Вход

Развитие фортепианной педагогической школы в России в XX-XXI вв.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 286338
Дата создания 04 октября 2014
Страниц 31
Мы сможем обработать ваш заказ 18 мая в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 250руб.
КУПИТЬ

Описание

Заключение
Известный российский композитор и педагог Д.Кабалевский считал, что основой музыкального воспитания является активное и заинтересованное восприятие музыки. Он также подчеркивал важность хорового пения для формирования музыкальной культуры учащихся, а изучение музыкальной грамоты понимал как музыкальную грамотность, то есть способность воспринимать музыку как живое и образное искусство.
Анализ отечественного опыта музыкального воспитания школьников свидетельствует, что педагогические взгляды Леонтовича образуют целостную систему музыкального образования, основой которой стало отношение к народной песне как к правдивым по своей художественной сути жизненного явления, доступного детям. Педагогической идеей К. Стеценко стал принцип развития музыкальных способностей и эстетических чу ...

Содержание

Введение 3
Глав 1.Основы развития фортепианной педагогики в России 5
1.1.Фортепиано и его роль в музыкальном воспитании и образовании 5
1.2.История зарождения фортепианного образования в России 11
Глава 2.Основы фортепианной педагогики 20-21веков 18
2.1.Из истории российской фортепианной педагогики 18
2.2.Тенденции фортепианной педагогики в современной России 27
Заключение 30
Список литературы 31

Введение

Введение
Актуальность. Будучи одной из важнейших областей государственного музыкального искусства, детская фортепианная музыка и исполнительство тесно соединены со всей государственной музыкальной культурой и отображают характерные особенности ее становления Это неотъемлемая деталь многонациональной китайской культуры, опирающаяся на богатства эксклюзивного народного песенного и инструментального фольклора, уходящего своими корнями в глубокую древность. В наши дни чрезвычайно грандиозное значение детского фортепианного образования в духовном развитии личности и общества со временем получило заслуженное признание, было высоко оценено и принято представителями педагогических и искусствоведческих кругов, интеллектуальной и политической элиты прогрессивного фортепианного образования.
Развивать в ребёнке искусство слушать и понимать музыку, иметь художественный вкус и привить любовь к музыкальному искусству — к этому призывает фортепианная педагогика. Современная система фортепианного преподавания детей разделяется на эти сегменты: художественные сочинения российских, советских и иностранных композиторов; этнические песни и пляски.
Воспитатель, который учит ребёнка музыке, обязан выстроить музыкальные занятия так, что бы на уроке было занимательно и интересно. С самого начала преподавания зависит последующее отношение ребёнка к музыке, станет ли музыка ему ином или же он остается к ней безразличным. Основная проблема воспитателя заинтриговать ребёнка овладеть музыкой.
Трудность состоит в том, чтоб использовать занятия музыкой, не отрывая малыша от его обычной жизни и что бы, не выдавить из его бытия всё приятное и важное. Нужно посодействовать ему взять в толк музыку и полюбить её так, собственно бы данное не было, против воли. Преподаватель обязан быть специалистом по психологии, что бы постоянно учить ребёнка и возбуждать в нём интерес к занятиям.

Цель работы – изучение развитие фортепианной педагогической школы в России 20-21 веков
Задачи работы –
1. Рассмотреть фортепиано и его роль в музыкальном воспитании и образовании
2. Изучить историю зарождения фортепианного образования в России
3. Выявить особенности истории российской фортепианной педагогики
4. Рассмотреть тенденции фортепианной педагогики в современной России


