Вход

Художественные и исторические особенности баритонового голоса в искусстве( Дж. Россини ).

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Дипломная работа*
Код 287703
Дата создания 04 октября 2014
Страниц 24
Мы сможем обработать ваш заказ 30 сентября в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
5 260руб.
КУПИТЬ

Описание

Заключение
Представленная работа выявила отсутствие источников по представленной проблематике, связанной с:
• спецификой партий баритона в операх Дж. Россини;
• особенностями исполнения тех или иных исполнителей (исключением является работа Тито Гобби «Мир итальянской оперы»);
• исполнительским анализом партий баритона в операх Дж. Россини.
Наша работа дает характеристику баритона, в качестве певческого оперного голоса, который является неотъемлемым для оперы. Давая характеристику особенностям певческого голоса, мы обращаемся к амплуа(ролям) баритона в операх и определяем, что существует несколько типов амплуа баритона. Какие-то связаны с исполнителями (Баритон-мартин), какие-то с композиторами (Вердиевский). Все это показывает, что певческому голосу определенна особая ниша, которой композ ...

Содержание

Содержание

Введение 2
Глава 1. Художественные и исторические особенности баритонового голоса в искусстве. 3
1.1. Характеристика голоса (баритон) 3
1.2. Амплуа баритона в операх. 6
Глава 2. Значение баритонового голоса в творчестве композитора Дж. Россини 8
2.1.Творческий путь Дж. Россини. 8
2.2.Особенности партии баритона в операх Дж. Россини 12
Глава 3. Специфика работы над партиями баритона в операх Дж. Россини 14
3.1.Исторический обзор великих исполнителей партии баритона в операх Дж. Россини 14
3.2.Работа над партией Слука в опере Дж. Россини «Брачный вексель» 21
Заключение 22
Список литературы 23

Введение

Введение
Оперное искусство, существующее на протяжении пяти столетий, прошло трудный и интересный путь развития. Рожденная на стыке музыки и театра, посредством слова, мелодии и действия, опера, стала самобытным и особенным жанром, который выражает вкусы и взгляды общества. Среди средств, которыми может пользоваться композитор, существует и голос певца.
Обращение к исследованию конкретного голоса в опере – это филигранная работа, которая на сегодняшний день редко встречается в исследованиях. Актуальность представленной работы поддерживается в первую очередь возможностью ее практического применения. Данная работа с одной стороны, открывает отношение композитора к голосу (баритону), с другой показывает интерес исполнителей к творчеству Дж. . Работа такого характера необходима для певцов, ко торые благодаря ей могут подчерпнуть какую-то информацию для воплощения или работы над образом, в данном случае в операх Дж. Россини.
Цель представленной работы исследовать отношение к творчеству Дж. Россини в рамках оперного голоса – баритон.
Задачи данной работы
1. Изучить литературу по данной проблеме.
2. Сформулировать основные положения по представленной проблеме.
3. Провести анализ партий баритона в операх Дж. Россини.
4. Определить исполнителей партии баритона, кто обращался к операм Дж. Россини.
5. Выявить специфику работы над партией Слука в опере «Брачный вексель»Дж. Россини
Объект исследованияпевческий голос – баритон.
Предмет исследования баритоновые партии в операх Дж. Россини.
Представленная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Фрагмент работы для ознакомления

