Сюрреализм в моде 20 века: культурологический аспект

Заключение

В заключение следует подвести итог проделанной работы. В ходе написания данной работы было произведено всестороннее исследование проявления принципов сюрреализма в высокой моде. Для реализации данной цели были решены поставленные задачи, что позволило добиться желаемого результата.
В начале, было проведено исследование основ сюрреализма, определено место этого феномена в истории искусства, изучено его влияние на дизайн, архитектуру и моду конца XX века.
Отношения между модой и сюрреалистическим направлением в искусстве, зародившимся в 1924 году, были исключительно плодотворными и взаимообогащающими. Сюрреализм основывался на богатой фантазии и пристрастии к неожиданным смелым решениям. Эльза Скиапарелли была одним из ведущих модельеров, черпавших вдохновение в сюрреализме, о ...

Введение 3
Глава 1. Исторический обзор течения «сюрреализм» 6
1.1. Определение и содержание термина «сюрреализм» 6
1.2 Появление сюрреализма в культуре 12
1.3 История сюрреализма в лицах: творцы сюрреалистического напрления..16
Глава 2. Сюрреализм в культуре ХХ века 24
2.1 Сюрреализм в модной фотографии 24
2.2 Сюрреализм в искусстве на примере Сальвадора Дали 29
2.3 Взаимосвязь современной моды с изобразительным искусством 33
Глава 3. Роль и значение сюрреализма как явления в моде ХХ века 51
3.1 Сюрреалистическая трактовка телесности как ключевая тенденция творчества Эльзы Скиапарелли 51
3.2 Сюрреализм в коллекциях высокой моды 61
Заключение 80
Список используемой литературы 82
Приложения……………………………………………………………………90

Введение

На протяжении всей истории человечество интересовал мир, находящийся за гранью реальности. Люди предпринимали попытки увидеть его и осмыслить, в том числе с помощью сюрреализма.
Для сюрреализма как авангардистского движения, прежде всего, характерно не необычная форма, но неожиданное сочетание несопоставимых предметов. Попытаемся определить на примере сюрреализма, каким образом живописный творческий метод художников нашел свое отражение в костюме. Важно отметить, что речь идет преимущественно об особом типе предметосозидания костюма — стилизации, формирующей художественный образ костюма. Принципы сюрреализма нашли свое отражение и в более поздних течениях высокой моды, например, в деконструктивизме. В различных проявлениях данные аспекты моды находят выражение в коллекциях многи х современных модельеров. Можно констатировать, что на сегодняшний день недостаточно изучена взаимосвязь и точки соприкосновения двух интереснейших явлений в мировой культуре XX века – сюрреализма и высокой моды.
Актуальность темы исследования заключается в том, что на современном этапе, когда происходят такие стремительные перемены в обществе и сознании, знаковой чертой стало развитие искусства вне логики и разума, каковым часто именуют сюрреализм.
Цель работы – анализ влияния сюрреализма на искусство высокой моды.
Задачи работы:
1. Рассмотреть теоретические аспекты взаимодействия сюрреализма и современной моды
2. Определить понятие сюрреализма и его развитие в искусстве
3. Выявить взаимосвязь современной моды с изобразительным искусством
4. Охарактеризовать отражение теорий сюрреализма в работах современных модельеров
5. Исследовать черты и влияние сюрреализма в коллекциях высокой моды
Объектом исследования является стиль «сюрреализм».
Предмет исследования – развитие высокой моды в его контексте.
Методы исследования: исторический, социокультурный, также был применен искусствоведческий подход.
Методологической базой исследования послужили труды следующих отечественных и зарубежных авторов, изучение научной литературы, относящейся к теме дипломной работы. Для рассмотрения сюрреализма наиболее полезными стали труды Бохм-Дюшен М, Кук Д. «Современное искусство», Батая Ж. «Сюрреализм день за днем». Можно выделить работу Андреева Л.Г. «Сюрреализм» и Куликовой И. С. «Сюрреализм в искусстве». Монографии, посвященные творчеству Сальвадора Дали: альбом «Дали Сальвадор», автора-составителя Е. В. Завадской, Дали С. «Дневник одного гения», Гибсон Я. «Безумная жизнь Сальвадора Дали».
