Вход

Особенности трактовки женского образа Густавом Климтом

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 290311
Дата создания 01 августа 2014
Страниц 58
Мы сможем обработать ваш заказ 24 мая в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
560руб.
КУПИТЬ

Описание

Работа состоит из 41 страницы + 16 страниц альбом иллюстраций ...

Содержание

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………...3 стр.
ГЛАВА I. БИОГРАФИЯ Г.КЛИМТА…………………………………………5 стр.
ГЛАВА П. РОЛЬ ЖЕНЩИНЫ В ТВОРЧЕСКОЙ ЖИЗНИ Г.КЛИМТА….10 стр.
ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ Г.КЛИМТА…………………………………………………….15 стр.
3.1. Женщина в «элегантном» портрете……………………………………...15 стр.
3.2. Женские образы в «символико-аллегорических» портретах………...26 стр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………..38 стр.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………….40 стр.

Введение

................................

Целью настоящей курсовой работы является анализ об¬раза женщины в творчестве Густава Климта. В соответствии с целью, в курсовой работе ставятся следующие задачи:
• кратко ознакомиться с биографией Густава Климта;
• рассмотреть роль женщины в жизни Густава Климта;
• выявить особенности женских образов в «элегантных» портретах художника;
• выделить особенности женского образа в «символико-аллегорических» портретах Климта.
Объектом исследования является творчество Густава Климта как представителя стиля модерн, предметом исследования - женские образы художника.
Курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения в виде альбома иллюстраций.