1966г.), Этторе Бастианини (1922.-1967гг.), Пьеро Каппуччилли (1926-2005гг.), Леонард Уоррен (1911-1960гг.)Названный в честь французского певца Жана-Блез Мартина (1768-1837гг.), баритон-мартин по своему тембру и тесситуре приближается к тенору. К этому амплуа ближе всего образ Пеллеаса, из оперы «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. Также к амплуа баритона-мартина можно отнести партию Орфея (Опера «Орфей» К. Монтеверди), партию Настенных часов из оперы-балета «Дитя и волшебство» М. Равеля, партию Рамиро (погонщик мулов) из оперы М. Равеля «Испанский час». Певцы, обладатели данного амплуа: Жак Янсен (1913-2002гг.), который великолепно исполнял роль Пелеаса; Камиль Моран (1911-2010гг.) – исполнял партии комической оперы, принимал участие в записи «Пеллеаса и Мелизанды» К. Дебюсси.Бас-баритон. Партии бас-баритона поют певцы как имеющие от природы басовый тембр, так и баритоновый. Исполнители, которые наиболее часто исполняют роль бас-баритона в опере: Фридрих Шорр (1888-1953гг.), Брайн Терфель (род. 1953г.), Джордж Лондон (1920-1985гг.), Джеймс Моррс (род. 1947г.), Джеральд Сингли (род. 1960г.).Обращение к творчеству того или иного композитора погружает исследователя в определенную эпоху его жизни и окружения. Нам представляется интересным рассмотрение кратких биографических сведений композитора, которые влияли на его творчество.Глава 2. Значение баритонового голоса в творчестве композитора Дж. Россини2.1.Творческий путь Дж. Россини.Но уж темнеет вечер синий,Пора нам в оперу скорей:Там упоительный Россини,Европы баловень — Орфей.Не внемля критике суровой,Он вечно тот же, вечно новый,Он звуки льет — они кипят,Они текут, они горят,Как поцелуи молодые,Все в неге, в пламени любви,Как зашипевшего аиСтруя и брызги золотые...Отрывок из «Евгения Онегина», А.С. Пушкина.Джоаккино Россини (годы жизни 1792-1868гг.) один из многих выдающихся итальянских композиторов, которые причастны к созданию сложного синтетического музыкально-театрального жанра оперы. На формирование мировоззрения композитора оказали влияния такие итальянские поэты как Данте, Ариосто, Тассо. Его творчество попадает на время некоего упадка в оперном искусстве Италии, но к двадцать одному году (1810г.) с операми «Танкред» (партия баритона отсутствует) и «Итальянка в Алжире» (партия Таддео – баритон) он заявляет о себе как о реформаторе. В этих операх он воплотил «злобу дня», которая показала патриотическую тематику музыкального языка композитора. В опере «Елизавета, королева Англии» (1813 г., партия баритона отсутствует) Дж. Россини утверждает традицию пения без виртуозной импровизации вокалистов, совершая революционный шаг. Музыка Дж. Россини вызывала у современников восторг, смех и глубокое волнение. К особенностям музыкального языка Дж. Россини относятся:танцевальное начало в мелодии;тембровый блеск и оркестровая прозрачность;терцово-секстовая гармония т простота гармонического языка;преобладание крещендо во многих произведениях.В 1816 г. он пишет оперу «Севильский цирюльник» (Фигаро – баритон, Дон Бартоло – бас или баритон). Е.Ф. Бронфин анализируя документы, рукописи Дж. Россини приводит цитату из договора, заключенного с «Благородным театром Серебряной башни (Торре Д’Арджентина)»: «Маэстро Россини обязуется сдать партитуру к середине января и приноровить (курсив – мой) ее к голосам певцов; кроме этого, он обязуется сделать все те изменения, которые покажутся необходимыми для успеха самой музыки, так и для удобства сеньоров певцов». Этой цитатой мы подчеркиваем значимость композитора в эпоху жизни Дж. Россини, и значение певцов в театре. Певцы не только могли высказывать свои пожелания, но и выдвигать определенные требования к партиям для них написанных.В опере «Севильский цирюльник» Дж. Россини воплотил лучшие традиции оперного итальянского искусства и синтезировал все лучшее, что существовало в прежних комических операх. Обращаясь к интонациям вокальных партий оперы, мы наблюдаем отзвуки бытовых интонаций, широкую лирическую кантилену, фразы как будто взятые из темпераментной итальянской речи. Характерной особенностью оперы явилось крещендо, которое композитор вводил в конце арий, ансамблей и обязательно в заключение оперных финалов. Прием крещендо получил у Дж. Россини наиболее художественное и темпераментное воплощение, которым восторгались слушатели.