которых поэт наследует традиции русских романтиков.
3. Показать характерологичность наследования традиций русских романтиков не только в лирике А. Блока, но и в крупном жанре – поэме А. Блока «Возмездие».
Исходя из вышеизложенного, определим непосредственный объект нашего исследования: произведения А. Блока (лирика периода «Ante lucem» и поэма «Возмездие») и их особенности.
В современном литературоведении вопрос об определении понятия «традиция» остается открытым, несмотря на существующие многочисленные трактовки этого термина. По мнению Ю.Н. Тынянова, которое учёный высказал в 70-е гг. прошлого века, традиция – это «основное понятие старой литературы», которое «оказывается абстракцией»: «говорить о преемственности можно только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» [74; 258]. И в настоящее время порой выражается мысль, в частности, М.О. Чудаковой, что литературоведение не нуждается в понятии традиции после его дискредитации Тыняновым, что подлинная наука заменила этот термин другим ­– «литературный подтекст» [82; 410, 411]. В нашей работе методологическое значение приобретает определение, данное В.Е. Хализевым. Значение термина «традиция» учёный определяет так: это «творческое наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, которое предполагает свободное и смелое достраивание ценностей» [50; 1090]. Хализев справедливо критикует точку зрения литературоведов, утверждающих, что традиции связаны с односторонним консерватизмом и эпигонством. В определении термина «традиция» учёным нам представляются важными слова о творческом наследовании словесно-художественного опыта, т.е. Хализев не противопоставляет понятия традиции и новаторства, а, напротив, подчёркивает их взаимосвязь. Под словесно-художественным опытом учёный понимает «средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов», то есть цитаты, аллюзии и «реминисценции, не имеющие пародийного характера» [50; 1089].
В «Литературном словаре» дано следующее определение аллюзии: «аллюзия – это риторическая фигура, заключающаяся в ссылке на историческое событие или литературное произведение, которые предполагаются общеизвестными» [88]. Н.Г. Владимирова определяет аллюзию как «стилистический приём; употребление в речи или в художественном произведении кодового выражения в качестве намёка на хорошо известный факт, исторический или бытовой» [20; 44]. В этой же работе Владимировой дано определение реминисценции: «воспоминание о художественном образе произведения или заимствование автором (чаще бессознательное) художественного образа или каких-либо элементов художественного произведения» [20; 44]. К.М. Хорунженко называет реминисценцией «повторение, воспроизведение фрагмента чужого текста», добавляя: «К реминисценциям относятся и поэтические цитаты» [88]. В. Дынник разделяет цитаты и реминисценции, определяя цитату следующим образом: «Цитата – отрывок из литературного произведения, приводимый с дословной точностью. Цитата приводится или ради документальной точности, или ради выразительности» [88].
В данной работе мы будем опираться на определения, данные в словаре «Поэтика». Во-первых, это авторитетный источник. Во-вторых, в приведённых выше толкованиях порой отсутствует разграничение терминов. В словаре «Поэтика» цитата трактуется следующим образом: «Цитата – 1) точно воспроизведённый и графически выделенный элемент “чужого” текста, а также любой элемент “чужого” текста, включённый в авторский (“свой”) текст. В этом втором значении понятие цитата употребляется как родовое, включающее в себя «собственно цитату», аллюзию и реминисценцию. <…> Её основная функция – обогатить авторский текст смыслами текста-источника» [62; 293]. Под реминисценцией мы будем подразумевать «элемент структуры текста, вызывающий воспоминание о другом (“чужом” или “своём” – автореминисценция) тексте. <…> Реминисценция отсылает к другому тексту преимущественно на мотивном, синтаксическом и ритмических уровнях структуры» [62; 206], а в понимании термина «аллюзия» будем опираться на определение, данное И.В. Фоменко: «аллюзия – это отсылка к другому художественному тексту, бытовому или литературному факту, хорошо известному, по мнению автора, читателю. <…> Отличается аллюзия от собственно цитаты тем, что лишь намекает на источник, тогда как цитата представляет собой более или менее точный фрагмент “чужого слова”» [62; 18]. Как мы видим, в словаре «Поэтика» дано строго научное толкование цитат, аллюзий и реминисценций.
В работе использованы методы сравнительно-исторического и типологического анализа произведений.