Для рассмотрения творчества дизайнеров полезными источниками стали книги Ш. Зелинг «Мода: Век модельеров, 1900-1999», статья Л. Катасоновой «Японская мода вчера, сегодня, завтра». Они помогли наилучшим образом охарактеризовать отличительные черты творчества каждого из дизайнеров.
Теоретическая значимость исследования состоит в определении роли сюрреализма в контексте развития мировой культуры моды.
Практическая значимость дипломной работы заключается в возможности использования ее результатов в дальнейшем изучении вопроса, включении работы в методические сборники.
Апробация работы: приложенное знание использовала в музейно-краеведческой практике; на семинарном занятии по дисциплине «Современные тенденции в индустрии моды» были сделаны сообщения на тему: «Сюрреализм в моде».
Новизна исследования: применен сюрреалистический подход в изучении моды ХХ века с точки зрения культурологического аспекта.
Структура работы состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, приложений.

В 1970-х гг. платки «babouchka» начали носить все женщины Европы.
В 1980-х гг. француз Т. Мюглер (Т. Mugler) создает одежду, напоминающую футуристические объекты, например черное кожаное бюстье-боди «кадиллак».
Все, что открыли дадаисты в искусстве XX в., воплотилось в коллекции Готье (Jean Paul Gaultier) «Дадаизм» (1983 г.), став его творческим кредо.
В 1990-е гг. Джанни Версаче (Versace) создал платья с набойками в виде портретов Джеймса Дина и Мэрилин Монро.
В настоящее время эксперименты мастеров живописи также оказывают влияние на дизайнеров одежды. Современная мода черпает вдохновение в полотнах художников разных времен и направлений от Боттичелли (рис. 15.14) до Пикассо. Особенность модных тенденций конца XX — начала XXI в. заключается в одновременном цитировании разностилевыхисточников и возвращении от сезона к сезону к одной теме в разных аспектах — своеобразный поиск нового в прошедшем. Модерн и растительные орнаменты интересовали моду в 1997, 2001, 2002 гг. (Balensiaga, Miu Miu, С.Dior, R.Cavalli, Ungaro), абстрактные стили в живописи (кубизм, конструктивизм и ташизм) — в 1998 г. в совершенном симбиозе с царствующим в моде минимализмом (Martin Sitbon, Prada, Guy Laroche, Givenchy); супрематизм и футуризм в своих коллекциях цитируют Кристиан Диор (рис. 15.15), К.Ш. де Кастельбажак (Jean-Charles de Castelbajac), Живанши (Givenchy) в 1999 г. После показа коллекций 2002 — 2003 гг. у присутствующих создавалось впечатление, что они посетили выставку современного искусства.
Господство эстетики черно-белой и цветной фотографии позволило живописи проникнуть в моду в виде фотопринтов, превращающих образы, созданные искусством, в символы, логотипы и шрифты.
2001 г. стал пиком цитирования поп-арта. Образы Э. Уорхола на платьях у Кастельбаяша, свитера с портретом Габриэль Коко Шанель в стиле Роя Лихтенштейна, гольфы в стиле «Мондриан», джемпер «имени Энди Уорхола» К. Лакруа, куртка а ля дорожная карта (К. Диор). Любовь дадаизма к двойственности воплотилась в жакете Cheap&Chic Ф. Москино (2004 г.), а также во второй паре губ на показе Comme des Garcons.
Живопись использует плоскость и различные изобразительные средства для создания эстетического образа красоты. Читаемые символы живописи можно перенести в современный мир. Материалом для творческой интерпретации живописи может стать и конкретный образ, созданный художником, и те ассоциации, которые вызывает у нас художественное произведение. Возможно перенесение на проектирование одежды художественной теории, например, конструктивизма. Современные дизайнеры чаще всего цитируют живописные полотна в рисунках тканей Э. Пуччи (Pucci), используют их как принты на одежде Кастельбаяша, переносят на костюм художественную концепцию Ив Сен-Лорана (Yves Saint Laurent), используют при создании моделей образы с живописных полотен Ж. Л. Шеррера.