Фрагмент работы для ознакомления

Характерным для большинства набросков является прием, когда юбка и кресло усекаются снизу и справа который восходит, прежде всего, к портретам бельгийского символиста Фернана Кнопфа. Этот прием имел своим следствием своеобразную амбивалентность: с одной стороны, фигура сдвигается ближе к краю портрета, с другой, - нижний и боковой барьеры создают дистанцию между наблюдателем и объектом. Еще сильнее эта диалектика близости-дистанции ощущается в картине. Фрау Книпс предстает нам с одной стороны такая живая, привлекательная и близкая, с другой, - далекая, недоступная. Молодая женщина с серьезным взглядом и тонкими благородными чертами представлена во фронтальном ракурсе. Левой рукой она держится за ручку кресла, будто намеревается встать. Кресло, которое отодвинуто вправоот центра картины, будто находится в саду. Для дальнейшего развития творчества художника решающим является то, что последующие женские портреты Климт помещал в интерьере. Характерно для Климта и его времени также то, что он чувствовал себя ответственным за решение колористических проблем. Для этого, вероятно, Климт и изображает этюдник в руках у девушки, поскольку в картине отсутствовал цветовой акцент. Ряд портретов, которые мы хронологически также относим к данному периоду («Портрет Серены Ледерер» (1899), «Портрет Розы фон Ростхорн» (1900-1901), «Портрет Марии Хеннеберг» (1901-1902), «Портрет Герты Фельшвани» (1902), «Портрет Эмилии Флеге» (1902), «Портрет Термины Галлиа» (1903/04)), вписывается в общую концепцию творчества Климта и обнаруживает те же черты, которые можно наблюдать в портрете Сони Книпс. Каждый портрет основывается на каком-либо контрасте, который имеет особый символический смысл и создает особое настроение. В портрете Серены в глаза бросается контраст между белым одеянием фигуры и головой с тяжелыми бровями и темными волосами. Яркий букет фиалок в руках Марии Хеннеберг контрастирует с бледным цветом одежды. В портрете Герты Фелыпвани яркие пятна - сочные губы, темные глаза и темные волосы - контрастируют со светлым платьем и слабо обозначенным фоном. Несколько выделяется в ряду остальных произведений данного периода портрет Эмилии Флеге (1902). Впервые картина была представлена на выставке венского Сецессиона в 1903 г.: Для рецензентов мужского пола было совершенно очевидно, что изображенная - воплощение «женской души». Климт снова выбирает узкий вертикальный формат и изображает Эмилию в полный рост в той же решительной позе, что и раньше - он изменил лишь положение руки. Левая рука молодой женщины упирается в бедро, правая свисает вниз. Туловище слегка повернуто в сторону, голова развернута так, что женщина смотрит прямо на зрителя. Темные локоны, которые уже больше не заколоты так тщательно, обрамляют голову. Веерообразное изображение позади напоминает нимб. Лицо, руки и смелый вырез - это все, что напоминает фигуру Эмилии. Она одета в сливовое платье «реформ» с мелким волнообразным, кругообразным и спиралеподобным золотым, тонким, чеканным орнаментом, которое плавно спадает вниз, полностью закрывая ноги и скрывая фигуру. Именно это платье и является самым ярким пятном всего произведения. Так Эмилия становится бестелесным, напоминающим рыбу образом. Здесь уже выступают серо-зелено-розовые переливающиеся формы, придающие картине особую глубину, которой нет в других работах Климта того времени. Намек на пол выдает, что фигура, несмотря на отсутствующую телесность, стоит двумя ногами на земле. По сравнению с другими женскими портретами этого периода фигуре Эмилии присуща относительная устойчивость. Бросается в глаза контраст между необычным скрупулезно выполненным платьем и «открытым» фоном. Никогда до этого художник не изображал женщину в подобной пустой с художественной точки зрения, ничего не говорящей обстановке. III период (1903-1907/08) - «золотой стиль». В 1903 г. Климт дважды ездил в Италию, где его пленили золотые смальты Равенны. Он и раньше часто использовал золото, а после путешествий в его творчестве наступил так называемый золотой период, который достиг своего апогея в 1907 г. Изображение женщины у Климта достигает наивысшего мастерства и наиболее полно отражает жизненные позиции. «Портрет Маргарет Стонборо-Виттгенштейн» (1905) и «Портрет Фрицы Ридлер» (1906) открывают новый поворот в изобразительных формах женских фигур и относятся к монументальным произведениям ранней фазы «золотого стиля», в течение которого Климт окончательно скрывает характер женщины за идеализированными формами и становится богом-творцом мнимого, вымышленного мира. Особое внимание художник уделяет характерным, четко акцентированным чертам лица: с помощью выделения темных глаз на бледном, отягощенном копной волос лице выражается разочарованность и меланхолическое ощущения времени. Отличительной чертой «золотого стиля» мастера становится также то, что фон картины начинает играть одну из ведущих ролей в общем замысле