Методологической основой сравнительно-исторического подхода к анализу произведений являются труды по исторической поэтике А.Н. Веселовского. Особую теоретическую и практическую значимость для нас имеют важнейшие методологические установки, которые, в соответствии с концепцией Веселовского, необходимо учитывать при анализе литературного произведения. Согласно одной из них, описанию индивидуального своеобразия художника должно предшествовать выявление типических для автора и его предшественников психологических, мировоззренческих, эстетических особенностей. Другая методологическая установка актуализирует прием сравнения в выделении из типических, устойчивых, повторяющихся элементов формы индивидуальных особенностей авторского поэтического языка.
Использование в нашем исследовании типологического метода, также разработанного Веселовским, позволяет выявить некоторые типологически общие черты романтической поэтики в творчестве разных авторов.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы

И говорит: «Вперед! Там счастье'. Там покой»
Но знаю я: ни счастья, ни покоя...
Покой — далек; а счастье — не со мной [7; 419].
По наблюдениям Минц, «перед нами существенное противопоставление пушкинского трагически-сложного переживания мира и блоковского юношески-однолинейного романтического максимализма» [54; 150]. Несмотря на то, что мироощущение Блока отличается от пушкинского, исследовательница делает верный вывод: подобное мироощущение не означает отхода от традиции Пушкина, а просто определяет интерпретацию лирики Пушкина.
В стихотворениях Блока 1898—1900 гг. часто встречаются цитаты из романа «Евгений Онегин». В большинстве случаев Блоком за основу берётся либо элегия Ленского, либо письмо Татьяны к Онегину.
Так, стихотворение «Есть в дикой роще, у оврага...» [7; 11] в первоначальной редакции имело два эпиграфа из романа «Евгений Онегин» и трагедии «Гамлет»:
…Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил…
Офелия плела венки и пела [7; 574].
Как часто бывает у Блока, эти эпиграфы, в окончательной редакции отсутствующие, оказываются ключом ко всей образной системе стихотворения. В нем описание могилы лирического героя-поэта, отсылающее к описанию могилы Ленского в VII главе романа «Евгений Онегин», предстает в финале и как изображение места захоронения Офелии:
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои! [7; 11]
Параллель «Ленский—Гамлет», намеченная уже Пушкиным, способствует сближению персонажей с лирическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только поясняет сущность лирического героя, но и актуализирует литературную традицию.
У Пушкина:
Есть место: влево от селенья,
Где жил питомец вдохновенья,
Две сосны корнями срослись;
Под ними струйки извились
Ручья соседственной долины.
Там пахарь любит отдыхать,
И жницы в волны погружать
Приходят звонкие кувшины
Там у ручья в тени густой
Поставлен памятник простой. [64; 290-291]
У Блока:
Есть в дикой роще, у оврага,
Зеленый холм. Там вечно тень.
Вокруг - ручья живая влага
Журчаньем нагоняет лень.
Цветы и травы покрывают
Зеленый холм, и никогда
Сюда лучи не проникают,
Лишь тихо катится вода.
Любовники, таясь, не станут
Заглядывать в прохладный мрак.
Сказать, зачем цветы не вянут,
Зачем источник не иссяк? -
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои! [7; 11]
Отметим, что пейзаж в стихотворении Блока имеет более первозданный характер, чем в описании могилы Ленского, где пейзаж предстаёт как сельский ландшафт, то есть соседствующий с человеком («Там пахарь любит отдыхать, // И жницы в волны погружать // Приходят звонкие кувшины»). У Блока видим иное: «дикую рощу», куда любовники, таясь, не станут // Заглядывать в прохладный мрак». Только затем повляется «могила» (точнее, «зелёный холм»), но она не обозначена никакой внешней приметой, например, памятником (Ср. у Пушкина: «Поставлен памятник простой»), – она находится «глубоко, под корнями». Посмотрим ещё раз на финал стихотворения Блока: «страдания» героя «питают вечными слезами» «цветы» Офелии. Как отмечает Е. Прощин, «эти образы окрашены в характерно блоковские тона: трагизм проникает и в торжествующие картины победы любви над смертью. Нерушимый союз героев скрепляют именно страдания “Гамлета”, вызванные его глубокой виной перед Офелией» [66; 72]. Отметим, что в романе «Евгений Онегин» присутствует та же образность, хотя и переосмысленная в сюжете произведения: «Две сосны корнями сплелись».
Таким образом, используя вроде бы традиционную элегическую образность, Блок на самом деле глубоко её переосмысляет.
