Концепты «Жизнь» и «Смерть» в рассказе Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death»

……… ...

Введение……………………………………………………………………………...3
Глава 1. Художественный концепт как единица индивидуально-авторской концептосферы………………………………………………………………………5
1.1. Понятие «концепта» и «концептосферы»……………………………………..5
1.2. Понятие «художественного текста». Особенности художественного концепта, его структура и методика описания…………………………………...12
1.3. Понятие «художественного дискурса»: специфика содержания термина…………………………………………………………………………….20
1.4. Иносказательный дискурс как объект лингвистического исследования………………………………………………………………………..28
Выводы……………………………………………………………………………...37
Глава 2. Анализ концептов «death» и «life» в произведении Рэя Брэдбери…………………………………………………………………………….39
2.1. Концепт «жизнь»/«life»………………………………………………………..39
2.2.Концепт «смерть»/«death»………………………………………………….…45
Выводы……………………………………………………………………………..52
Заключение…………………………………………………………………………54
Список литературы………………………………………………………………………….57
Интернет источники……………………………………………………………….61

Введение

В последнее время наблюдается ярко выраженный интерес к изучению художественных концептов на различном литературном материале.
Актуальность исследования определяется, с одной стороны, необходимостью изучения художественных концептов, а с другой — недостаточной разработанностью методов выявления концептуальных смыслов в художественном тексте, а также неоднозначностью подходов к способам языковой и речевой репрезентации художественных концептов. Художественный мир писателя формируют индивидуально-авторские художественные концепты. Однако для их исследования необходимо знать, что представляет собой концепт, который стал предметом описания в трудах таких зарубежных и отечественных ученых как С.А. Аскольдов, Н.Д. Арутюнова, А.П. Бабушкин, Л.Ю. Буянова, А. Вежбицкая, В.В. Виноград ов, С.Г. Воркачев, В. фон Гумбольдт, В.И. Карасик, В.В. Колесов, Т.Н. Колокольцева, Н.А. Красавский, Е.С. Кубрякова, Д.С. Лихачев, А.В. Рудакова, О.Н. Селиверстова, Э. Сепир, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин и многие другие.
Целью работы является выявление специфики языковой репрезентации авторских концептов Рэя Брэдбери «death» и «life».
Для достижения данной цели следует решить следующие задачи:
1) Выявить специфику художественных концептов как средств реализации языковой личности писателя;
2) Выявить специфику художественного, иносказательного дискурса;
3) Провести анализ концепта «death»;
4) Провести анализ концепта «life»;
5) Проанализировать особенности авторского выбора тех или иных лингвоконцептуальных средств для раскрытия данных концептов;
6) Сформулировать выводы по специфики анализируемых концептов.
Объектом исследования являются индивидуально-авторские концепты Рэя Брэдбери «death» и «life».
Предмет исследования – языковые средства реализации индивидуально-авторских концептов Рэя Брэдбери «death» и «life»
Материалом для исследования послужил текст рассказа Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death»
Научная новизна исследования заключается в том, что лингвокогнитивный подход, при котором творческая индивидуальность раскрывается в формах языковой реализации художественных концептов, впервые применен к исследованию рассказов Р. Брэдбери.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в курсах по языкознанию, стилистике и интерпретации текста, в спецкурсах по лингвокультурологии и коммуникативной лингвистике.
Для проведения исследования применялись следующие методы: компонентный, сравнительный, контекстуальный, концептуальный анализ и процедура целенаправленной выборки.

