Особенности трактовки женского образа Густавом Климтом

Работа состоит из 41 страницы + 16 страниц альбом иллюстраций ...

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………...3 стр.
ГЛАВА I. БИОГРАФИЯ Г.КЛИМТА…………………………………………5 стр.
ГЛАВА П. РОЛЬ ЖЕНЩИНЫ В ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ Г.КЛИМТА….10 стр.
ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Г.КЛИМТА…………………………………………………….15 стр.
3.1. Женщина в «элегантном» портрете……………………………………...15 стр.
3.2. Женские образы в «символико-аллегорических» портретах………...26 стр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..38 стр.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….40 стр.

................................

Целью настоящей курсовой работы является анализ об¬раза женщины в творчестве Густава Климта. В соответствии с целью, в курсовой работе ставятся следующие задачи:
• кратко ознакомиться с биографией Густава Климта;
• рассмотреть роль женщины в жизни Густава Климта;
• выявить особенности женских образов в «элегантных» портретах художника;
• выделить особенности женского образа в «символико-аллегорических» портретах Климта.
Объектом исследования является творчество Густава Климта как представителя стиля модерн, предметом исследования - женские образы художника.
Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения в виде альбома иллюстраций.

Характерным для большинства набросков является прием, когда юбка и кресло усекаются снизу и справа который восходит, прежде всего, к портретам бельгийского символиста Фернана Кнопфа. Этот прием имел своим следствием своеобразную амбивалентность: с одной стороны, фигура сдвигается ближе к краю портрета, с другой, - нижний и боковой барьеры создают дистанцию между наблюдателем и объектом. Еще сильнее эта диалектика близости-дистанции ощущается в картине. Фрау Книпс предстает нам с одной стороны такая живая, привлекательная и близкая, с другой, - далекая, недоступная. Молодая женщина с серьезным взглядом и тонкими благородными чертами представлена во фронтальном ракурсе. Левой рукой она держится за ручку кресла, будто намеревается встать. Кресло, которое отодвинуто вправоот центра картины, будто находится в саду. Для дальнейшего развития творчества художника решающим является то, что последующие женские портреты Климт помещал в интерьере. Характерно для Климта и его времени также то, что он чувствовал себя ответственным за решение колористических проблем. Для этого, вероятно, Климт и изображает этюдник в руках у девушки, поскольку в картине отсутствовал цветовой акцент. Ряд портретов, которые мы хронологически также относим к данному периоду («Портрет Серены Ледерер» (1899), «Портрет Розы фон Ростхорн» (1900-1901), «Портрет Марии Хеннеберг» (1901-1902), «Портрет Герты Фельшвани» (1902), «Портрет Эмилии Флеге» (1902), «Портрет Термины Галлиа» (1903/04)), вписывается в общую концепцию творчества Климта и обнаруживает те же черты, которые можно наблюдать в портрете Сони Книпс. Каждый портрет основывается на каком-либо контрасте, который имеет особый символический смысл и создает особое настроение. В портрете Серены в глаза бросается контраст между белым одеянием фигуры и головой с тяжелыми бровями и темными волосами. Яркий букет фиалок в руках Марии Хеннеберг контрастирует с бледным цветом одежды. В портрете Герты Фелыпвани яркие пятна - сочные губы, темные глаза и темные волосы - контрастируют со светлым платьем и слабо обозначенным фоном. Несколько выделяется в ряду остальных произведений данного периода портрет Эмилии Флеге (1902). Впервые картина была представлена на выставке венского Сецессиона в 1903 г.: Для рецензентов мужского пола было совершенно очевидно, что изображенная - воплощение «женской души». Климт снова выбирает узкий вертикальный формат и изображает Эмилию в полный рост в той же решительной позе, что и раньше - он изменил лишь положение руки. Левая рука молодой женщины упирается в бедро, правая свисает вниз. Туловище слегка повернуто в сторону, голова развернута так, что женщина смотрит прямо на зрителя. Темные локоны, которые уже больше не заколоты так тщательно, обрамляют голову. Веерообразное изображение позади напоминает нимб. Лицо, руки и смелый вырез - это все, что