портрета. В отличие изображение заднего фона в ранних работах, фон обеих картин представляет собой своеобразные кулисы, представленные крупными и мелкими геометрическими фигурами. В портрете Фрицы Ридлер задний фон представлен многочисленными цветными поверхностями, которые могут рассматриваться как стена и пол. В левой части в картину втискивается золотая балка. В портрете Маргарет Стонборо-Виттгенштейн зеленоватый пол отделяется от стены широкой темной полосой с вкраплением шахматного узора. Верхняя часть картины (в окружении головы) отмечена сочетанием прямоугольных геометрических форм с орнаментом. А орнаментализированные поля вокруг головы Фрицы Ридлер могут рассматриваться как окна. Следует отметить также значимость портрета Фрицы Ридлер для последующего творчества художника. В картине впервые встречаются закрытые золотые поверхности и тенденции растущей геометризации, которая достигает наивысшего развития в «Портрете Адели Блох-Бауер I». «Портрет Адели Блох-Бауер I» (1907) является апогеем творчества Густава Климта, это, пожалуй, самый известный его портрет и основное произведение так называемого «золотого периода». Все характерные черты, которые уже наметились в его ранних работах «золотого стиля», достигли в этой картине максимального развития. Если в портрете Фрицы Ридлер мы видим лишь балку, выполненную в золоте, то в портрете Адели Блох-Бауэр, наоборот, на золотом орнаментированном фоне существуют, кажется, только голова, плечи и руки. Тело остается, на первый взгляд, скрытым. С трудом можно разглядеть кресло и платье. Сидящее положение фигуры угадывается только по положению руки, опирающейся на спинку кресла, по нижней части торса вполне можно сказать, что модель стоит. Эта картина является единственной картиной, в которой, пытаясь стилизовать женщину в предмет, художник полностью скрывает ее в золоте. Золото играет в портрете важную роль. Во-первых, великолепная Адель на золотом фоне кажется еще ослепительнее. Во-вторых, будто закованная в золотой орнамент, Адель выглядит как птица в золотой клетке. Ее обеспокоенный взгляд говорит о ее несвободе (это подчеркивает орнамент на платье в форме глаз) и ее отказе соответствовать общественному распределению ролей, а также связанные с этим конфликты. Этим автор еще раз подчеркивает ограниченность женских возможностей в современном обществе. В-третьих, орнаментальное исполнение платья модели, которое почти сливается с орнаментальным золотым фоном, выполняет еще одну задачу: Климт скрывает за всем этим орнаментальным великолепием не только тело, но и характер женщины, пытается завуалировать тем самым желания самой представительницы прекрасного пола, ее огромную сексуальную привлекательность, которая завораживает, обезоруживает мужчину и полностью подчиняет своей власти. Климт - как и большинство представителей стиля модерн мужского пола - несмотря на огромный прорыв в искусстве вел себя на удивление реакционно, когда речь шла об отношении полов. Поэтому в образе Адели мы видим его попытку «спрятать» свои страхи перед женским господством, перед кастрацией и импотенцией. В результате она - бестелесная, загадочная, нереальная. С другой стороны, совершенно очевидно, что эта женщина разожгла его мужскую фантазию, он все же преклоняется перед ней, так как с одной стороны эта картина как никакая другая сравнима с византийскими изображениями мадонн, с другой стороны, он намекает своим сюжетом с открытыми миндалевидными формами, распределенными по многочисленным квадратам над креслом, на сексуальный компонент их отношений. Поэтому этот портрет необычайно притягателен не только блестящим художественным исполнением, но и личностным значением в его жизни. Все это вместе образует удивительную по своей красоте и зрелищности картину. IV период - портрет с 1910/11 по 1917/18 гг. «Золотой стиль» в портретах Климта сменяется напряженной экспрессией в трактовке символического содержания. С полотен исчезают таинственные и угрожающие женщины. На смену коварным, полумифическим женщинам приходит тип более нежной, ласковой, естественной женщины. Для анализа произведений данного периода наиболее показателен «Портрет Адели Блох-Бауер II» (1912). В отличие от первого портрета, во второй раз Адель изображена стоя. Художник выбирает колоноподобную композиционную форму. По-прежнему, это портрет в натуральную величину. Новизна выражается, прежде всего, в колорите. Фон разделен на несимметричные поля фиолетового, красного, розового и зеленого цвета. Хотя подобные цвета уже встречались в пейзажах Климта, но в портрете они представлены впервые. Исследователи справедливо усматривают в этом влияние Матисса. Очевидно, презентация фовистов на международной выставке Kunstschau 1908 в Вене произвела на Климта определенное впечатление, а также поездка в Париж в 1909 г. и в Брюссель в 1911 г., где он наблюдал за монтажом фриза во дворце Стокле. Изображенная женщина уверенно стоит на ногах. И хотя мы еще не видим