С другой стороны, уникальность этому знанию обеспечивает особая форма организации художественного дискурса, требующая применения к нему специальных техник понимания. Тео ванн Дейк использует понятие «ритуализованность» художественного дискурса для того, чтобы объяснить его прагматические особенности, специфику связи между организацией текста и восприятием [Дейк, 1978, 144]. Ритуализованность литературного дискурса исследователь видит в общем знании макроправил, применяемых при интерпретации текста (знание это обусловлено как социальными, так и культурными факторами). Таким образом, художественный дискурс предполагает, с одной стороны, знание общих правил интерпретации, при большой свободе выбора предпочтительных интерпретаций, с другой стороны, художественный дискурс предполагает, что эти общие правила, не столько ограничат возможности интерпретаций, сколько, наоборот, потребуют их постоянного пересмотра. С этим, по всей видимости, и связан эффект многоплановости и многозначности, который неизменно проявляется у читателя в связи с художественным произведением. Этот эффект необходим художественному произведению для того, чтобы художественно осмысленная интерпретация имела в глазах читателя уникальную значимость и ценность приобретения знания. Еще одна особенность художественного дискурса, которую следует рассмотреть в связи с проблемой имплицитности, - это его прагматическая двуплановость и склонность к косвенности в выражении точки зрения. Прагматическая двуплановость определяется Э. Бенвенистом как следующее двуединство: как план повествования и план дискурса – языка, присваиваемого говорящим человеком [Бенвенист, 1974, 299]. Целый ряд исследователей, которые занимаются вопросами прагматики текста, сходятся во мнениях по следующему вопросу: в литературном произведении мы, как правило, имеем дело с двумя типами речевых актов. Первый тип – это те речевые акты, которые определяют дискурс в целом; второй тип характеризует отдельные предложения дискурса [Дейк, 1976, 36]. Интерпретация художественного текста усложняется тем, что иллокутивную силу имеет само повествование, а также реплики персонажей [Harris, 1952, 37]. Прагматическая двуплановость художественного дискурса тесным образом связана с возможностями косвенного представления точки зрения (при такой двуплановости автор имеет возможность «снять с себя полномочия» в поясняющем комментировании, сам факт наличия «другой точки зрения и «другого» речевого акта предполагает необязательность ее прямого представления). В основе любого художественного произведения лежи концепт – свернутая смысловая структура текста, являющаяся воплощением такой психологической категории, как интенции автора. Концепт в своей основе интуитивен и бессознателен, хотя в процессе порождения осознается автором на уровне «рацио» [Красных, 1998, 57]. В литературном произведении Р. Брэдбери присутствует диалогизм, а именно диалог между Старой Девой и Смертью, особую значимость приобретают индивидуализированные концепты «жизнь» и «смерть», способные создать в литературном тексте «внутреннюю диалогичность слова». По мнению М.М. Бахтина, «завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции» [Бахтин, 2007, 7-14].Исходя из всего вышесказанного, рассказ Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» подходит по своим характерным признакам к определению «художественный дискурс с элементами имплицитности». 1.4 Иносказательный дискурс как объект лингвистического исследованияИсследуемое произведение Рэя Брэдбери содержит явления на уровне языка и смысла, которые требуют глубокого лингвистического и лингвосмыслового анализа. Следовательно, представляется целесообразным обратить пристальное внимание на поэтику произведения и выявить особенности его жанровой принадлежности, дискурсные и контекстуальные смыслы концептов и подконцептов с учетом существующей в когнитивной лингвистике трактовки индивидуально-авторского концепта как «вербализованной в едином тексте творчества писателя единицы индивидуального сознания (авторской концептосферы)» [Меняйло, 1-2].Основная характеристика иносказательного дискурса заключается в том, что его единицы несут двойной смысл, и что прямой смысл одновременно означает и другой смысл, который может быть понят только через первый. Согласно П. Серио, адресант не может «сказать всего», эксплицировать все в каждом новом высказывании [Серио, 2001, 365], даже если его первостепенная задача – донести минимально искаженную в понятийном аспекте информацию до адресата. Иносказание под этим углом зрения представляется уникальным типом дискурса, так как оно направлено, прежде всего, на импликацию «циркулирующих» смыслов. Эксплицируются лишь указания на пути понимания того, что скрыто. Уникальность подобного дискурса состоит в нетривиальности подхода к способу передачи информации. Иносказание, выражая духовные, психологические, или абстрактные интеллектуальные концепты посредством материальных и конкретных объектов, с одной стороны, скрывает нечто, а с другой, наоборот, раскрывает. Многовековой опыт показывает, что создаваемый иносказанием канал передачи информации работает весьма успешно.