напоминает фигуру Эмилии. Она одета в сливовое платье «реформ» с мелким волнообразным, кругообразным и спиралеподобным золотым, тонким, чеканным орнаментом, которое плавно спадает вниз, полностью закрывая ноги и скрывая фигуру. Именно это платье и является самым ярким пятном всего произведения. Так Эмилия становится бестелесным, напоминающим рыбу образом. Здесь уже выступают серо-зелено-розовые переливающиеся формы, придающие картине особую глубину, которой нет в других работах Климта того времени. Намек на пол выдает, что фигура, несмотря на отсутствующую телесность, стоит двумя ногами на земле. По сравнению с другими женскими портретами этого периода фигуре Эмилии присуща относительная устойчивость. Бросается в глаза контраст между необычным скрупулезно выполненным платьем и «открытым» фоном. Никогда до этого художник не изображал женщину в подобной пустой с художественной точки зрения, ничего не говорящей обстановке. III период (1903-1907/08) - «золотой стиль». В 1903 г. Климт дважды ездил в Италию, где его пленили золотые смальты Равенны. Он и раньше часто использовал золото, а после путешествий в его творчестве наступил так называемый золотой период, который достиг своего апогея в 1907 г. Изображение женщины у Климта достигает наивысшего мастерства и наиболее полно отражает жизненные позиции. «Портрет Маргарет Стонборо-Виттгенштейн» (1905) и «Портрет Фрицы Ридлер» (1906) открывают новый поворот в изобразительных формах женских фигур и относятся к монументальным произведениям ранней фазы «золотого стиля», в течение которого Климт окончательно скрывает характер женщины за идеализированными формами и становится богом-творцом мнимого, вымышленного мира. Особое внимание художник уделяет характерным, четко акцентированным чертам лица: с помощью выделения темных глаз на бледном, отягощенном копной волос лице выражается разочарованность и меланхолическое ощущения времени. Отличительной чертой «золотого стиля» мастера становится также то, что фон картины начинает играть одну из ведущих ролей в общем замысле портрета. В отличие изображение заднего фона в ранних работах, фон обеих картин представляет собой своеобразные кулисы, представленные крупными и мелкими геометрическими фигурами. В портрете Фрицы Ридлер задний фон представлен многочисленными цветными поверхностями, которые могут рассматриваться как стена и пол. В левой части в картину втискивается золотая балка. В портрете Маргарет Стонборо-Виттгенштейн зеленоватый пол отделяется от стены широкой темной полосой с вкраплением шахматного узора. Верхняя часть картины (в окружении головы) отмечена сочетанием прямоугольных геометрических форм с орнаментом. А орнаментализированные поля вокруг головы Фрицы Ридлер могут рассматриваться как окна. Следует отметить также значимость портрета Фрицы Ридлер для последующего творчества художника. В картине впервые встречаются закрытые золотые поверхности и тенденции растущей геометризации, которая достигает наивысшего развития в «Портрете Адели Блох-Бауер I». «Портрет Адели Блох-Бауер I» (1907) является апогеем творчества Густава Климта, это, пожалуй, самый известный его портрет и основное произведение так называемого «золотого периода». Все характерные черты, которые уже наметились в его ранних работах «золотого стиля», достигли в этой картине максимального развития. Если в портрете Фрицы Ридлер мы видим лишь балку, выполненную в золоте, то в портрете Адели Блох-Бауэр, наоборот, на золотом орнаментированном фоне существуют, кажется, только голова, плечи и руки. Тело остается, на первый взгляд, скрытым. С трудом можно разглядеть кресло и платье. Сидящее положение фигуры угадывается только по положению руки, опирающейся на спинку кресла, по нижней части торса вполне можно сказать, что модель стоит. Эта картина является единственной картиной, в которой, пытаясь стилизовать женщину в предмет, художник полностью скрывает ее в золоте. Золото играет в портрете важную роль. Во-первых, великолепная Адель на золотом фоне кажется еще ослепительнее. Во-вторых, будто закованная в золотой орнамент, Адель выглядит как птица в золотой клетке. Ее обеспокоенный взгляд говорит о ее несвободе (это подчеркивает орнамент на платье в форме глаз) и ее отказе