Иногда и сам образ художника вследствие необычности судьбы и таланта становится объектом моды, как, например, мексиканская художница Фрида Кало. Часть одной из своих летне-весенних коллекций Жан Поль Готье (Gaultier) посвятил Фриде Кало, большинство работ которой — автопортреты, отражающие внутренний мир художницы. Она носила мужские костюмы, традиционные мексиканские наряды из ярких и пестрых тканей, длинные, очень пышные юбки и обтягивающий верх. Существующая тенденция к равенству полов у Фриды выражалась как присутствие в одном человеке мужского и женского начал.
Фрида никогда не обучалась рисованию специально и знала о художниках и направлениях в живописи просто из любознательности. Художница часто изображала себя в национальной мексиканской одежде, окруженной животными и растениями. Иногда даже рисовала на лбу лица людей или события собственной жизни. Большинство работ Кало написано на холсте, дереве или жести. В них - яркие цвета, четкие силуэты и детали, отсутствие перспективы - все говорит о громадном влиянии народного мексиканского искусства. Муж самой Кало, Диего Ривера, как-то сказал: «Фрида - единственный художник в истории искусства, который разорвал свою грудную клетку и сердце, чтобы раскрыть биологию своих чувств»39.
Ривера высоко ценил картины своей жены, но почему-то не он, а ее подруга Эльза Скьяпарелли стала первооткрывателем Фриды, как художника. Быть может, Ривера ревновал, видя в художнице-Фриде свою соперницу? Эльза Скьяпарелли, модельер авангардного толка, организовала первую выставку Фриды в Париже. Картины, а пуще того – личность загадочной мексиканки-инвалида, нарядной, молчаливой, которая много курила и еще больше пила – произвели в предвоенном Париже настоящий фурор. Фотографии Фриды с ее косами и сросшимися бровями, с длинными серьгами и пестрыми юбками, печатались в журналах – включая модный «Вог» — гораздо чаще, чем репродукции ее картин. А Фрида тосковала по мужу и мечтала скорее вернуться в Мексику.
Фрида ощущала себя наследницей древней культуры – всевозможные национальные костюмы, ожерелья, серьги, браслеты с ацтекскими символами, сложные мексиканские прически с цветами и разноцветными шнурами присутствуют не только на картинах – это стиль ее жизни. Сюрреализм ее живописи смешан с символикой индейской мифологии до-испанского периода. Как в этой удивительной женщине уживалась боль и красота, так и на ее картинах, которые, как правило, посвящены событиям жизни художницы, реальность переплетена с символами. Ее лицо, как правило, изображенное в полупрофиль, обрамлено древними амулетами, вокруг – животные и птицы, в сложно улаженных волосах – диковинные заколки.
Художница презентирует себя как творца, сосредоточение энергии. В ее руках на картинах земной шар, она стоит в центре цветка. Так как ее автопортреты, по сути, описание удивительной и сложной жизни, в которое художница вкладывала все многообразие своих переживаний и противоречий, то становится понятным такое символизированное изображение. Кроме магических атрибутов и старинных амулетов, «заговаривающих» с полотна судьбу Фриды, в картинах «локализованы» эмоции и страсти художницы. Фрида терзалась постоянными и сильнейшими болями практически всю свою жизнь. И это переживание символично воплощено в ее автопортретах. Одиночество в постоянной борьбе с непрекращающимися болями во всем теле – это потерянная койка с мучающейся на ней женщиной - «Госпиталь Г. Форда». Она отрезает волосы и пишет свой автопортрет – будто со сброшенной кожей вокруг себя. Это жест отчаяния – когда муж вновь изменяет и ничего не остается, как сбросить свои оболочки, начать все заново. В «Маленькой Лани» - Фрида, пронзенная стрелами ревности, бессилия и постоянной боль в увечном теле, бежит – то ли убегает от мучающей ее реальности, то ли ищет прибежище в лесу, где возможет покой. Терзания тела Фрида передает многочисленными булавками, воткнутыми в кожу, изображает свои почки, сердце, изломанные кости: все то, что постоянно болит. Причем переживание боли таится даже на спокойных и светлых, на первый взгляд, работах. На автопортрете 1940 года над головой Фриды вьются бабочки, пышно раскинулись листья, но тело страдает, не дает лететь Фриде: заточено в клетке из впивающихся колючек, словно птица, рожденная летать, попалась в западню.