Человеческий язык, в попытке донести до адресата нечто сугубо важное, подсознательно переиначивает изначальную форму идеи, поскольку известно, что чтобы стать выразительной, речь должна без конца деформировать идеи, т.е. прибегать к иносказанию. В связи с этим хотелось бы выделить три возможные причины успешности иносказания в роли транспортера важных генерализированных данных относительно человеческого опыта и поведения: 1) чтобы донести смысл иносказания, необходимо «переиначить, перевыразить» его. Одним из основных средств перевыражения считается метафора. Метафора учит извлекать признаки из предметов, превращать мир предметов в мир смыслов [Арутюнова, 1999, 382]; 2) внимание адресата обостряется, стремясь открыть нечто новое в новых формах и новых смыслах; 3) сознание человека чутко реагирует на пробелы в понимании. Сталкиваясь с загадкой любого порядка, человек подсознательно стремится устранить неясность. Иносказание же содержит в себе как загадку, так и отгадку. Подобно загадке, иносказание становится уроком мышления, оно учит распознавать аналогии, связи, «вторые планы» вещей и явлений. Иносказание – есть не что иное, как развернутая цепь загадок и отгадок, т.е. своего рода языковая игра. «В принципе игрой в языке можно вполне считать и такие аспектные возможности реализации, как иносказание, перенос значений, метафоризацию, наконец [Немц, 2004, 74].Область иносказательной литературы столь пространна, что привязать иносказание к определенному жанру невозможно. Более разумным представляется рассматривать иносказание как своего рода измерение, метод контролируемой косвенности и удвоенного значения. Основным критерием присутствия иносказания в тексте является постоянное соответствие двух уровней повествования, когда все персонажи и события подчинены системе идей, существующих вне этого повествования.В строгом значении иносказание является абсолютным синонимом аллегории. В широком смысле, иносказание – это скрытая форма выражения, высказывание, где «буква» и «дух» не совпадают или противоположны. Тождественность понятий «иносказание» и «аллегория» подтверждают русские толковые словари, определяя одно через другое [Ожегов, Шведова, 1997, 22,248]. По своему происхождению аллегория является риторической фигурой, т.е. она изначально была ориентирована на передачу скрытого смысла высказывания посредством косвенных описаний. Как художественный прием, аллегория – одно из сильнейших средств воздействия на сознание и воображение. Она относится к группе метафорических тропов, когда одно явление изображается и характеризуется через другое. Античные авторы понимали под аллегорией протяженную метафору. Согласно их мнению, отдельная метафора свидетельствует лишь о фигуральной манере речи, тогда как протяженная, непрерывная метафора свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме первичного предмета высказывания. Дифференциальным признаком аллегории были специальные атрибуты, которые могли употребляться самостоятельно в качестве символов. Однако, в противоположность многозначности символа, смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путем истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, т.е. путем подведения образа под какое-либо понятие (религиозные догматы, моральные, философские, научные и т.п.) [БСЭ, 1972, 444]. Семантическая структура аллегорического знака может быть весьма сложной, включая несколько перекодировок на разных уровнях глубины. Ц. Тодоров резюмирует понимание термина «аллегория» следующим образом: аллегория – это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный) смысл совершенно стерся. Ц. Тодоров склонен к градуированию аллегории: от полного элиминирования буквального смысла до его частичного присутствия и приходит к выводу о том, что на наличие двойного смысла в аллегории эксплицитно указывается в самом произведении. Таким образом, двойной смысл возникает отнюдь не в процессе толкования произведения тем или иным читателем. Но здесь следует добавить, что читатель имеет полное право не обращать внимание на указанный автором аллегорический смысл и, прочтя текст, вскрыть в нем совсем иной смысл [Тодоров, 1999, 55-58].В искусстве в целом, аллегория представляет собой условное изображение отвлеченных идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии [БСЭ, 1972, 444]. В основу понятия интерпретации художественного текста легла идея А.