Цитирование строк из романа Пушкина «Евгений Онегин» наблюдаем и в стихотворении «Писать ли Вам, что тайный пламень…» [7; 291]. Оно состоит из двух частей. В первой части лирический герой пишет любимой послание, в котором признаётся в глубоких и искренних чувствах к ней. Важно отметить, что в первой же строке герой обращается к возлюбленной на «Вы»: «Писать ли Вам, что тайный пламень…». Во второй части произведения, отделённой от первой графически, появляется обращение «Ты»: «Меня судьба к Тебе приносит, к Твоим ногам – всю жизни кровь». В связи с этим вспоминается пушкинское стихотворение «Ты и вы»: «И говорю ей: как вы милы! И мыслю: как тебя люблю!» [64; 421]. Но у Пушкина, в отличие от Блока, лирический герой обращается к героине на «ты» лишь мысленно. Важно отметить, что стихотворение Блока написано четырёхстопным ямбом. Минц пишет: «Очень распространены и примеры, когда в качестве “модели” для блоковского текста выступают типовые пушкинские синтаксические конструкции, задающие одновременно и интонационно-ритмический рисунок текста» (ср. «Я к вам пишу…» [64; 236] у Пушкина и «Писать ли Вам…» [7; 291] у Блока). Ср. также почти прямую лексическую соотнесенность: «цветок безуханный» [64; 434] у Пушкина – «безароматные цветы» у Блока.
Рассмотрим другое произведение Блока, в котором поэт использует пушкинские приёмы. Стихотворение Блока «Этюд» и стихотворение Пушкина «Сожжённое письмо» объединяет ситуация прощания, обрывания любовной связи, происходящая буквально на глазах читателя. Отсюда общность синтаксических и риторических приёмов: обилие восклицаний, словесных пауз, выраженных на письме многоточиями и тире. Блок употребляет в два раза больше многоточий, чем Пушкин, что указывает на явную актуализацию в стихотворении «Этюд» эмоционального начала, связанную с тем, что описываемые события происходят в данный момент времени. Блок использует четырёхстопный ямб, а Пушкин – шестистопный ямб, что позволяет передать рефлексию лирического героя (вспомним применение этого стихотворного размера в элегиях). Стихотворение Блока «Этюд» нельзя назвать элегическим, поскольку в нём нет традиционного для жанра элегии временного дистанцирования. У Пушкина ощущение такой дистанции создаётся с помощью изменения времённых форм глаголов в стихотворении. В названии мы видим причастие прошедшего времени («Сожжённое письмо»), что должно указывать на свершившийся факт. Между тем, стихотворение посвящено самому процессу сжигания письма. В момент совершения действия становится ясен факт разрыва с возлюбленной: «Прощай, письмо любви! Прощай: она велела…», поэтому Пушкин употребляет глаголы не только настоящего, но и прошедшего времени («велела», «медлил», «не хотела», «настал»).
Блок в стихотворении «Этюд» «играет» не с глагольными, а с местоимёнными формами, так же, как и в его другом, рассмотренном ранее стихотворении «Писать ли Вам, что тайный пламень». В данном случае Блок использует вежливую форму обращения («Вы») в ситуации прощания. Подобная ситуация описана и в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». Лирический герой в произведении Пушкина, обращаясь к возлюбленной «вы», стремиться сдержать в своей душе чувства, которые ещё «угасли не совсем». В «Этюде» Блока герой всё-таки не смог сдержать переполняющую его боль, в каждом слове – крик отчаяния:
Сегодня, разлучаясь с Вами,
Я не скажу Вам больше: «Ты!»
…………………………………
Ну, уходите… полно… полно…
Я плачу… Дай к своей груди
Тебя прижму, мой враг безмолвный!!..
Вот так… Прощай!.. Теперь… иди…
Е.Е. Прощин пишет: «Заявив в середине стихотворения: “Сегодня, разлучаясь с Вами, я не скажу Вам больше: «Ты!»”, в конце лирический герой легко забывает об этом восклицании и встаёт в довольно фальшивую, всепрощащую позу» [66; 60]. Но герой вовсе не «забывает о восклицании», – он лишь стремится более полно выразить свои чувства, подчеркнуть, насколько ему дорога возлюбленная. Как нами было показано, Блок использовал «пушкинские» приёмы осознанно, поэтому следует вести речь не об «откровенном эпигонстве» [66; 58] и «умелом версификаторстве» [66; 60] в стихотворении «Этюд», а об усвоении традиций Пушкина.
