влияние философии на архитектуру в эпоху возрождения

Таким образом, под влиянием философии Возрождения произошло формирование основных принципов построения архитектурного пространства, которые основаны на гармонии, выразительности, рациональном использовании пространства, величественности. Эти принципы согласовались с философией гуманизма, которая провозгласила, что человек является центром мироздания. Развитие философии пантеизма придало особое значение церковному зданию в эпоху Возрождения. И само церковное здание претерпело изменения в связи с развитием архитектуры и культуры, философии эпохи. Что касается проблемы церковного здания в эпоху Возрождения, можно выделить следующие черты. В первую очередь, с самого раннего Возрождения итальянские зодчие стали обращаться к форме квадратного в плане помещения, имеющего дополнительный квадратный ...

Введение 3
Глава 1. Философия эпохи Возрождения 4
Глава 2. Архитектура эпохи Возрождения и философия 7
Заключение 13
Список литературы 14

Данная работа посвящена влиянию философии эпохи Возрождения на архитектуру эпохи. Изучение этой темы является особенно актуальным, поскольку архитектура эпохи Возрождения представляли собой удивительный самобытный феномен искусства Ренессанса. Вместе с тем, основные архитектурные и эстетические принципы формировались под влиянием философии Возрождения. Соответственно, главная цель работы состоит в рассмотрении особенностей влияния философии эпохи Возрождения на архитектуру. В связи с поставленной целью необходимо выполнить следующие задачи:
1. Рассмотреть особенности архитектуры эпохи Возрождения.
2. На примере церковной архитектуры эпохи показать, как реализовались основные архитектурные принципы, которые сформировались под влиянием философии.