изображения ног и туфель (что часто используется в других портретах данного периода), исчезает мотив усечения платья нижним краем картины. В отличие от первого портрета Адель Блох-Бауер, где чувственное излучение фокусируется в области ярких губ, второе изображение характеризуется робко намеченной физиономией, а пессимистическое настроение подчеркивается безвольно свисающими руками. Образ Адели скрывается среди многочисленных наслаивающихся друг на друга оболочек; в них вся энергия Климта. С помощью дифференцированной манеры нанесения штриха он снова пытается характеризовать многообразие характерных контрастирующих друг с другом материалов, которые у него по-разному светятся. Остальные портреты данного периода («Портрет Мэды Примавези» (ок. 1912), «Портрет Евгении (Мэды) Примавези» (1913/14), «Портрет баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» (1914-18), «Портрет Фрид ерики Марии Беер» (1916), «Портрет Риа Мунк II» (1917/18), «Портрет Иоганны Штауде» (1917/18), «Женский портрет en face» (1917/18), «Портрет Амалии Цукеркандл» (1917/18) и некоторые другие) имеют много общих черт с описанным выше портретом. Во всех произведениях данного периода модели изображены в полный рост, уверенно стоя на ногах (особенно 9-летняя Мэда Примавези). Исключение составляет лишь портрет Евгении Примевези, где из-за кафтаноподобного платья трудно определить, сидит или стоит женщина. Евгения Примавези, баронесса Элизабет Бахофен-Эхт и Фридерика Мария Беер изображены в полный рост, с включением ног и туфель. Для портрета последней Климт создал даже специальные подготовительные наброски для ног и туфель. Становится очевидным, что художник решительно отходит от мотива усечения платья. Часто в портретах данного периода лица женщин серьезны и озабоченны. Это, несомненно, отражение состояния души автора. Он прекрасно понимал, что женский идеал живет лишь в его сознании, в его внутреннем мире. И каким бы своеобразным и изысканным этот мир ни был, он никогда не сможет воплотиться в реальности. Незавершенность некоторых портретов Климта является символичной для заката эстетики Климта, которая после 1918 г. больше не принадлежала к элитарному искусству. Итак, проследив эволюцию и специфику «элегантного» женского портрета в творчестве Г.Климта, мы приходим к следующим резюмирующим положениям: Представляется целесообразным выделить следующие основные этапы эволюции «элегантного» женского портрета Г. Климта: Первый этап творчества (1891-1898) - переходный: от официального академического реализма к бунтарским экспериментам со стилем. Круг портретируемых часто ограничивался членами семьи, поэтому в них мало от женщин таинственных, загадочных, чарующих, обладающих исключительной властью над мужчиной - «Портрет Эмилии Флеге в 17 лет» (1891), «Женский портрет» (1894) и др. На втором этапе (1898-1903), когда от художника отвернулись власти, пресса и многие единомышленники, он начинает уделять огромное внимание заказным портретам, дававшим ему финансовую свободу. Главным объектом внимания становятся представительницы крупной буржуазии - таинственные, чарующие, таящие в себе опасность «роковые женщины». Художник умело выводит на сцену не только мужской взгляд на женщину, которая предстает нам во всем ее великолепии, но и свой личный взгляд на нее. Поэтому лучшими портретами называют именно те, с моделями которых он состоял в личных отношениях - «Портрет Сони Книпс» (1898), «Портрет Серены Ледерер» (1899) и др. В период «золотого стиля» (1903-1907) образ «роковой женщины» достигает апогея: художник окончательно скрывает ее за золотым орнаментом, лишая ее всякой свободы, что символизирует ограниченность женских возможностей в современном обществе и скрывает ее огромную сексуальную привлекательность. Это своеобразная попытка «спрятать» свои страхи перед женским господством. В результате женщина становится бестелесной, загадочной, нереальной - «Портрет Маргарет Стонборо-Виттгенштейн» (1905), «Портрет Фрицы Ридлер» (1906), «Портрет Адели Блох-Бауер I» (1907). Четвертый, заключительный, этап творчества (1910/11-1917/18) характеризуется напряженной экспрессией в трактовке символического содержания; на смену коварным, полумифическим женщинам приходит тип женщины нежной, ласковой, естественной - «Портрет Мэды Примавези» (ок. 1912), «Портрет Евгении (Мэды) Примавези» (1913/14), «Портрет баронессы Элизабет Бахофен-Эхт» (1914-18), «Портрет Иоганны Штауде» (1917/18) и др. В неразрывной связи с идейным содержанием картин находятся их стилистические особенности: большой размер, преимущественно в натуральную величину; квадратный или узкий вертикальный формат; обращение к японизму; некоторая «туманность» композиции с целью умышленного сохранения неясности, намека и недосказанности; дифференцированная манера письма для создания атмосферы загадочности и таинственности; дуализм между реальным и идеальным миром; плоский характер изображения и отсутствие светотени для