Согласимся со словами Минц о том, что Блок обращается к сравнительно небольшому количеству стихотворений Пушкина, но «излюб­ленные образы многократно повторяются и варьируются» [54; 157], что вовсе не говорит о подражательности Блока. Перечитывая собственные стихотворения, Блок не мог не узнать в них пушкинские цитаты, как, например, в стихотворении «До слуха чуткого небесные глаголы». Если бы Блок хотел избежать упрёков в эпигонстве и отстоять свою поэтическую саомтоятельность, он обязательно заменил бы строку. Но поэт этого не делает, следовательно, Блоку важно подчеркнуть традиционность и, в то же время, новаторство своих произведений. С.Ю. Ясенский объясняет это так: «это стремление к иконизации текста, к освящению его мощной поэтической традицией, прямая апелляция к эталону» [84; 44]. Добавим следующее: Блок часто использовал в стихотворениях «пушкинские» приёмы ( в «Этюде» и др.), в том числе в области ритмики, но это также свидетельствует не о подражательности, а о наследовании традиций Пушкина.
Спорным оказывается и утверждение Минц о том, что Блок «прошел мимо анакреонтического пафоса “пиров” и “чаши круговой”». В стихотворении Блока «В жаркой пляске вакханалий» видим обратное. Другое дело, что подобных произведений в ранней лирике Блока не так много. Тем не менее, они есть, и их следует принимать во внимание.
Блок обращался не только к стихотворениям Пушкина, но и к роману в стихах «Евгений Онегин», что весьма показательно. Позднее Блок напишет лиро-эпическую поэму «Возмездие», в которой поэт следует традициям Пушкина, в первую очередь, поэмы «Медный всадник» и романа «Евгений Онегин».
1.3. Традиции М.Ю. Лермонтова в ранней лирике А.А. Блока
Лермонтов был одним из «вечных спутников» Блока. Образ мятежного поэта-романтика и его творчество сопровождали Блока с юности до последних лет его жизни. О лермонтовских традициях у Блока написано уже немало. Однако тему нельзя считать исчерпанной, поскольку роль традиций, аллюзий и реминисценций, обусловленных вниманием Блока к Лермонтову, не выяснена со всей полнотой.
Аполлон Григорьев утверждал: «Романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-то сильного морального переворота, в переходные моменты сознания – и только в таком определении его воздушная и сладко-тревожная мечтательность Жуковского мирится с мрачной тревожностью Байрона…» [33; 95]. Можно с уверенностью сказать, что в творениях Лермонтова оба названные критиком свойства органично сочетались. Именно поэтому поэт интересовал Блока.
А.П. Авраменко высказывает мнение, что в творчестве юного Блока преобладают аллюзии и реминисценции из ранних произведений Лермонтова [1; 219]. Однако совокупность обращений к произведениям Лермонтова показывает, что Блоку в период «Ante lucem» был близки и дороги и юношеские опыты классика, и его стихи последних лет.
Верно замечание С.Ю. Ясенского о том, что Блок порой не чуждался «банальных реминисценций из хрестоматийных текстов» [84; 43]. В качестве иллюстрации этого тезиса может служить, в частности, строка из знаменитого стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» [48; 222]: «И звезда с звездою говорит…». Эту строку едва ли не дословно Блок воспроизвёл в стихотворении «Отрывок» («Непонятною тоскою…» [10; 80]): «Говорит звезда с звездой…»[10; 80]. Конечно, это не бессознательное цитирование, обусловленное тем, что Блок обладал хорошей памятью и знал наизусть, по его выражению, «груды стихов». В данном случае Блок хотел подчеркнуть тождество поэтических ситуаций и переживаний: загадочность звездной ночи, таинственность мироздания.
Другой пример «хрестоматийной» цитаты находим в стихотворении «Зачем, зачем во мрак небытия…» [10; 23]. У Блока: «Я жить хочу, хоть здесь и счастья нет…» [10; 23]. У Лермонтова: «Я жить хочу! Хочу печали Любви и счастию назло…» [48; 134]. Для лирических героев обоих стихотворений юных поэтов характерно страстное стремление к полнокровной, одухотворённой земной жизни вопреки возможным преградам, несчастьям. «Судьбы удары», страдания, муки – удел поэтов-избранников, дух которых не в силах сковать «мирская власть». Они верны «земле», но их по-прежнему влекут лучи какого-то далёкого «света», «звуки неба», «огонь небес».