Символично и композиционное решение автопортретов. Понимание себя, детальный анализ своего тела и судьбы, безжалостно ломающей привычным мир художницы метко и лаконичны переданы в фоне ее картин. На автопортретах разных лет одинокая фигура вырисована на фоне земных разломов, трещин облаков, уходящих за грани картины. Эти трещины, или раны, стали постоянным лейтмотивом жизни Фриды. Это нескончаемая череда операций, переломов, неудачных случайных сращиваний костей, ставшая фоном жизни и творчества художницы.
Кроме изображения на автопортретах древних знаков, символических украшений и рукописей – своеобразных средств диалога, Кало обращается к таким приемам выражения и осмысления своего внутреннего мира как противопоставление темного светлому, отражение двойников, древние мифологические образы.
Впрочем, интерес в моде был связан и с Сальмой Хайек, сыгравшей знаменитую мексиканку в фильме «Фрида» (2002 г.). В моде 2002 г. подражание ей вылилось в ярких, экзотических набивках и по ассоциации в этнической теме.
Моду считают одним из видов художественной деятельности. В моде происходит идеализация визуальной сферы. Современная мода концептуальна и интерактивна. Другая сторона процесса, на первый взгляд, прямо противоположная становлению модной индустрии - это тенденция превращения моды от-кутюр в сферу искусства. Модельеры, разрабатывающие модели высокой моды, позиционируют себя как художников.
Тенденция эта весьма давняя. Первым, кто стал ставить свое имя на сшитых им платьях, как художник - подпись на картинах, был Чарльз-Фредерик Ворт. Ворт и одевался, как полагается художнику, коллекционировал произведения искусства, заказывал свой фотопортрет у Надара. В 1913 году он прямо заявил: «Я художник, а не портной»40. Он же в 1868 году создал «Синдикат высокой моды». Таким образом, понятие «от кутюр» и «кутюрье» возникло одновременно с проявлением художественных амбиций мастеров, вошедших в «Синдикат высокой моды». Любопытно, что со временем могли смягчаться правила приема в «Синдикат...», касающиеся технической стороны дела. Но не только не менялось, но даже подчеркивалось отношение к кутюрье как художнику.
Интерес кутюрье к искусству, способность черпать вдохновение как из истории искусств, так и из современности, должны были стать зримым доказательством их вкуса, утонченности, оригинальности. Общеизвестно влияние на модельеров художественных поисков эпохи. В 1920-1930-е годы Шанель создавала одежду для Кокто и Дягилева, дружила с Пикассо и Стравинским. Ее творческий опыт связан с интересом к кубизму и функциональностью нового модернизированного мира. Модели Эльзы Скиапарелли были тесно связаны с образами сюрреализма.
По мере того, как сходило на нет значение дома моды как производственной единицы, но вырастало его значение как создателя брэнда, все важнее становилось представление о деятельности модельера как художника. Заявления японского кутюрье Иссея Мияке о том, что он создает искусство, а не моду, достаточно типичны. Более того, сегодня они настолько распространены, что на их фоне противоположные заявления, например, Мартина Маржьелы, что мода — ремесло, а не искусство, выглядят не скромностью, а эпатажным жестом самоотречения радикального художника. Кстати, этот его жест подкреплен рядом других — Маржьела на свои вещи пришивает белую этикетку без указания своего имени или фирмы, что тоже прочитывается как знаковый, бунтарский, антибуржуазный жест, именно на фоне распространенной практики «подписи» вещей. Таким образом, поведение Маржьелы как «ремесленника» укладывается в рамки провокационной художественной стратегии, построенной на разрушении стереотипов.
Сегодня большинство моделей в жанре от-кутюр шьются вовсе не для того, чтобы их носили. Крайние примеры этой тенденции в избытке поставляют, разумеется, дизайнеры-концептуалисты, например, Хуссейн Чалаян, Victor&Rolf (Виктор Хорстинг и Рольф Снёрен). Скажем, на осеннем показе 2000 года Чалаян представил платья, которые трансформировались в мебель и наоборот. Так, модели входили в гостиную и, снимая с мебели чехлы, надевали их на себя. Не менее любят удивлять публику кутюрье, работающие с экспериментальными материалами. Иссей Мияке на осеннем показе в 1998 году представил костюмы из фольги, сшитые в традиционной ручной лоскутной технике. Самый радикальный опыт представил Мартин Маржьела. «В его «плоской» коллекции 1998 года рукава и проймы были смещены расположены так, чтобы лежать совершенно плоско, когда предметы одежды не надеты на человека. Иногда в них даже были вшиты вешалки, чтобы они могли так же плоско висеть»41.