А. Потебня о том, что содержание художественного произведения развивается не в авторе, а в читателе [Потебня, 1999, 48]. Интерпретационная деятельность реципиента порождает динамику личностных смыслов, позволяя выявить «доминантный личностный смысл». И вполне естественным становится вывод о том, что, несмотря на различия между автором и его читателями, существует ряд ценностей, разделяемых ими совокупно, что и формирует потенциальную базу для их интеракции. Безусловно, каждый читатель «вычитывает» из текста несколько разное содержание. Однако, воспринимая текст по-разному, мы не строим различные миры: мы по-разному строим один и тот же мир. Есть предел числу степеней свободы, и этот предел и есть объективное содержание, объективный смысл текста. Вышесказанное позволяет вновь обратиться к одной из идей Ю.М. Лотмана, которая заключается в том, что текст, подобно зерну, содержит в себе программу будущего развития». Более того, эти слова вполне согласуются с более ранним определением, согласно которому «Реальная плоть художественного произведения состоит из текста…в его отношении к внетекстовой реальности. Внетекстовые отношения не «примышляются» - они входят в плоть художественного произведения как структурные элементы определенного уровня [Лотман, 1997, 22,211-212].Иносказательный дискурс стремится если и не к однозначному итогу, то, по крайней мере, к очерчиванию границ – пределов его истолкования, так как он, согласно своей природе, должен заложить основы практической деятельности в реальном мире. При этом, перспектива бесконечной интерпретации была бы, как минимум, абсурдна. В подтверждение вышесказанного важно привести утверждение А.А. Леонтьева о том, что мы не просто понимаем текст, а, как правило, используем его в качестве ориентировочной основы для иной деятельности, которая качественно отлична от восприятия текста и включает в себя это восприятие в качестве своего структурного компонента. В зависимости от характера этой «большой» деятельности, места в ней восприятия текста, типа текста, степени сформированности навыков и умений «большой» и «малой» деятельности и ряда других факторов, в каждом конкретном случае оптимальной является разная стратегия восприятия, в том числе, стратегия понимания [Леонтьев, 1999, 143].Подводя итог, можно выделить основные характеристики иносказательности:1) прием аллегории употребляется для облегчения в конкретную, «вещественную» оболочку морально-нравственного, духовного или абстрактного смысла;2) в иносказательном тексте всегда содержится эксплицитное указание на наличие двойного смысла. Один или оба пласта повествования опираются на систему, заданную извне;3) одной из возможных причин взаимосвязанности аллегории и олицетворения может быть древнейшая традиция человечества на ранних стадиях своего развития одушевлять и конкретизировать все, что его окружает, в том числе и абстрактные сущности. Человеку было изначально легче строить концептуальную систему мироздания, опредмечивая идеальное;4) истолкование знаков аллегории требует рационального и до определенной степени логического переосмысления, так как интерпретация иносказания включает в себя имманентную цель прийти к однозначному итогу. Этим в какой-то мере осознанное восприятие знаков аллегории отличается от чувственного восприятия многогранных и многословных символов. Однако здесь необходимо отметить, что аллегория строится на иерархии символов, подчиненных замыслу отдельного иносказания, целой идеи, которая «поворачивает» их к реципиенту нужной гранью в нужный момент. Опираясь на вышесказанное, можно определить иносказательный смысл как смысл «на выходе», адекватный авторскому замыслу. При этом учитываются все дополнительные смыслы, отличные от буквального понимания текста, которые появляются у реципиента во время интерпретации исходного текста. Таков путь к пониманию иносказательного дискурса.Исходя из всего вышеизложенного, можно сделать вывод, что в рассказе Рэя Брэдбери «The Maiden and the Death» присутствуют признаки аллегорической дискурсии, а именно, данный рассказ является описанием назидательного, поучающего свойства, особенно в аспекте моральный ценностей, принимаемых нами в качестве базисного, что по признакам полностью подходит под определение аллегории. Ц. Тодоров говорил о степени аллегоричности литературного произведения. И зависит это от жанровой принадлежности произведения. Как известно, в разряд основных традиционных жанров аллегории входят, прежде всего, притча и басня. Представляется целесообразным остановиться на этих аспектах более подробно, поскольку выявление жанра произведения может дать понимание особенности художественного дискурса, подлежащего анализу.Притча представляет собой иносказательный рассказ, нравоучение, поучение, в пример, аполог, парабола или простое изречение, мудрое слово. [ТСД, 1996, 453]. Отсюда можно предположить, что этимологически значением притчи было либо открытие тайны, развеивание неясности, либо образцовая история, рассказанная в трудную минуту.