В стихотворении Блока «После битвы» [11; 124] герой предстаёт в образе утомлённого битвой «рыцаря», который идёт в храм, чтобы покаяться и очиститься; он надеется постичь «союз любовный // Добра, меча и красоты» [11; 124]. В лермонтовском «Демоне» тоскующий герой в минуту просветления постигнул «святыню Любви, добра и красоты!..» [11; 559]. Однако Демону, в отличие от блоковского «поэта-рыцаря», была чужда мысль о грядущих противостояниях с миром и людьми.
Ещё одно подтверждение слов С.Ю. Ясенского находим в стихотворении Блока «То отголосок юных дней…» [84; 34]. Как известно, для Блока важна тема воспоминания о высоких волнениях былого времени. В частности, он нередко «памятью сердца» возвращался к лету 1898 года, когда переживал пору первой восторженной влюблённости в свою будущую жену Л.Д. Менделееву. В упомянутом выше довольно отвлечённом стихотворении из «Ante lucem» есть намёк на мимолётное припоминание поэтом образа возлюбленной, который в его сознании теперь всё больше начинал приобретать «неземные черты»:
То отголосок юных дней
В душе проснулся, замирая…
Первый стих почти точно повторяет первую строку стихотворения Лермонтова, адресованного А.Г. Хомутовой [48; 169-170]:
Он вас не зрел, но ваши речи,
Как отголосок юных дней,
При первом звуке новой встречи
Его встревожили сильней.
В полумистическом стихотворении Блока лермонтовская строка становится обозначением традиционной романтической темы воспоминаний о днях юности.
В другом стихотворении Блок явно использовал лермонтовские строки, когда в чём-то совпали реалии их судеб. Ещё не расставшись с К. Садовской, Блок писал:
Что из того, что на груди портрет
Любовницы, давно уже забытой,
Теперь ношу… [11; 60]
Несомненно, Блок соотносил в своей поэтической памяти эти стихи со стихами Лермонтова: «Расстались мы, но твой портрет Я на груди моей храню…» [48; 162]. Блок несколько видоизменяет исходную ситуацию, утверждая, что счастья как такового вовсе не было:
И мало ль их, желающих найти
В сердцах чужих любовь и поклоненье,
По сладкому пути дерзающих идти,
Чтоб счастье брезжилось хотя бы на мгновенье! [11; 60]
В финале стихотворения противопосталяются прежняя любовь и настоящая, причём лирический герой отдаёт предпочтение настоящей, исполненной счастья. Так, начав стихотворение в духе любовной элегии, Блок затем выходит за рамки основных принципов этого жанра.
В стихотворении Лермонтова герой, напротив, бережно хранит в памяти образ возлюбленной, для него чувство к ней ­– святыня:
Так храм оставленный – всё храм,
Кумир поверженный – всё бог! [48; 163]
Отмечая традиции Лермонтова в стихотворении Блока «Что из того, что на груди портрет…», Е.Е. Прощин пишет: «Блок изо всех сил пытается изобразить опытного в любовных отношениях мужа, что, конечно, вызывает только не запланированную автором иронию. Отсюда в целом фальшивый тон стихотворения» [66; 61]. Очевидно, что исследователь не отделяет лирического героя от самого поэта, который написал это стихотворение в 20 лет.
Между тем, Блок сравнительно редко прибегал к прямым цитатам из стихотворений Лермонтова. Так, зачин стихотворения «Пора забыться полным счастья сном, Довольно нас томило сладострастье…» [11; 7] у Лермонтова: «Пора уснуть последним сном» [86]:
Пора уснуть последним сном,
Довольно в мире пожил я;
Обманут жизнью был во всём,
И ненавидя и любя.
Различия здесь, безусловно, есть, но мотив поиска забвения после какого-либо мифического пресыщения бытием – общий. Тем более что у обоих поэтов это – юношеские стихотворения.
Можно утверждать, что лермонтовские реминисценции и аллюзии в блоковских стихотворениях возникают чаще всего в тех случаях, когда Блока привлекает тот или иной образ в лирике Лермонтова. Да, Блок ищет свои собственные слова, но помнит о первоисточнике. В стихотворении «Немало времени прошло с тех пор…» лермонтовский образ служит Блоку обозначением близкого настроения и мироощущения. Он почти откровенно заимствует сентенцию из раннего стихотворения Лермонтова «1831-го июня 11 дня». Восемнадцатилетний Блок пишет: «Я всё по-прежнему безжизненный актёр, // Влачащий муки детские угрюмо…» [11; 10] Ср. у Лермонтова: «И я влачу мучительные дни…» [48; 73]. Блоку в данном случае дорога исповедальная нота Лермонтова, который был его ровесником в то время, когда писал эти строки.