Оперы-буффа и оперы-сериа, созданные в 1816-1823 гг. идут по пути соединения: в комических операх появляются трагические ситуации, а в серьезной опере – жанрово-бытовые. Работая быстро и легко из под пера выходят оперы: «Отелло» (1816г., партия баритона отсутствует), «Золушка» (1817г., партия баритона – камендинер принца, Дандини), Сорока-воровка» (1817г., партия баритона отсутствует), «Моисей в Египте» (1818г., партия баритона отсутствует), «Дева озера» (1819г., партия баритона отсутствует), «Бьянка и Фальеро» (1819г., партия баритона отсутствует).В 1822 г. Дж. Россини приезжает в Вену – столицу Австрийской империи, крупнейший музыкальный центр Европы. Самое яркое впечатление от этой поездки была встреча с Л.В. Бетховеном. В 1923 г. Дж. Россини с женой отправляются в Париж, где уже с 1817 г. звучат оперы композитора, и где он имеет своих самоотверженных почитателей и ярых противников. После Парижа супружеская чета отправляется в Лондон, жители которого с восторгом восприняли их приезд. На обратном пути они опять останавливаются в Париже и остаются там, так как маэстро предлагают руководство Итальянским театром, через несколько лет он приближается ко двору и ему присваивают должность в королевской свите. Первая опера, написанная в Париже была «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии» (1825г., партия баритона отсутствует). Смена политических устоев во Франции имела прямое отражение в искусстве, поэтому, когда в 20-х гг. появились перве предвестники революции поэты, художники и композиторы «окунулись» в героико-освободительную тематику. Перед оперной вершиной (опера «Вильгельм Телль»), Дж. Россини, специально для французской публики пишет оперу «Граф Ори (1928г., партия баритона – Рэмбо). В начале 1828г. Дж. Россини принялся за сочинение своей героической оперы «Вильгельм Телль» (партия баритона – Вильгельм Телль). Эта опера стала точкой в творческих исканиях на почве народно-героической тематики композитора.2.2.Особенности партии баритона в операх Дж. РоссиниТ. Гобби пишет о партии баритона в роли Фигаро, в опере «Севильский цирюльник" Дж. Россини: «Как я наслаждался в юности, когда разучивая «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки!». Работу над этой партией Т. Гобби проделывал не раз, и всегда по-новому – образ Фигаро был ему близок, но к сложностям он относит очень подвижный темп, который нарабатывается постепенно, работая по фразам. В этой партии должны присутствовать: молодой задор, и элегантность, безупречный голос и соответствие тембра образу. И тогда будет достигнута впечатляющая виртуозность, которую зритель воспримет в качестве легкости.Образ Фигаро, имеющего беспредельную смелость, не выходит за рамки все дозволенного. Особенно это видно в диалогах с Доном Бартоло, графом Альмавивой или Розиной, поэтому певец исполняющий эту партию должен ощутить долю той скромности и изящества, которые соответствуют разнице социального статуса. В вольности, которую позволяет себе Фигаро, заключена пружина комически-дерзкой интриги.Каватина Фигаро – одно из самых характерных, техничных и в тоже время исполняемых произведений в репертуаре баритона. Невероятная легкость, оживленная интонация итальянской речи, стремительное и полетное движение – вот образ, который Дж. Россини рисует нам своей музыкой. Не смотря на доступность мелодии, внешнюю простоту – каватина представляет собой технически виртуозное произведение.На протяжении всего произведения в размере 6/8 певцу надо быть очень внимательным по части ритма – это касается вступления фраз, которые начинаются с затакта и перекличек с оркестром. Исполнителю необходимо выучить не только свою партию, но и понимать, что происходить в оркестровом сопровождении. Трудность представляет и пунктирный ритм, который подчеркивает пружинистый характер звучания музыки. Залигованные ноты дают возможность исполнителю проявить музыкантское чутье.Интонационные особенности каватины Фигаро полностью подчинены характеру героя. Октавные скачки подразумевают широту души и безотказность Фигаро, его значимость и востребованность. 6/8 – это размер итальянского танца тарантеллы, но на наш взгляд важно подчеркнуть танцевальность этой музыки, но сохранить на первом плане ее песенность. Это помогают делать – ферматы, ноты с точкой и залигованные ноты. Еще одну сложность составляют хроматические ходы, создающие эффект опевания, поэтому исполнителю необходимо тонкое чувство музыкально слуха, что бы интонационно и актикуляционно впеть эти интонации.