Неудивительно, что покупатели таких платьев большей частью рассматривают свои покупки как создание коллекций произведений искусства, а не как подбор собственного гардероба.
Самоопределение модельеров как художников вряд ли можно рассматривать как «самоназвание». Сегодня не только модельеры или художники, но и теоретики современного искусства склонны включать моду в область актуальных процессов в искусстве.
Из недавних примеров можно вспомнить выставку «Шанель. По законам красоты», показанную в 2007 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина и представлявшую творчество Шанель как значительное явление искусства XX века. Выставка в России продолжила ряд знаменитых выставок, посвященных моде, проходивших в крупнейших музеях мира. В 1983 году Метрополитен-музей организовал выставку Ив Сен-Лорана, а в 1997 - Версаче. В 1990-х в Музее Виктории и Альберта была показана выставка «Уличный стиль», выявлявшая влияние моды молодежных субкультур на моду от-кутюр42.
В 2000 Музее современного искусства Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке выставляли коллекцию Джорджо Армани, которая затем отправилась в музейный тур, включавший в себя выставки в Бильбао, Берлине Лондоне, Риме, Лас-Вегасе. В 2006-2007 в Берлине в Библиотеке искусств прошли выставки, посвященные Диору и итальянской моде . В 2008 в Берлине же в Музее Георга Кольбе была открыта выставка, посвященная гламуру - «Гламур! Девчонка становится дамой. Образ женщины в искусстве поздней Веймарской республики».
В этом смысле очень характерен проект Музея искусств в Форт-Лодердейле (Флорида), который организовал передвижную выставку «Мода: величайшее шоу мира». Ее куратор Дж. Г. Дагган построила концепцию выставки на рассмотрении показов мод как перформансов43. Этот проект — идеальный пример того, что мода рассматривается прежде всего как площадка соединения двух традиционно враждующих сторон - современного искусства и индустрии развлечений.
С другой стороны, художники охотно сотрудничали с модельерами. Правда, в разные эпохи ставили перед собой разные задачи. Художники-мирискусники (Леон Бакст, Эрте) работали над театральными костюмами, которые были «вынесены» за пределы повседневной культуры по определению. Их костюмы относились к сфере «изящного искусства». Конструктивисты Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, напротив, обращались к разработке костюмов, чтобы стереть границу между искусством и жизнью.
Сегодня эта линия стирания границ между искусством и жизнь продолжается. Но отнюдь не в предметах «прозодежды», а в эксклюзивных товарах домов мод. Как правило, использование работы художника должно подчеркнуть эксклюзивность товара, обычная вещь превращается в произведение искусства. Прагматическая функция дополняется символической ценностью. Так, коллекция Louis Vuitton (2007 года) сделана как хит-парад достижений американского художника Ричарда Принса.
Есть и другие примеры. Дэмиан Хёрст, принадлежащий к скандальной когорте «молодых британских художников» (YBA), завоевавших художественную сцену в середине 1990-х, обращается к практике модельера с другой целью. С одной стороны, свои модели Хёрст подает как произведения искусства. Так, показ весенней коллекции, созданной им в сотрудничестве с Андрианом Нимоном, прошел в престижной арт-галерее. С другой стороны, создание линии одежды, разумеется, означает участие в коммерческом проекте. С третьей стороны, Хёрст умудрился даже коммерческий проект вместить в концептуальные рамки. Художник подает свое участие в чисто коммерческом проекте не как способ заработать, а как демонстрацию того, что современное искусство все больше зависит от рыночных отношений.
Из всего сказанного следует, как минимум, что кутюрье и художники находят друг в друге понимающих зрителей, способных оценить творческие находки. Иначе говоря, они объединены в тот круг «своих» зрителей-производителей, которым, прежде всего, адресуется своеобразное послание произведения в надежде найти понимание и отклик. Нетрудно заметить, что коллекции от-кутюр часто оказываются такого рода откликом, репликой модельера в диалоге с современными художниками.