соответствовать общественному распределению ролей, а также связанные с этим конфликты. Этим автор еще раз подчеркивает ограниченность женских возможностей в современном обществе. В-третьих, орнаментальное исполнение платья модели, которое почти сливается с орнаментальным золотым фоном, выполняет еще одну задачу: Климт скрывает за всем этим орнаментальным великолепием не только тело, но и характер женщины, пытается завуалировать тем самым желания самой представительницы прекрасного пола, ее огромную сексуальную привлекательность, которая завораживает, обезоруживает мужчину и полностью подчиняет своей власти. Климт - как и большинство представителей стиля модерн мужского пола - несмотря на огромный прорыв в искусстве вел себя на удивление реакционно, когда речь шла об отношении полов. Поэтому в образе Адели мы видим его попытку «спрятать» свои страхи перед женским господством, перед кастрацией и импотенцией. В результате она - бестелесная, загадочная, нереальная. С другой стороны, совершенно очевидно, что эта женщина разожгла его мужскую фантазию, он все же преклоняется перед ней, так как с одной стороны эта картина как никакая другая сравнима с византийскими изображениями мадонн, с другой стороны, он намекает своим сюжетом с открытыми миндалевидными формами, распределенными по многочисленным квадратам над креслом, на сексуальный компонент их отношений. Поэтому этот портрет необычайно притягателен не только блестящим художественным исполнением, но и личностным значением в его жизни. Все это вместе образует удивительную по своей красоте и зрелищности картину. IV период - портрет с 1910/11 по 1917/18 гг. «Золотой стиль» в портретах Климта сменяется напряженной экспрессией в трактовке символического содержания. С полотен исчезают таинственные и угрожающие женщины. На смену коварным, полумифическим женщинам приходит тип более нежной, ласковой, естественной женщины. Для анализа произведений данного периода наиболее показателен «Портрет Адели Блох-Бауер II» (1912). В отличие от первого портрета, во второй раз Адель изображена стоя. Художник выбирает колоноподобную композиционную форму. По-прежнему, это портрет в натуральную величину. Новизна выражается, прежде всего, в колорите. Фон разделен на несимметричные поля фиолетового, красного, розового и зеленого цвета. Хотя подобные цвета уже встречались в пейзажах Климта, но в портрете они представлены впервые. Исследователи справедливо усматривают в этом влияние Матисса. Очевидно, презентация фовистов на международной выставке Kunstschau 1908 в Вене произвела на Климта определенное впечатление, а также поездка в Париж в 1909 г. и в Брюссель в 1911 г., где он наблюдал за монтажом фриза во дворце Стокле. Изображенная женщина уверенно стоит на ногах. И хотя мы еще не видим изображения ног и туфель (что часто используется в других портретах данного периода), исчезает мотив усечения платья нижним краем картины. В отличие от первого портрета Адель Блох-Бауер, где чувственное излучение фокусируется в области ярких губ, второе изображение характеризуется робко намеченной физиономией, а пессимистическое настроение подчеркивается безвольно свисающими руками. Образ Адели скрывается среди многочисленных наслаивающихся друг на друга оболочек; в них вся энергия Климта. С помощью дифференцированной манеры нанесения штриха он снова пытается характеризовать многообразие характерных контрастирующих друг с другом материалов, которые у него по-разному светятся. Остальные портреты данного периода («Портрет Мэды Примавези» (ок. 1912), «Портрет Евгении (Мэды) Примавези» (1913/14), «Портрет баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» (1914-18), «Портрет Фрид ерики Марии Беер» (1916), «Портрет Риа Мунк II» (1917/18), «Портрет Иоганны Штауде» (1917/18), «Женский портрет en face» (1917/18), «Портрет Амалии Цукеркандл» (1917/18) и некоторые другие) имеют много общих черт с описанным выше портретом. Во всех произведениях данного периода модели изображены в полный рост, уверенно стоя на ногах (особенно 9-летняя Мэда Примавези). Исключение составляет лишь портрет Евгении Примевези, где из-за кафтаноподобного платья трудно определить, сидит или стоит женщина. Евгения Примавези, баронесса Элизабет Бахофен-Эхт