Художественные и исторические особенности баритонового голоса в искусстве( Дж. Россини ).

Заключение
Представленная работа выявила отсутствие источников по представленной проблематике, связанной с:
• спецификой партий баритона в операх Дж. Россини;
• особенностями исполнения тех или иных исполнителей (исключением является работа Тито Гобби «Мир итальянской оперы»);
• исполнительским анализом партий баритона в операх Дж. Россини.
Наша работа дает характеристику баритона, в качестве певческого оперного голоса, который является неотъемлемым для оперы. Давая характеристику особенностям певческого голоса, мы обращаемся к амплуа(ролям) баритона в операх и определяем, что существует несколько типов амплуа баритона. Какие-то связаны с исполнителями (Баритон-мартин), какие-то с композиторами (Вердиевский). Все это показывает, что певческому голосу определенна особая ниша, которой композ ...

Содержание

Введение 2
Глава 1. Художественные и исторические особенности баритонового голоса в искусстве. 3
1.1. Характеристика голоса (баритон) 3
1.2. Амплуа баритона в операх. 6
Глава 2. Значение баритонового голоса в творчестве композитора Дж. Россини 8
2.1.Творческий путь Дж. Россини. 8
2.2.Особенности партии баритона в операх Дж. Россини 12
Глава 3. Специфика работы над партиями баритона в операх Дж. Россини 14
3.1.Исторический обзор великих исполнителей партии баритона в операх Дж. Россини 14
3.2.Работа над партией Слука в опере Дж. Россини «Брачный вексель» 21
Заключение 22
Список литературы 23

Введение
Оперное искусство, существующее на протяжении пяти столетий, прошло трудный и интересный путь развития. Рожденная на стыке музыки и театра, посредством слова, мелодии и действия, опера, стала самобытным и особенным жанром, который выражает вкусы и взгляды общества. Среди средств, которыми может пользоваться композитор, существует и голос певца.
Обращение к исследованию конкретного голоса в опере – это филигранная работа, которая на сегодняшний день редко встречается в исследованиях. Актуальность представленной работы поддерживается в первую очередь возможностью ее практического применения. Данная работа с одной стороны, открывает отношение композитора к голосу (баритону), с другой показывает интерес исполнителей к творчеству Дж. . Работа такого характера необходима для певцов, ко торые благодаря ей могут подчерпнуть какую-то информацию для воплощения или работы над образом, в данном случае в операх Дж. Россини.
Цель представленной работы исследовать отношение к творчеству Дж. Россини в рамках оперного голоса – баритон.
Задачи данной работы
1. Изучить литературу по данной проблеме.
2. Сформулировать основные положения по представленной проблеме.
3. Провести анализ партий баритона в операх Дж. Россини.
4. Определить исполнителей партии баритона, кто обращался к операм Дж. Россини.
5. Выявить специфику работы над партией Слука в опере «Брачный вексель»Дж. Россини
Объект исследованияпевческий голос – баритон.
Предмет исследования баритоновые партии в операх Дж. Россини.