Правомерен вопрос: были ли всё-таки неосознанные заимствования из стихотворений Лермонтова в ранних произведениях Блока? Думается, такое возможно, но нас будут интересовать, в первую очередь, те стихотворения, в которых Блок сознательно следует традициям Лермонтова. Тем не менее, назовём некоторые «неосознанные» лермонтовские цитаты в произведениях Блока.
В стихотворении «Есть в дикой роще, у оврага…» [10; 17] обнаруживается цитата из поэмы Лермонтова «Мцыри». Имеются в виду строки:
Там, там, глубоко под корнями
Лежат страдания мои…
Ср. у Лермонтова:
Меня могила не страшит:
Там, говорят, страданье спит
В холодной вечной тишине… [48; 597]
В данном случае нельзя однозначно утверждать, что Блок осознанно обращается к традициям Лермонтова, поскольку описание могилы является «общим местом» романтической элегии.
С.Ю. Ясенский отмечает лермонтовские цитаты в следующих стихотворениях Блока «Две души» (у Блока: «…обелиски, Осеребрённые луной» [11; 83] – у Лермонтова в стихотворении «Завещание»: «…туманы, Осеребрённые луной» [48; 80]; сопоставляет стихотворение Блока «Распалённая зноем июльская ночь…» [11; 79] и раннее стихотворение Лермонтова «Звезда» [48; 79]. Герой Блока восклицает: «Не смыкайтесь, усталые вежды мои!» [11; 79]. Герой его предшественника выразился почти теми же словами: «Усталых вежд // Я не смыкал» [48; 104]. Подобных цитат из стихотворений Лермонтова у юного Блока немало.
Было бы ошибочным отнести к этому ряду и стихотворение «Мы все уйдём за грань могил..» с такими его заключительными строками:
И все уйдём за грань могил
Без счастья в прошлом и грядущем [11; 113].
Ср. строку из знаменитой «Думы» Лермонтова:
И к гробу мы спешим без счастья и без славы [27; 169]
Как справедливо отмечает А.П. Авраменко, Блок полностью воспроизводит и лексику Лермонтова, и ритмико-интонационный рисунок его строк [1; 218]. Безусловно, это сознательная, поэтически обоснованная ориентация на Лермонтова. Тем более что стихотворение «Дума» – одно из наиболее значимых для раннего Блока произведений Лермонтова. Яркое свидетельство тому – стихотворение «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет…» [7; 18].
Эпиграфом к стихотворению послужило двустишие из стихотворения «Дума»:
К добру и злу постыдно равнодушны
В начале поприща мы вянем без борьбы [48; 169].
В произведении Блока присутствуют цитаты из этого эпиграфа: «К добру и злу постыдно равнодушны»: «Я – равнодушный серый нелюдим» у Блока; «…мы вянем без борьбы» у Лермонтова – «я хладен бесконечно, <…> я нем и недвижим» (у Блока). Данное стихотворение – наглядный образец аллюзии. Текстуальных совпадений, в сущности, нет, но стихотворения сближаются ритмически и тематически. Лирические герои обоих стихотворений выражают чувства сожаления и горечи по поводу своей индифферентности. А.П. Авраменко полагает, что для блоковского лирического героя характерно ощущение избранничества, противопоставления толпе, и именно это и привлекло Блока в «Думе» Лермонтова. «Блок, – пишет исследователь, - как бы задерживал и Лермонтова в плену идеалистических представлений, пытаясь в поздних его произведениях отыскать то, от чего Лермонтов уже ушёл» [1; 222]. Однако речь здесь должна идти скорее не о культе индивидуализма, преодолённом поздним Лермонтовым и воспринятым ранним Блоком, а об упорном стремлении обоих поэтов к идеалам добра и красоты, о внутренних и внешних препонах на избранном ими поприще. Вероятно, не случайно Блок, прорвавшийся к «святому огню», прибегает к лермонтовскому образу, когда хочет сказать о своём внутреннем разуверении:
Но, видно, я тяжёлою тоскою
Корабль надежды потопил [8; 20]
У Лермонтова в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой…» об этом же сказано несколько иначе:
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит [48; 130]