Итак, мы видим, что мода от-кутюр вписывается в систему интеллектуальной и художественной деятельности, которую Бурдье назвал «полем ограниченного производства». Но нельзя не заметить, что практически все исследователи, пишущие о моде, находят необходимым высказать скептицизм, говоря об от-кутюр как искусстве. Фактически основные упреки скептиков сводятся к указанию на то, что чистая художественная система высокой моды, которая дистанцируется от презренных коммерческих интересов, именно им-то и служит. Иными -словами, поле ограниченного производства - чистая фикция, а на самом деле речь идет о трудах на ниве массового производства.
Основным аргументом служит тот факт, что коллекции от-кутюр служат прежде всего для поддержания и создания имиджа брэнда. Роль авторского начала в создании этого имиджа играет далеко не первую роль. Наиболее откровенно это проявляется, когда речь идет о коллекциях прет-а-порте. Так, специалисты знают, что «при выборе стиля для очередной сезонной коллекции окончательное слово принадлежит не дизайнеру, а коммерческой дирекции компании, что зачастую ограничивает полет фантазии, но укрепляет бизнес». Характерно, что и многие дизайнеры охотно говорят прежде всего о процентах и прибыли, как, например, Фрида Джаннини, дизайнер коллекций Гуччи, которая в интервью подчеркнула, что она не считает «греховным для дизайнера хорошо продавать».
Соответственно, вложения в коллекции высокой моды и в подготовку театрализованных дефиле, которые могут иногда соперничать с оперными постановками и рок-концертами по спецэффектам и дороговизне, - это прежде всего вложения в имидж. Ими, надо заметить, траты на «имя» не ограничиваются. К ним можно добавить расходы на рекламу, фирменные магазины изысканной концепции, спонсорскую поддержку спортивных команд, финансирование выставок, фестивалей, спортивных мероприятий.
Таким образом, мода от-кутюр претендует на то, чтобы ее рассматривали в рамках системы искусства. Эта система делает возможными авторские высказывания, смысл этих высказываний строится по аналогии со смыслом произведений искусства. Отсюда - возможность изучения модных дефиле как искусства перформанса, или фотографии моды - как художественных произведений. В целом, можно считать, что в рамках художественной системы мода от-кутюр создает тот круг символических значений, которые потом цитируются, тиражируются и стираются в процессе движения вниз по пирамиде моды. Именно тут создается корпус базовых значений, которые потом переходят в широкое пользование.
Глава 3. Роль и значение сюрреализма как явления в моде 20 века
3.1 Сюрреалистическая трактовка телесности как ключевая тенденция творчества Эльзы Скиапарелли
При создании образа сюрреалисты не ориентировались на реалии современной жизни. Их идеал существовал лишь в воображении. Тот интерес, который художники питали к женскому телу, как объекту художественного переосмысления, вероятно, может быть объясним невозможностью существования идеальной женщины в обычной жизни. Неполная фигура, отдельные части тела, находя неожиданное расположение на холсте, играя самостоятельную роль в произведении художника, неся эмоциональную и смысловую нагрузку, были использованы при новом взгляде на костюм в 1930—1940 годы.
В частности, сюрреалисты были очарованы глазом. Его оптической сложностью — с одной стороны и той возможностью для бессознательных ассоциаций, которой он обладал в представлении художников — с другой. Искаженный глаз «Андалусского пса» Бунюэля и Дали мог служить недвусмысленным примером психо-сексуальной интерпретации человеческого тела. Глаз в представлении сюрреалистов мог достигать независимости от тела и возникать в их воображении и как субъект, и как объект. Глаза в свою очередь появляются на отдельных предметах костюма.
Следующим мотивом стали губы. Впервые их изображение в виде отпечатка губной помады появляется в декабре 1929 года в оформлении «Второго манифеста сюрреализма». Позже они украсят работы Манна Рея и Эльзы Скиапарелли. Но, пожалуй, самым известным артефактом, эксплуатирующим этот образ станет софа в виде губ американской актрисы Мэй Вест, созданной Сальвадором Дали для интерьера парижского модного дома Скиапарелли.