подчеркивания «бестелесности» изображаемой; прием усечения юбки и кресла снизу и справа для создания диалектики близости-дистанции: фигура сдвигается ближе к краю портрета, нижний и боковой барьеры создают дистанцию между наблюдателем и объектом; эффект контрастов, виртуозное сочетание реалистических и чисто декоративных элементов; господство орнамента, скрывающее самобытность женщины, ее возросшее самосознание; художественно-прикладные элементы (драгоценные камни, сусальное золото, золотая бумага); светлая колористическая гамма, создающая атмосферу ирреальности, неопределенности.3.2. Женские образы в «символико-аллегорических» портретах художника. В первую очередь, Климт интересовался проблемами смысла человеческого существования. Интерес к данной теме возник в 1890-е гг., которые исследователи его творчества отмечают как кризисные. Мировоззрение Климта решительно изменилось. В 1892 г. умирают отец и младший брат Климта, что могло стать причиной депрессии, приступы которой на протяжении всей жизни будут сопровождать художника. Кроме этого, в 1893 г. его не утвердили на должность профессора Академии художеств. Однако личные перипетии судьбы не сломили сильную личность мастера. В эти годы он начинает серьезно изучать современное искусство, особенно противоположное официальному академическому искусству, философию и литературу. Художник много размышлял о вечных проблемах бытия, о жизни и смерти. Каждая эпоха имела свой собственный взгляд на проблему индивидуального человеческого существования. Климт же в данный период своего творчества не только пытался найти новые формы в искусстве, но и по-новому осмыслить философское содержание темы. Первоначальную позицию художника к проблеме смысла человеческого существования хорошо отражают три полотна, предназначенные для Актового зала университета, - «Философия», «Медицина», «Юриспруденция» (1899-1907). Один их самых ревностных сторонников Сецессиона, Л. Хевези в своем детальном толковании «Философии» отмечает, что «человек находится во власти универсума и иррациональных, равнодушных к нему сил природы. Окутанная туманом боли и страдания река жизни изначально несет в себе смерть». Эти слова как нельзя лучше характеризуют позицию Климта - он хотел показать космическую перспективу современного человека, утратившего ориентацию с тех пор, как он потерял связь с основами своего бытия. Тем самым он ниспровергал позитивистские предпосылки буржуазного мировоззрения и подчеркивал осознание природы как непрестанного круговорота, абсолютно равнодушного к одинокому человеческому индивидууму. Привычные аллегории позволяли ему справляться с трудной задачей выражения идей иррациональной философии своего времени. Художник не побоялся изобразить столь предосудительные в глазах общества темы, как болезнь, старость, телесное разрушение и нищета, во всей их ужасающей откровенности. Картина вызвала ожесточенные дебаты в прессе и обществе и была отвергнута университетской профессурой. Та же участь постигла и пессимистическую картину «Медицина», которая подчеркивала беспомощность медицины перед лицом непреодолимых сил судьбы. Аллегория правоведения «Юриспруденция» переворачивает с ног на голову существующие представление о законе и справедливости. Во-первых, для олицетворения пессимистического видения мирового развития мастер прибегает к изображению эротичных обнаженных женских фигур, которые вплетаются в поток жизни. Во-вторых, символический язык картины богат реминисценциями из греческой мифологии и аллегоричными персонажами, которые опять же даны в женских образах. Университетские картины были новаторскими как по содержанию, так и по стилю Климта интересовала также тема «борьбы полов», господства женщины над мужчиной, вызвавшая огромный резонанс в Вене. Созданная в 1898 г. «Афина Паллада» стала первой из многочисленной галереи Климтовских «роковых» женщин, «femme fatale», которые уверены в своем превосходстве над мужчиной. При этом ряд стилистических приемов призван усилить образ «femme fatale»: во-первых, использование золота (золотая кольчуга, покрывающую грудь богини, золотое оружие в ее руках и золоченая фигура Nuda Veritas) подчеркивает, на наш взгляд, важные для раскрытия смысла картины акценты - доспехи и оружие помогают ей одержать победу над мужчиной; во-вторых, абстрактная орнаментальная форма, которая, по мнению ряда исследователей, несет на себе эротическую нагрузку. Одно из ярчайших воплощений образ «femme fatale» приобрел у Климта при раскрытии самой популярной темы стиля модерн - единство любви и смерти («Эроса и Танатоса»), сочетание эротики и мистики. Художники стиля модерн создают новый стиль и новые образы, связанные с именем Эроса. По их мнению, демоническая любовь, с одной стороны, неизбежно влекла людей к гибели, но, с другой, - сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными. В 1901 г. появляется знаменитая картина Климта «Юдифь», в 1909 г -второй вариант этого сюжета.