Притча может определяться как малый аллегорический жанр, заключающий в себя моральное или реальное поучение, обычно метафорическое [ОИлЭ, 2001, 320]. Притча допускает отсутствие развитого сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего, однако, особую символическую наполненность [БСЭ, 1972, 20]. Поэтому, по словам О.В. Гладковой, действительность в притче предстает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет [ЛЭТП, 2003, 808].В притче аллегория всегда обладает свойством симилятивности, т.е. «похожести» образа и идеи. Притча состоит из двух частей: художественно-образной (повествования) и нравоучительно-наставительной (толкования), хотя вторая часть сожжет присутствовать только на имплицитном уровне.Характерной чертой притчи является то, что она типизирует жизненные ситуации – как прошлого, так и настоящего, так и будущего. Персонажи притчи выступают как субъекты нравственного выбора и соответственно – нравственной оценки. Басня определяется как жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. Повествовательной частью басня сближается со сказками (особенно животными сказками), новеллами, анекдотами: моралистической частью – с пословицами и сентенциями. В отличии от притчи, которая бытует в контексте.Притча в отличие от басни имеет более свободную, «открытую форму». Она требует от слушателя или читателя перенести себя в ситуацию притчи, активно постигать ее смысл. Притча должна быть разгадана в результате интеллектуально-нравственной работы человека. Притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточена на более частных вопросах. Исходя из дефиниции Н.И. Прокофьева «притча – это малый повествовательный жанр, в котором абстрагированное обобщение носит назидательный характер и утверждает моральное и религиозное наставление. Действие притчи логически и конструктивно направлено на то, чтобы создать концентрированную иллюстративность для выражения нравственных идей» [Прокофьев, 1991, 10]. Мы разделяем также точку зрения Т.С. Рыжовой о том, что рассказ Р. Брэдбери «The Maiden and the Death» может с полным правом быть отнесен к жанру литературной притчи. Чаще всего, сюжет современной литературной притчи строится на основе некоторой общеизвестной моральной истины или жизненно-важной философской идеи, которые подаются автором в необычной, часто субъектно-авторской трактовке.В соответствии с традицией, определительными чертами литературной притчи является также наличие в ней главного героя, ярко выраженных сюжетных поворотов и минимальный объем, приближенный к рассказу.Рассматриваемый нами рассказ по всем вышеперечисленным признаком отвечает определению притчи, а также: 1) наличие 2-х главных героев - старой Девы и олицетворенной Смертью; 2) явный назидательный характер произведения.Таким образом, дальнейшая часть нашего исследования будет посвящена выявлению и анализу индивидуально-авторских концептов «death» и «life» в аллегорической дискурсии – притче. Выводы по главе 11. Исследование художественного концепта невозможно без анализа текста как целостной системы. Одним из важнейших аспектов является выявление закономерностей организации языковых средств в конкретном художественном тексте и их роли в выражении индивидуально-авторских концептов мировоззрения писателя. Авторское восприятие мира специфично прежде всего теми языковыми средствами выражения, которые создают особый фон индивидуальной ощущаемости текста.2. Концепт является базовым понятием, ключевым термином, который часто и успешно используется в лингвокультурологии и в когнитивной лингвистике. Концепт включает в себя понятие, но не исчерпывается только им, а охватывает все содержание слова: и денотативное, и коннотативное, отражающее представления данной культуры о явлении, стоящем за словом во всем многообразии его ассоциативных связей. Он вбирает в себя значения многих лексических единиц. В концептах сохраняется культурный уровень каждой языковой личности, а сам концепт реализуется не только в слове, но и в словосочетании, высказывании, дискурсе, тексте. Концепты «death» и «life» в рассказе Рэя Брэдбери являются концептами индивидуально-авторской концептосферы писателя, поэтому важно рассматривать их структуру и выделять в ней понятийные, ассоциативные, образные, ценностные и символические слои. 3. Понятия художественного текста и художественного дискурса неразрывно связаны; определенные особенности коммуникативно-прагматической структуры художественного текста и специфика его конструктивной организации способствуют процессу воздействия дискурса на читателя. В этом воздействии задействуются и внетекстовые ресурсы — фоновые знания читателя, социальные концепты, характерные для общества, членом которого он является.