Представленная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

1966г.), Этторе Бастианини (1922.-1967гг.), Пьеро Каппуччилли (1926-2005гг.), Леонард Уоррен (1911-1960гг.)Названный в честь французского певца Жана-Блез Мартина (1768-1837гг.), баритон-мартин по своему тембру и тесситуре приближается к тенору. К этому амплуа ближе всего образ Пеллеаса, из оперы «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. Также к амплуа баритона-мартина можно отнести партию Орфея (Опера «Орфей» К. Монтеверди), партию Настенных часов из оперы-балета «Дитя и волшебство» М. Равеля, партию Рамиро (погонщик мулов) из оперы М. Равеля «Испанский час». Певцы, обладатели данного амплуа: Жак Янсен (1913-2002гг.), который великолепно исполнял роль Пелеаса; Камиль Моран (1911-2010гг.) – исполнял партии комической оперы, принимал участие в записи «Пеллеаса и Мелизанды» К. Дебюсси.Бас-баритон. Партии бас-баритона поют певцы как имеющие от природы басовый тембр, так и баритоновый. Исполнители, которые наиболее часто исполняют роль бас-баритона в опере: Фридрих Шорр (1888-1953гг.), Брайн Терфель (род. 1953г.), Джордж Лондон (1920-1985гг.), Джеймс Моррс (род. 1947г.), Джеральд Сингли (род. 1960г.).Обращение к творчеству того или иного композитора погружает исследователя в определенную эпоху его жизни и окружения. Нам представляется интересным рассмотрение кратких биографических сведений композитора, которые влияли на его творчество.Глава 2. Значение баритонового голоса в творчестве композитора Дж. Россини2.1.Творческий путь Дж. Россини.Но уж темнеет вечер синий,Пора нам в оперу скорей:Там упоительный Россини,Европы баловень — Орфей.Не внемля критике суровой,Он вечно тот же, вечно новый,Он звуки льет — они кипят,Они текут, они горят,Как поцелуи молодые,Все в неге, в пламени любви,Как зашипевшего аиСтруя и брызги золотые...Отрывок из «Евгения Онегина», А.С. Пушкина.Джоаккино Россини (годы жизни 1792-1868гг.) один из многих выдающихся итальянских композиторов, которые причастны к созданию сложного синтетического музыкально-театрального жанра оперы. На формирование мировоззрения композитора оказали влияния такие итальянские поэты как Данте, Ариосто, Тассо. Его творчество попадает на время некоего упадка в оперном искусстве Италии, но к двадцать одному году (1810г.) с операми «Танкред» (партия баритона отсутствует) и «Итальянка в Алжире» (партия Таддео – баритон) он заявляет о себе как о реформаторе. В этих операх он воплотил «злобу дня», которая показала патриотическую тематику музыкального языка композитора. В опере «Елизавета, королева Англии» (1813 г., партия баритона отсутствует) Дж. Россини утверждает традицию пения без виртуозной импровизации вокалистов, совершая революционный шаг. Музыка Дж. Россини вызывала у современников восторг, смех и глубокое волнение. К особенностям музыкального языка Дж. Россини относятся:танцевальное начало в мелодии;тембровый блеск и оркестровая прозрачность;терцово-секстовая гармония т простота гармонического языка;преобладание крещендо во многих произведениях.В 1816 г. он пишет оперу «Севильский цирюльник» (Фигаро – баритон, Дон Бартоло – бас или баритон). Е.Ф. Бронфин анализируя документы, рукописи Дж. Россини приводит цитату из договора, заключенного с «Благородным театром Серебряной башни (Торре Д’Арджентина)»: «Маэстро Россини обязуется сдать партитуру к середине января и приноровить (курсив – мой) ее к голосам певцов; кроме этого, он обязуется сделать все те изменения, которые покажутся необходимыми для успеха самой музыки, так и для удобства сеньоров певцов». Этой цитатой мы подчеркиваем значимость композитора в эпоху жизни Дж. Россини, и значение певцов в театре. Певцы не только могли высказывать свои пожелания, но и выдвигать определенные требования к партиям для них написанных.В опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини воплотил лучшие традиции оперного итальянского искусства и синтезировал все лучшее, что существовало в прежних комических операх. Обращаясь к интонациям вокальных партий оперы, мы наблюдаем отзвуки бытовых интонаций, широкую лирическую кантилену, фразы как будто взятые из темпераментной итальянской речи. Характерной особенностью оперы явилось крещендо, которое композитор вводил в конце арий, ансамблей и обязательно в заключение оперных финалов. Прием крещендо получил у Дж. Россини наиболее художественное и темпераментное воплощение, которым восторгались слушатели.Оперы-буффа и оперы-сериа, созданные в 1816-1823 гг. идут по пути соединения: в комических операх появляются трагические ситуации, а в серьезной опере – жанрово-бытовые. Работая быстро и легко из под пера выходят оперы: «Отелло» (1816г., партия баритона отсутствует), «Золушка» (1817г., партия баритона – камендинер принца, Дандини), Сорока-воровка» (1817г., партия баритона отсутствует), «Моисей в Египте» (1818г., партия баритона отсутствует), «Дева озера» (1819г., партия баритона отсутствует), «Бьянка и Фальеро» (1819г., партия баритона отсутствует).В 1822 г. Дж. Россини приезжает в Вену – столицу Австрийской империи, крупнейший музыкальный центр Европы. Самое яркое впечатление от этой поездки была встреча с Л.В. Бетховеном. В 1923 г. Дж. Россини с женой отправляются в Париж, где уже с 1817 г. звучат оперы композитора, и где он имеет своих самоотверженных почитателей и ярых противников. После Парижа супружеская чета отправляется в Лондон, жители которого с восторгом восприняли их приезд. На обратном пути они опять останавливаются в Париже и остаются там, так как маэстро предлагают руководство Итальянским театром, через несколько лет он приближается ко двору и ему присваивают должность в королевской свите. Первая опера, написанная в Париже была «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии» (1825г., партия баритона отсутствует). Смена политических устоев во Франции имела прямое отражение в искусстве, поэтому, когда в 20-х гг. появились перве предвестники революции поэты, художники и композиторы «окунулись» в героико-освободительную тематику. Перед оперной вершиной (опера «Вильгельм Телль»), Дж. Россини, специально для французской публики пишет оперу «Граф Ори (1928г., партия баритона – Рэмбо). В начале 1828г. Дж. Россини принялся за сочинение своей героической оперы «Вильгельм Телль» (партия баритона – Вильгельм Телль). Эта опера стала точкой в творческих исканиях на почве народно-героической тематики композитора.2.2.Особенности партии баритона в операх Дж. РоссиниТ. Гобби пишет о партии баритона в роли Фигаро, в опере «Севильский цирюльник" Дж. Россини: «Как я наслаждался в юности, когда разучивая «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки!». Работу над этой партией Т. Гобби проделывал не раз, и всегда по-новому – образ Фигаро был ему близок, но к сложностям он относит очень подвижный темп, который нарабатывается постепенно, работая по фразам. В этой партии должны присутствовать: молодой задор, и элегантность, безупречный голос и соответствие тембра образу. И тогда будет достигнута впечатляющая виртуозность, которую зритель воспримет в качестве легкости.Образ Фигаро, имеющего беспредельную смелость, не выходит за рамки все дозволенного. Особенно это видно в диалогах с Доном Бартоло, графом Альмавивой или Розиной, поэтому певец исполняющий эту партию должен ощутить долю той скромности и изящества, которые соответствуют разнице социального статуса. В вольности, которую позволяет себе Фигаро, заключена пружина комически-дерзкой интриги.Каватина Фигаро – одно из самых характерных, техничных и в тоже время исполняемых произведений в репертуаре баритона. Невероятная легкость, оживленная интонация итальянской речи, стремительное и полетное движение – вот образ, который Дж. Россини рисует нам своей музыкой. Не смотря на доступность мелодии, внешнюю простоту – каватина представляет собой технически виртуозное произведение.На протяжении всего произведения в размере 6/8 певцу надо быть очень внимательным по части ритма – это касается вступления фраз, которые начинаются с затакта и перекличек с оркестром. Исполнителю необходимо выучить не только свою партию, но и понимать, что происходить в оркестровом сопровождении. Трудность представляет и пунктирный ритм, который подчеркивает пружинистый характер звучания музыки. Залигованные ноты дают возможность исполнителю проявить музыкантское чутье.