и Фридерика Мария Беер изображены в полный рост, с включением ног и туфель. Для портрета последней Климт создал даже специальные подготовительные наброски для ног и туфель. Становится очевидным, что художник решительно отходит от мотива усечения платья. Часто в портретах данного периода лица женщин серьезны и озабоченны. Это, несомненно, отражение состояния души автора. Он прекрасно понимал, что женский идеал живет лишь в его сознании, в его внутреннем мире. И каким бы своеобразным и изысканным этот мир ни был, он никогда не сможет воплотиться в реальности. Незавершенность некоторых портретов Климта является символичной для заката эстетики Климта, которая после 1918 г. больше не принадлежала к элитарному искусству. Итак, проследив эволюцию и специфику «элегантного» женского портрета в творчестве Г.Климта, мы приходим к следующим резюмирующим положениям: Представляется целесообразным выделить следующие основные этапы эволюции «элегантного» женского портрета Г. Климта: Первый этап творчества (1891-1898) - переходный: от официального академического реализма к бунтарским экспериментам со стилем. Круг портретируемых часто ограничивался членами семьи, поэтому в них мало от женщин таинственных, загадочных, чарующих, обладающих исключительной властью над мужчиной - «Портрет Эмилии Флеге в 17 лет» (1891), «Женский портрет» (1894) и др. На втором этапе (1898-1903), когда от художника отвернулись власти, пресса и многие единомышленники, он начинает уделять огромное внимание заказным портретам, дававшим ему финансовую свободу. Главным объектом внимания становятся представительницы крупной буржуазии - таинственные, чарующие, таящие в себе опасность «роковые женщины». Художник умело выводит на сцену не только мужской взгляд на женщину, которая предстает нам во всем ее великолепии, но и свой личный взгляд на нее. Поэтому лучшими портретами называют именно те, с моделями которых он состоял в личных отношениях - «Портрет Сони Книпс» (1898), «Портрет Серены Ледерер» (1899) и др. В период «золотого стиля» (1903-1907) образ «роковой женщины» достигает апогея: художник окончательно скрывает ее за золотым орнаментом, лишая ее всякой свободы, что символизирует ограниченность женских возможностей в современном обществе и скрывает ее огромную сексуальную привлекательность. Это своеобразная попытка «спрятать» свои страхи перед женским господством. В результате женщина становится бестелесной, загадочной, нереальной - «Портрет Маргарет Стонборо-Виттгенштейн» (1905), «Портрет Фрицы Ридлер» (1906), «Портрет Адели Блох-Бауер I» (1907). Четвертый, заключительный, этап творчества (1910/11-1917/18) характеризуется напряженной экспрессией в трактовке символического содержания; на смену коварным, полумифическим женщинам приходит тип женщины нежной, ласковой, естественной - «Портрет Мэды Примавези» (ок. 1912), «Портрет Евгении (Мэды) Примавези» (1913/14), «Портрет баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» (1914-18), «Портрет Иоганны Штауде» (1917/18) и др. В неразрывной связи с идейным содержанием картин находятся их стилистические особенности: большой размер, преимущественно в натуральную величину; квадратный или узкий вертикальный формат; обращение к японизму; некоторая «туманность» композиции с целью умышленного сохранения неясности, намека и недосказанности; дифференцированная манера письма для создания атмосферы загадочности и таинственности; дуализм между реальным и идеальным миром; плоский характер изображения и отсутствие светотени для подчеркивания «бестелесности» изображаемой; прием усечения юбки и кресла снизу и справа для создания диалектики близости-дистанции: фигура сдвигается ближе к краю портрета, нижний и боковой барьеры создают дистанцию между наблюдателем и объектом; эффект контрастов, виртуозное сочетание реалистических и чисто декоративных элементов; господство орнамента, скрывающее самобытность женщины, ее возросшее самосознание; художественно-прикладные элементы (драгоценные камни, сусальное золото, золотая бумага); светлая колористическая гамма, создающая атмосферу ирреальности, неопределенности.3.2. Женские образы в «символико-аллегорических» портретах художника. В первую очередь, Климт интересовался проблемами смысла