Опера «Вильгельм Телль». Партия главного героя Вильгельма Телля написана для баритона. Образ Телля – это образ героя, поступки которого созвучны музыкальным интонациям. В какой-то момент оперы преобладают волевые и энергичные интонации. В момент, когда Теллю необходимо выстрелить в яблоко на голове сына, он предстает любящим и страдающим человеком и музыка говорить нам об этом прерывистыми и рыдающими интонациями.В объяснении Телль поет арию «Будь неподвижен» - одно из самых прекрасных соло для баритона. В пронизывающей и передающие отцовские чувства мелодии передана вся жизнь и вся любовь отца к сыну. Дж. Россини расположил этот момент в опере в «точке золотого сечения», подчеркивая кульминационный момент по законам формы.Партия Вильгельма Телля многогранна по эмоциональным краскам. В одном лице певцу необходимо прочувствовать и героизм и искренние отцовские чувства. Нежность, страдание и свобода сливаются воедино.Глава 3. Специфика работы над партиями баритона в операх Дж. Россини3.1.Исторический обзор великих исполнителей партии баритона в операх Дж. РоссиниДля многих исполнителей, оперы Дж. Россини стали дебютными. Мы находим в этом явлении несколько причин: во-первых, партия баритона в операх композитора ярка, своеобразна и дает исполнителю некую исполнительскую свободу интерпретации, во-вторых, эти персонажи могут быть спеты молодыми исполнителями (Дандини, Фигаро, Вильгельм Телль, например), у которых есть молодая, задорная и легкая артистическая струя, и в-третьих, партии баритона в операх виртуозны, но не настолько драматургически сложны, как, например в операх Дж. Верди или в операх русских композиторов. Образы яркие и запоминающиеся дают прекрасную стартовую площадку для многих оперных театров.В данном параграфе мы приводим больше статистических данных, упорядочивая и раскрывая имена тех кто, так или иначе, связан с партиями баритона в операх Дж. Россини. К творчеству прикасались маститые баритоны мира, которых впоследствии признал весь мир, кого-то называя королем» бархатного» тембра», кого-то признавая мастерским актером. Певцы представлены по хронологическому порядку – году рождения.Джузеппе де Лука (1876-1950гг.) итальянский баритон. В 1915г. дебютировал Метрополитен-опера, исполнив партию Фигаро в опере «Севильский цирюльник».Джино Беки (1913 – 1993гг.) итальянский певец, карьера которого закончилось в 1963г. и его последней ролью стала партия Фигаро из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини.Тито Гобби (1913-1984гг.) пишет, что музыка «Цирюльника» Дж. Россини наполняла сердца людей (в послевоенное время) верой и надеждой в лучшее будущее. Поэтому добираясь (на чем придется, в любых условиях) до ближайшего театра они пели, и образ Фигаро был мерилом и обличал несправедливость действительности. Поначалу спектакля, пишет Т. Гобби между нами и публикой стоял барьер, но «я взял барьер одним прыжком – каватиной Фигаро. Т. Гобби пишет, что в опере ни на минуту нельзя было отвлечься – так много надо было сделать и спеть на сцене. Поэтому все проблемы, которые волнуют персонажей оперы должны вызвать у зрителя улыбку.Тито Гобби пишет, что музыка «Цирюльника» Дж. Россини наполняла сердца людей (в послевоенное время) верой и надеждой в лучшее будущее.

Список литературы

Список литературы
1. Бронфин Е.Ф Джоаккино Россини. М.: Советский композитор, 1973. 188с.
2. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной педагогики. М.: Музыка, 1968. 374с.
3. Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. Диалоги о технике пения. М.: 2002. 188с.
4. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 320с.
5. Гозенпуд А. Оперный словарь. М.: Музыка, 1985. 479с.
6. Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. М.: Музыка, 1972. 303с.
7. Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. Л.: Искусство, 1939. 257с.
8. Силантьева И.И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве. Автореферат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М. 2007. 49с.
9. Театр: Балет и опера. Учебное пос. для вызов / Сост. О.В. Шаталов. Воронеж: издательско-полиграфический центр Воронежского государственного университета, 2008. 174.
10. Фраккароли А. Россини / Пер. с ит. И. Константиновой. М.: Мол.гвардия, 1987. 352с.
11. Юссон Р. Певческий голос. Исследования основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974. 256с.
12. Юшманов В.И. Вокальная техника и ее парадоксы. СПб.: ДЕАН. 2002. 128с.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022