Список литературы

1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура : терминологический словарь / под общ. ред. А. М. Кантора. - М. : Эл-лисЛак, 1997.-736 с.
2. Басин, Е. Я. Портрет и личность (об эволюции портрета в западно-европейской живописи конца XIX - начала XX вв.) / Е. Я. Басин // Философские науки. - № 5. - М. : Гуманитарий, 2004. -с. 5-26.
3. Великие художники XX века / авт.-сост. П.С.Богданов, Г. Б. Богданова. - М. : Мартин, 2001. - 479 с.
4. Гилберт, К. История эстетики : В 2 т. / К. Гилберт, Г. Кун; пер. с англ. В. В. Кузнецов, И.С. Тихомиров. - 2-е изд. - М. : Прогресс, 2000. -Т. 1. - 348 с; Т. 2. - 316 с. (Научная мысль. XX век).
5. Густав Климт ; Альбом / авт. текста И. Светлов. - М. : Белый город, 2005.-48 с.
6. Густав Климт, 1862-1918; Альбом / авт. текста Ж. Нере; пер. с англ. Е. Калмыкова. - Кельн: Taschen, Арт-Родник, 2000. - 345 с.
7. Густав Климт; Альбом / пер. с англ. А. Анохиной. - М.: ООО Магма, 2005. - 80 с.
8. Европейская живопись ХШ-ХХвв.: Энциклопедический словарь - М.: Искусство, 1999. - 527 с.
9. Западное искусство. XX век. Мастера и проблемы. - М.: Наука, 2000. -287 с.
10. Иллюстрированный словарь по искусству и архитектуре / сост. Р. П. Андреева. - СПб. : Издательский Дом «Литера», 2003. - 448 с.
11. Лосев, А. Ф. Материалы для построения современной теории художе-ственного стиля / А.Ф. Лосев // Контекст . 1975: лит. - Теорет. иссле-дования. - М., 1977. - С. 211 -240.
12. Мастера искусства об искусстве: избр. отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. / под общ. ред. А. А. Губера и др. Т. 5. Ис-кусство конца XX века. Кн. 2. - М.: Искусство, 1969. - 541 с.
13. Мастера мировой живописи. XIX-XX века / под ред. Е. Д. Федотовой. - М. : Белый город, 2002. - 528 с. - (Энциклопедия мирового искусст-ва).
14. Полевой, В. М. Малая история искусств. Искусство XX века : 1901-1945/В.М. Полевой..-М.: Искусство, 1991.-304 с.
15. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Пробле¬мы / Д. В. Сарабьянов. - М.: Искусство, 1989. - 294 с.
16. Сармани-Парсонс, И. Густав Климт / И. Сармани-Парсонс; пер. А. А. Чередниченко. - М.: Слово, 1995. - 104 с.
17. Турчин, В. С. Образ двадцатого ... в прошлом и настоящем. Худож-ники и их концепции. Произведения и теории / В. С. Турчин. - М. : Прогресс-Традиция, 2003. - 648 с.
18. Турчин, В. С. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн / B.C. Турчин II Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8, История. - 1977. - № 6. -С. 65-81.
19. Урусова, О. Загадка Густава Климта / О. Урусова // Личность и Куль-тура. 2001. - № 3/4. - С. 59-60.
20. Фродл, Г. Искусство Вены на рубеже XX века / Г. Фродл // Вена на за-ре XX столетия: 136-я выставка Исторического музея города Вены в Государственном музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина, Москва, 4 октября - 18 ноября 1990: Каталог / ред. кат. : О. Постникова и др. - Вена: Издательство музеев города Вены, 1990.-С. 3-18.
21. Харрис, Н. Густав Климт. Жизнь и творчество / Н. Харрис; пер. на рус. Б. Соколова. - Ljubljana-Moscow: EWO SPICA, 1995. - 80 с.
22. Хоруженко, К. М. Культурология. Энциклопедический сло¬варь / К. М. Хоруженко. - Ростов н / Д.: Феникс, 1997. - 640 с.
23. Цветков, Ю. Л. Модерн как макро - и микроэпоха / Ю. Л. Цветков // Вестн. Иванов, гос. ун-та. Сер. Филология. - Ивано¬во, 2002. - Вып. 1. - С. 33-47.
24. Шестаков, В. П. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство / В. П. Шестаков. - М.: Республика; ТЕРРА - Книжный клуб, 1999.-464 с.
25. Энциклопедия мировой живописи / сост. Т. Г. Петровец, Ю.В. Садомова. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. - 431 с.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022