Под влиянием философии Возрождения возникают идеи о необходимой обозримости архитектурных построений. Восприятие человеком архитектурного пространства должно быть упорядочено, организованно, направлено, акцентировано. Обращение к зрительному образу как основному критерию качества архитектурного пространства было характерным для этой эпохи. Многие мастера Возрождения пытались выяснить возможности корректировки зрительного восприятия. Сами по себе идеи упорядочения, геометризации городских планов возникли именно в эпоху Возрождения. Особенно ярко это проявилось в церковной архитектуре эпохи. В целом, для итальянского Возрождения характерно сочетание последовательной рационалистической основы и ярко выраженного чувственного характера. Кроме того, в эпоху Ренессанса не было противоречия между рационализмом и эмпиризмом, свойственное европейцу более поздней эпохи. Итальянское искусство Ренессанса синтезировало в себе чистую отвлеченную мысль и свежесть чувственного опыта (4, с. 134). Вместе с тем, следует признать, что роль церкви в культуре Возрождения также была велика, таким образом, искусство и культура носили не только светский и рационалистический характер, но и религиозный. Было бы неправильно считать культуру Ренессанса сугубо индивидуалистичной. Культура Возрождения многопланова, в ней «новые искания еще смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперед, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоевывают все новые и новые пространства» (1). Основной темой искусства и философии Ренессанса является человек, являющийся мерой всех вещей. Идеал Возрождения – сильная, героическая, независимая, творческая и всесторонне развитая личность. Данный лейтмотив нашел свое отражение во всех сферах искусства эпохи Возрождения, в том числе и в архитектуре. Он проявился в очеловечении пропорций здания (в отличие от готики), в создании идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека, постепенном отделении скульптуры и живописи (в виде монумента и станковой картины) от здания, от подчинения стене, вертикальной тяге столба, выступу, нише (1). Архитектура приобрела ярко выраженный пластический характер. Началось движение художественной концепции от символико-декоративного стиля через стадию аналитического, портретного реализма к реализму синтетическому и возвышенно-классическому (6). Если обратиться к Проторенессансу, то мы увидим, что церковная архитектура той эпохи ещё мало напоминала настоящий Ренессанс. До 1250 года в ней наблюдалось преобладание влияния Востока, а также лишь в небольшой степени античности. Начиная от 1250 и примерно до 1400 года наметился уход от связи с восточным стилем, традициями античности, началось господство североготических тенденций (7, с. 16). Как отмечает Б.Р. Виппер, первый период средневековой итальянской архитектуры, соответствующий романскому стилю в Северной Европе, дает чрезвычайно пеструю, лишенную внутренней цельности картину строительства (1). В Венеции и в Южной Италии с Сицилией наблюдается господство своеобразного, экзотического, полуазиатского стиля. К числу наиболее ярких примеров подобного стиля относится собор святого Марка в Венеции. Собор святого Марка имеет центрический крестообразный план, повторяя типичные образцы византийской пятикупольной церкви (5, с. 120). И только в Тоскане в то время действительно начал пробуждаться самобытный местный стиль итальянского церковного зодчества. Хотя и в тосканском зодчестве наблюдалось преобладание схемы базилики с плоским покрытием, но данная схема всегда дополнялась пышной наружной оболочкой, чем и обуславливалась её подлинная оригинальность. Данный стиль церковного зодчества Тосканы получил название «инкрустационного». При создании храмов базиликального типа зодчим приходилось решать две основные проблемы: развивать объёмно-пространственную структуру храма, выбирать композицию фасада базиликального храма. Так сложилось, что церковное зодчество Ренессанса пошло по пути несоответствия композиции фасада внутренним членениям пространства. В эпоху Проторенессанса (да и в последующие периоды Возрождения также) церковное здание архитектурно решалось и с помощью центрического плана. В качестве примера можно привести крещальню или баптистерий во Флоренции. Данное церковное здание имеет восемь граней, шатровый купол. По своему внутреннему членению оно напоминает схему римского Пантеона. Вместе с тем, здесь мы находим такие приемы и решения, которые найдут свое отражение в церковном зодчестве Ренессанса более позднего периода: расчленение угла двумя соседними пилястрами, а также сочетание колонны, поддерживающей арку, и пилястра, несущего карниз.Что касается пизанского Проторенессанса, то наиболее важными постройками той эпохи являются баптистерий, собор и знаменитая колокольня, или кампаниле. Здесь представлено совершенно уникальное решение расположения церковного здания: собор помещен в центр открытой площади, виден со всех сторон. Стоит заметить, что и в эпоху позднего Ренессанса данная тенденция будет величайшим новшеством в решении церковного здания. Пизанская церковная архитектура демонстрирует не зарождение новых форм путем сознательного возвращения к античным первоисточникам, а изживание старинных традиций в перекрестном огне самых разнородных влияний. В последующий период развития архитектуры Ренессанса, Тоскана и Флоренция также будут играть ведущую роль в итальянской церковной архитектуре. Новый этап развития церковной архитектуры связан с влиянием готики. Однако готика была усвоена Италией по-своему. С развитой готикой Северной Франции итальянская архитектура так и не имела непосредственного соприкосновения. Итальянская готическая церковь должна была быть приспособлена для проповедничества, соответственно, для её архитектурного решения большую роль играло просторное пространство. Ярким примером такого типа церковного здания является картезианское аббатство Фоссануовы. Также следует отметить церковь святого Франциска в Ассизи и церковь Санта Мария делла Спина в Пизе. В целом, архитектура в эпоху треченто была подчинена пластическому чувству, соответственно, в строительстве церквей стали принимать участие скульпторы: Джованни и Андреа Пизано, Арнольфо ди Камбио, Джотто, Орканья и т. п. Это привело к изменению архитектурных пропорций сакральных зданий Ренессанса, в частности, к увеличению масштабов церковных зданий. Стали появляться и такие церковные здания, в которых сочетаются схема древнехристианской базилики и весьма выразительных пластических украшений. В качестве примера можно привести собор в Орвьето. В период кватроченто ещё более сильно проявились тенденции к появлению нового направления не только в церковном зодчестве, но и во всех архитектуре Италии в целом. Появление нового направления было связано не только с возрождением античных традиций и античной эстетики (в частности, речь идет об ордерной системе), но и с тем, что началось переосмысление достижений предыдущего периода в итальянской архитектуре. Особое внимание при этом было обращено на памятники романского зодчества (Тоскана) и постройки в инкрустрационном стиле (Флоренция). Античная ордерная система в эпоху кватроченто стала основой для развития нового архитектурного мышления. В церковном зодчестве активно использовалась средневековая строительная техника, применялись крестовые, цилиндрические и сомкнутые своды, выполненные из кирпича, плоские деревянные, балочные и стропильные перекрытия. Также следует заметить, что в эпоху кватроченто церковные здания стали более сложными и разнообразными в архитектурном и стилистическом аспектах. Таким образом, можно говорить об органичном соединении средневековых традиций и античных элементов в церковном зодчестве кватроченто (См.: 7). Одним из лучших архитекторов кватроченто являлся Филиппо Брунеллески (1377–1446). В 1420 году архитектор приступил к работе над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо (основана в 390 г., перестраивалась). Именно Брунеллески удалось впервые создать центрическую пространственную композицию, которая отличалась удивительной ясностью форм и гармоничностью. Работа была завершена в 1428 году. В этой постройке Брунеллески возродил купольную систему, которая выполняет функцию перекрытия квадратного в плане помещения. Внутренне пространство сакристии выполнено четко и просто: помещение по своим пропорциям является кубическим, его перекрывает ребристый купол, опирающийся на паруса и четыре подпружные арки, которые в свою очередь опираются на антаблемент пилястр полного коринфского ордера. В целом, использованное Брунеллески сочетание сводов, арок и ордеров делает архитектурные формы здания удивительно легкими и, казалось бы, даже прозрачными. К числу ранних работ Брунеллески относится купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420–1436). Этот купол поистине величавый, совершенный, он утверждает мощь человеческого гения, играет в общем пространстве здания решающую роль. Брунеллески также проявил себя как новатор и в области базиликального храма. В частности, речь идет о флорентийских церквях Сан Лоренцо (начата в 1421 г.) и Сан Спирито (начата в 1436 г.).