Интонационные особенности каватины Фигаро полностью подчинены характеру героя. Октавные скачки подразумевают широту души и безотказность Фигаро, его значимость и востребованность. 6/8 – это размер итальянского танца тарантеллы, но на наш взгляд важно подчеркнуть танцевальность этой музыки, но сохранить на первом плане ее песенность. Это помогают делать – ферматы, ноты с точкой и залигованные ноты. Еще одну сложность составляют хроматические ходы, создающие эффект опевания, поэтому исполнителю необходимо тонкое чувство музыкально слуха, что бы интонационно и актикуляционно впеть эти интонации.Опера «Вильгельм Телль». Партия главного героя Вильгельма Телля написана для баритона. Образ Телля – это образ героя, поступки которого созвучны музыкальным интонациям. В какой-то момент оперы преобладают волевые и энергичные интонации. В момент, когда Теллю необходимо выстрелить в яблоко на голове сына, он предстает любящим и страдающим человеком и музыка говорить нам об этом прерывистыми и рыдающими интонациями.В объяснении Телль поет арию «Будь неподвижен» - одно из самых прекрасных соло для баритона. В пронизывающей и передающие отцовские чувства мелодии передана вся жизнь и вся любовь отца к сыну. Дж. Россини расположил этот момент в опере в «точке золотого сечения», подчеркивая кульминационный момент по законам формы.Партия Вильгельма Телля многогранна по эмоциональным краскам. В одном лице певцу необходимо прочувствовать и героизм и искренние отцовские чувства. Нежность, страдание и свобода сливаются воедино.Глава 3. Специфика работы над партиями баритона в операх Дж. Россини3.1.Исторический обзор великих исполнителей партии баритона в операх Дж. РоссиниДля многих исполнителей, оперы Дж. Россини стали дебютными. Мы находим в этом явлении несколько причин: во-первых, партия баритона в операх композитора ярка, своеобразна и дает исполнителю некую исполнительскую свободу интерпретации, во-вторых, эти персонажи могут быть спеты молодыми исполнителями (Дандини, Фигаро, Вильгельм Телль, например), у которых есть молодая, задорная и легкая артистическая струя, и в-третьих, партии баритона в операх виртуозны, но не настолько драматургически сложны, как, например в операх Дж. Верди или в операх русских композиторов. Образы яркие и запоминающиеся дают прекрасную стартовую площадку для многих оперных театров.В данном параграфе мы приводим больше статистических данных, упорядочивая и раскрывая имена тех кто, так или иначе, связан с партиями баритона в операх Дж. Россини. К творчеству прикасались маститые баритоны мира, которых впоследствии признал весь мир, кого-то называя королем» бархатного» тембра», кого-то признавая мастерским актером. Певцы представлены по хронологическому порядку – году рождения.Джузеппе де Лука (1876-1950гг.) итальянский баритон. В 1915г. дебютировал Метрополитен-опера, исполнив партию Фигаро в опере «Севильский цирюльник».Джино Беки (1913 – 1993гг.) итальянский певец, карьера которого закончилось в 1963г. и его последней ролью стала партия Фигаро из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини.Тито Гобби (1913-1984гг.) пишет, что музыка «Цирюльника» Дж. Россини наполняла сердца людей (в послевоенное время) верой и надеждой в лучшее будущее. Поэтому добираясь (на чем придется, в любых условиях) до ближайшего театра они пели, и образ Фигаро был мерилом и обличал несправедливость действительности. Поначалу спектакля, пишет Т. Гобби между нами и публикой стоял барьер, но «я взял барьер одним прыжком – каватиной Фигаро. Т. Гобби пишет, что в опере ни на минуту нельзя было отвлечься – так много надо было сделать и спеть на сцене. Поэтому все проблемы, которые волнуют персонажей оперы должны вызвать у зрителя улыбку.Тито Гобби пишет, что музыка «Цирюльника» Дж. Россини наполняла сердца людей (в послевоенное время) верой и надеждой в лучшее будущее.