| Код | 286579 | ||
| Дата создания | 2016 | ||
| Страниц | 57 ( 14 шрифт, полуторный интервал ) | ||
| Источников | 46 | ||
|
Файлы
|
|||
|
Без ожидания: файлы доступны для скачивания сразу после оплаты.
Ручная проверка: файлы открываются и полностью соответствуют описанию. Документ оформлен в соответствии с требованиями ГОСТ.
|
|||
«Музыка – душа танца»
Р.В. Захаров
(«Искусство балетмейстера»)
Взаимодействие музыкального и хореографического искусства уходит своими корнями в далекое прошлое. Нам почти ничего не известно о тех временах, когда в сознании человека образы видимого и слышимого существовали как единое целое. В одном ощущении объединялась общая идея танцевального и музыкального, которая только со временем, с развитием цивилизации и культуры, разделилась на две составляющие. Многие столетия музыка и танец существуют параллельно, они активно взаимодействуют, и потому в вопросах балетмейстерского искусства прошлого сложно обойтись без упоминания о музыке.
Музыка и хореография как два вида искусства имеют свои собственные образные, выразительные, художественные средства. Два вида искусства имеют глубокое родство, их образная природа во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонаций человеческой речи, а хореография на выразительность движений человеческого тела. Не тот ни другой виды искусства при этом не воспроизводят конкретных бытовых интонаций и движений. Общность образной природы создает возможность соединения музыки и хореографии в единое художественное произведение. Музыка усиливает выразительность в танцевальной пластике, дает ей эмоциональную и ритмическую основу. При постановке номера возникает вопрос с соотношением хореографии и музыки их единства, соответствия, выражение одного в другом, - один из общепризнанных критериев художественности танцевального искусства. Танец не воспроизводит музыку досконально, он существует на ее основе, исполняется в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца, образному характеру музыки. Музыка и хореография помогают человеку осмыслить жизненное пространство искусств. Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка даёт пластике ритмическую основу, она определяет её эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца. Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. В танцевальном искусстве прошлого и настоящего существует множество мнений о том, как интерпретировать музыку в танце. Комплексного изучения этого вопроса вплоть до настоящего времени не осуществлялось. Это определило актуальность настоящего дипломного исследования, в котором исследуются взгляды Ж. Новерра, Ж. Перро, М. Петипа, Р. Захарова, Р. Ф. Лабана, Д. Баланчина, Ф. Лопухова и др. на вопросы взаимодействия музыкального и хореографического искусства. Обращение к пластическому освоению музыки на сцене в дипломной работе рассматривается не как частная проблема в творчестве, а в аспекте исторической эволюции ее развития и анализа современных взглядов хореографов на соотношение музыки и танца. В этом – новизна ракурса ее рассмотрения.
Направление исследования дипломной работы определило объект исследования - взгляд композитора на музыкальную поэтику хореографического искусства, музыки и танца, взаимосвязь средств музыкальной выразительности и хореографической пластики.
Предметом настоящего исследования является язык пластики и музыкального материала в хореографических образах.
Цель дипломной работы: рассмотрение возможностей интерпретации музыки средствами танцевального искусства.
В соответствии с поставленной целью намечено решение следующих задач:
В дипломной работе рассматриваются не только очевидные параллели в соотношении музыки и танца. Как известно, в хореографическом искусстве музыка не является фоном, декором в ряде выдающихся образцов хореографии прошлого и современности. Танец не воспроизводит музыку досконально. Он существует на ее основе и в синтезе с ней и выражает ее. Это заключается в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. Образное содержание музыки не исчерпывается настроениями (веселая, грустная). На современном этапе развития музыкальной науки его понимают гораздо шире: как отражение личности композитора, актуальных для своего времени и социума тенденций, преломление культуры эпохи, философское размышление о сути бытия в звуках. Развитие музыкальных образов во времени носит название музыкальной драматургии. В основе музыкальной драматургии лежит эмоционально выразительные темы, они соотносятся друг с другом, развиваются, может наблюдаться контраст этих тем, музыка может передавать процесс постепенного нарастания какого-либо состояния, сопоставлять 2 различных состояния, превращать одного из них в другое, обнаруживать их взаимосвязь и различия. Для этого в музыке существует ряд примеров членения, дробления, варьирование, контраст, реприза и множество музыкальных форм.