человеческого существования. Интерес к данной теме возник в 1890-е гг., которые исследователи его творчества отмечают как кризисные. Мировоззрение Климта решительно изменилось. В 1892 г. умирают отец и младший брат Климта, что могло стать причиной депрессии, приступы которой на протяжении всей жизни будут сопровождать художника. Кроме этого, в 1893 г. его не утвердили на должность профессора Академии художеств. Однако личные перипетии судьбы не сломили сильную личность мастера. В эти годы он начинает серьезно изучать современное искусство, особенно противоположное официальному академическому искусству, философию и литературу. Художник много размышлял о вечных проблемах бытия, о жизни и смерти. Каждая эпоха имела свой собственный взгляд на проблему индивидуального человеческого существования. Климт же в данный период своего творчества не только пытался найти новые формы в искусстве, но и по-новому осмыслить философское содержание темы. Первоначальную позицию художника к проблеме смысла человеческого существования хорошо отражают три полотна, предназначенные для Актового зала университета, - «Философия», «Медицина», «Юриспруденция» (1899-1907). Один их самых ревностных сторонников Сецессиона, Л. Хевези в своем детальном толковании «Философии» отмечает, что «человек находится во власти универсума и иррациональных, равнодушных к нему сил природы. Окутанная туманом боли и страдания река жизни изначально несет в себе смерть». Эти слова как нельзя лучше характеризуют позицию Климта - он хотел показать космическую перспективу современного человека, утратившего ориентацию с тех пор, как он потерял связь с основами своего бытия. Тем самым он ниспровергал позитивистские предпосылки буржуазного мировоззрения и подчеркивал осознание природы как непрестанного круговорота, абсолютно равнодушного к одинокому человеческому индивидууму. Привычные аллегории позволяли ему справляться с трудной задачей выражения идей иррациональной философии своего времени. Художник не побоялся изобразить столь предосудительные в глазах общества темы, как болезнь, старость, телесное разрушение и нищета, во всей их ужасающей откровенности. Картина вызвала ожесточенные дебаты в прессе и обществе и была отвергнута университетской профессурой. Та же участь постигла и пессимистическую картину «Медицина», которая подчеркивала беспомощность медицины перед лицом непреодолимых сил судьбы. Аллегория правоведения «Юриспруденция» переворачивает с ног на голову существующие представление о законе и справедливости. Во-первых, для олицетворения пессимистического видения мирового развития мастер прибегает к изображению эротичных обнаженных женских фигур, которые вплетаются в поток жизни. Во-вторых, символический язык картины богат реминисценциями из греческой мифологии и аллегоричными персонажами, которые опять же даны в женских образах. Университетские картины были новаторскими как по содержанию, так и по стилю Климта интересовала также тема «борьбы полов», господства женщины над мужчиной, вызвавшая огромный резонанс в Вене. Созданная в 1898 г. «Афина Паллада» стала первой из многочисленной галереи Климтовских «роковых» женщин, «femme fatale», которые уверены в своем превосходстве над мужчиной. При этом ряд стилистических приемов призван усилить образ «femme fatale»: во-первых, использование золота (золотая кольчуга, покрывающую грудь богини, золотое оружие в ее руках и золоченая фигура Nuda Veritas) подчеркивает, на наш взгляд, важные для раскрытия смысла картины акценты - доспехи и оружие помогают ей одержать победу над мужчиной; во-вторых, абстрактная орнаментальная форма, которая, по мнению ряда исследователей, несет на себе эротическую нагрузку. Одно из ярчайших воплощений образ «femme fatale» приобрел у Климта при раскрытии самой популярной темы стиля модерн - единство любви и смерти («Эроса и Танатоса»), сочетание эротики и мистики. Художники стиля модерн создают новый стиль и новые образы, связанные с именем Эроса. По их мнению, демоническая любовь, с одной стороны, неизбежно влекла людей к гибели, но, с другой, - сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными. В 1901 г. появляется знаменитая картина Климта «Юдифь», в 1909 г -второй вариант этого сюжета.