На основе музыкальных образов и логики музыкального развития рождается танец, пластическое решение, включающее такие средства музыкальной выразительности как ритм, метр, темп, динамика, мелодия и т.п. В хореографии XX – XXI века замыслы балетмейстера отражают уже не просто течение музыки и ее содержание, но также и собственное прочтение – интерпретацию, что дает беспредельное расширение пластических возможностей. С этой точки зрения хореограф может себе позволить предельную свободу. По словам Л.Д. Блока, «можно пробовать в танце идти своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной скованности в модную броню; и самое главное – можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке».
В творчестве балетмейстера музыка дает образы и в дальнейшем смысловое содержание. Воплощение смысла музыки, ее интерпретация средствами танца может быть различна. Исследование различных взглядов хореографов прошлого и их интерпретаций музыки в танце позволяет понять следующее:
Обращаясь к книгам и работам различных авторов, мы ознакомились с различными источниками. Некоторые из них заинтересовали богатством взглядов на соотношение музыки и танца, некоторые помогли составить собственное представление о термине «интерпретация», а также определили направление дипломной работы. Ее методологической базой стали труды известных теоретиков и историков балетного искусства, хореографов, композиторов, дирижеров и музыковедов: Б. Асафьева, В. Ванслова, A. Волынского, В. Гаевского, Р. Захарова, B. Красовской, Ф. Лопухова, К. А. Мессерера, И. Нестьева, Ю. Слонимского, И. Соллертинского, Е. Суриц, В. Холоповой.
В сфере направления нашего исследования, необходимо было задействовать философские труды, посвященные вопросам интерпретации Г. Гильбурда, Е. Гуренко.
В работе были использованы следующие методы:
Цель и задачи определили структуру работы, которая состоит из введения, 4 глав, заключения и списка литературы.
1.1 Роль музыки в создании танцевального движения
Музыка и танец – два вида искусства, которые обладают собственным образным миром, своими выразительными средствами. Музыка – искусство эмоций, чувств и переживаний, поэтому музыка является душой танца. При создании танца, его выразительная сила во многом зависит от музыки. Музыка задает жанр, темп, ритм, настроение.
Музыка сопровождает танец, очень тесно соприкасаясь с движениями и соответственно такими качествами создает длительность, интенсивность, протяженность, динамичность номера. Она благотворно влияет на балетмейстера, но и может угнетать и раздражать, если идет противоречие художественной мысли и хореографа производителя. Долгое время в народном быту танцы были связаны с песней и исполнялись под них. Наряду с танцами под песни стали появляться танцы под музыку. Множество хореографических постановок прошлого имеет в своей основе определенный музыкальный жанр (вальс, экосез, танго и т.п.), который во многом определяет направление танцевального решения.
Балетмейстер, создавая танец, стремится к тому, чтобы танец и музыка сливались в одно целое. Существует понятие, что танец необходимо ставить не на музыку, а точно в музыку. Музыка не должна быть случайной, она должна показывать характер и быть тщательно подобранной под задуманный танцевальный номер. Создавая сценический танец и работая с музыкальным материалом, необходима обработка и большое внимание.
...
1.2 Метод создания сценических образов на основе музыкального произведения Ж. Новерра
Жан Жорж Новерр – французский хореограф, реформатор и теоретик балета. Он внес значительный вклад в историю хореографии. Родился в Париже 29 апреля 1727. Ученик Луи Дюпре, Новерр дебютировал в качестве танцовщика в 1743 году и работал в разных театрах Франции, в 1755–1757 в Лондоне. Уже в эти годы Новерр пришел к мысли о создании танцевального спектакля, независимого от оперы (в состав которой балет ранее входил). Ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектакля с развивающимся действием и действенными характеристиками. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде «Письма о танце и балетах», изданном в 1760 в Лионе и Штутгарте (позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803–1804). Новерр поставил свыше 80 балетов и большое число танцев в операх. Наиболее значительные постановки Новерра:
...
2.1 Р. Захаров: эмоционально-музыкальная сфера
Ростислав Захаров (1907 – 1984) - советский артист балета, балетмейстер, хореограф, театральный режиссёр, педагог. Р.В. Захаров родился в Астрахани, закончил Ленинградское хореграфическое училище (1926 г.) затем – режиссерский факультет Ленинградского театрального института (1932 год).
В 1926-1929 годах был солистом Харьковского, а затем Киевского театров оперы и балета. С 1929 года работал как балетмейстер в театрах Саратова, Казани. В 1934-1936 годах Р.В. Захаров работал балетмейстер ЛАТОБ имени С. М. Кирова. Здесь он поставил балет «Бахчисарайский фонтан», положивший начало советской хореографической «пушкиниане».
В 1936-1956 Р. Захаров был балетмейстером и оперным режиссёром Большого театра. Во второй половине 1930ых годов (1936-1939) являлся руководителем балетной труппы ГАБТ.
...
2.2 Дж. Баланчин: «Эффект зримой музыки», «Цветное движение» в современном хореографическом творчестве
Георгий Мелитонович Баланчивадзе (1904 - 1983) – хореограф, положивший начало американскому балету и современному неоклассическому балетному искусству в целом.
Георгий Баланчивадзе родился в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе (1862—1937), одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Младший брат Георгия, Андриа, также стал впоследствии известным композитором. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету.
...
2.3 Ф. Лопухов «Пути балетмейстера»
Федор Васильевич Лопухов (1886 - 1973) – русский и советский артист балета и балетмейстер, педагог, народный артист РСФСР (1956), заслуженный балетмейстер РСФСР (1927).
Федор Лопухов принадлежал к известной балетной династии, его сестры и брат (и впоследствии – и его сын) танцевали в русских сезонах Дягилева и в Мариинском театре. Он окончил Императорское Театральное училище В 1905 - 1922 годах танцевал в труппе Мариинского театра.
...
Глава 3. Взаимодействие музыки и танца на занятиях КПТ: общая сфера выразительности танца и музыки
сфера выразительности танца и музыки
На уроках по КПТ большое значение отводиться музыке. Занятия по композиции и постановке танца предполагают повышение музыкальной грамотности студентов, и предполагают составление хореографических композиций на лучшие образцы симфонической, камерной и конечно балетной музыки.
Целый тематический блок занятий КПТ посвящен музыке. В процессе изучения музыки студенты:
1. Получают представление о том, какую роль играет музыка в истории хореографии;
...
Глава 4. Интерпретация музыки, как процесс формирования начинающего балетмейстера на основе ГОС номера «Вороньё»
Для постановки номера избрана современная музыка, в которую включены натуралистические элементы – крики ворон. Звуки, включенные в состав музыкального сопровождения, определили общую концепцию и его название: «Вороньё».
В данном слове, возникшем после многократного прослушивания музыки, запечатлено эмоционального восприятие музыки – немного медитативной, отличающейся несколько давящей энергетикой.
«Вороньё» - слово, имеющее в своей этимологии особый подтекст. Говоря «вороны» - мы имеем в виду птицу с черным или серо-черным оперением, в быту в переносном смысле – невнимательного человека. «Вороньё» - иное слово, предполагающее представление о хищных птицах, питающихся падалью, а в переносном смысле «вороньё» говорят о людях, отличающихся жадностью, алчностью, которые не перед чем не останавливаются для достижений своих целей.
...
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыка и танец как два вида искусства прошли достаточно длинный пути в искусстве. Союзу музыки и хореографии обязаны самые существенные свойства европейской танцевальной музыки XV-XVIII веков. Еще в XVIII веке Новерр говорил: «хорошо написанная музыка должна живописать, должна говорить. Танцевальная музыка должна быть тем либретто, которое определяет и устанавливает движения и действия танцовщика ». Мечты Новерра воплотились лишь в XIX веке, в балетах, созданных на музыку П.И. Чайковского, балетмейстерами М. Петипа и Л. Ивановским. Музыка Чайковского, оставаясь танцевальной, приобрела самостоятельное художественное значение, лирическую глубину, драматическую выразительность. Так сстановление балетного жанра в XIX веке привнесло новый взгляд на трактовку соотношения слова и музыки.
...
ПРИЛОЖЕНИЕ
Демьян Бедный «Вороньё»
...
При свете трепетном луны
Средь спящей смутным сном столицы,
Суровой важности полны,
Стоят кремлевские бойницы, -
...