Фрагмент работы для ознакомления

Верстовскому и национальному классику российской музыки М.Глинке. В случае если при всем этом вспомнить о младшем современнике и сподвижнике Глинки композиторе А.Даргомыжском, то будет понятно, что сочинение и выполнение фортепианной музыки в РФ медлительно, хотя неприклонно развивались. И выход в свет выдающихся пианистов-виртуозов крупного уровня братьев Антона и Николая Рубинштейнов наверное воспринято как закономерный результат становления российского пианизма.До пришествия XVII столетия в РФ существовали 2 сознательно различных течения в музыке – правоверная певческая культура и народное творчество. История музыкального образования в РФ началась, совместно с зарождением нового, светского направления.Ближе к концу XVIII века стала развиваться светская традиция музыкального образования.В 1830-е годы были замечены вокальные пособия российских артистов, в каких много времени обращалось на содержание музыки, что сознательно различалось от главенствующей до той поры итальянской школы поверхностной виртуозности. Основателем школы российского вокала по праву говорят знаменитый композитор М.И. Глинка. В первых числах XIX века зародилась и фортепианная педагогика. Любительское музицирование на фортепиано культивировалось в дворянских семьях и светских салонах, что подготовило землю для профессионального исполнительства и педагогики. В тоже время появилась обыкновение обучения игры на музыкальном инструменте в немузыкальных учебных заведениях. К примеру, «клавикордные классы» были открыты в Московском и Петербургском институтах, Смольном ВУЗе. История музыкального образования в РФ неразрывными узами соединена с именами братьев Рубинштейнов – крупнейших артистов и публичных деятелей собственного времени. По инициативе Антона Рубинштейна в 1859 году в Петербурге было сделано Российское музыкальное общество, главной целью которого стало музыкальное просветительство.Последующим шагом в 1860 году появилось открытие в Петербурге доступных Музыкальных классов (опять же по инициативе А. Рубинштейна). Петербургская консерватория длительное время не имела собственного помещения и находилась в всевозможных зданиях города. Через три года состоялся 1 выпуск консерватории, из числа первых выпускников был будущий большой композитор Петр Ильич Чайковский. Одним из первых профессоров консерватории стал умнейший композитор П.И. Чайковский.В консерватории принимались молодые люди, имеющие изначальную музыкальную подготовку. Тут, не считая музыкальных дисциплин, они получали и единые гуманитарные знания. Обучение был рассчитан на 9 лет: 5 лет младшего отделения и 4 – старшего (высочайшего). Между ними нужно было было вынести переходной экзамен, ну а в конце обучения – выпускной, при удачной сдаче которого выпускники получали звание «свободный художник».Вместе с первыми консерваториями, в конце XIX века присутствовали иные музыкальные учебные заведения – школы и училища, созданные по линии РМО. И еще открывались частные музыкальные школы. Расширялась география музыкального образования – учебные заведения были не столько в столицах, да и в Одессе, Киеве, Харькове, Твери и прочих солидных населенных пунктах. (Лукьянова Актуальные проблемы музыкального образования детей http://vestnik.yspu.org/releases/pedagoka_i_psichologiy/13_8/.)Революция 1917 года глубоко тронула все без исключения сферы публичной жизни, и музыкальное образование таких как. Наиглавнейшим моментом сбережения музыкальной культуры было продолжение работы Столичной и Петроградской консерваторий, в невыносимых условиях, поддерживающих высокий уровень обучения. К середине ХХ века в Русском союзе сложилась система музыкального образования, и до сих пор не утратившая актуальности. 1 и доступной ступенью системы считаются музыкальные школы (семи- и пятилетние). Поступить в музыкальную школу имеет возможность каждый ребёнок при удачном прохождении подготовительных испытаний .Профессиональное образование подразумевает методичное обучение в музыкальном училище, после этого институте. Насчет поступления в музыкальные учебные заведения среднего звена. Диплом о завершении отечественного музыкального университета ценится в мире, он говорит о приличном исполнительском уровне, музыкальной и совокупной гуманитарной подготовке артиста. В 1867 году с Рубинштейном и Чайковским познакомился Николай Сергеевич Зверев . В скором времени он начал преподавать, предварительно частным образом, ну а в 1870 открыл музыкальный пансион, получивший после чего большую известность. В пансионе Зверева жили и обучались одарённые молодые пианисты ( ― А. И. Зилоти, С. В. Рахманинов, К. Н. Игумнов, Ф. Ф. Кенеман, Л-т А. Максимов, М. Л. Пресман). У Зверева и еще брал уроки, хотя не жил в пансионе А. Н. Скрябин.С 1870 по приглашению Н. Рубинштейна Зверев преподавал в Московской консерватории.Зверев был выдающимся воспитателем, продолжателем обыкновений московской школы, профессионалом в сфере предварительной стадии обучения игре на фортепиано. Кроме пианистических достоинств ― певучего звучания и свободы выполнения, он развивал в собственных учащихся художественный вкус и широкий культурный кругозор. В пансионе Зверева царила строгая выдержка: учащиеся обязались заниматься по 6 часов в сутки. Неотъемлемым было посещение оперных спектаклей и ансамблевое музицирование (такой как на нескольких роялях).Между золотой плеяды выпускников Московской консерватории заключительных десятилетий прошедшего века наиболее отличались 2 этих нестандартных и различных учащегося Чайковского как А.Скрябин и С.Рахманинов, которые были и самыми большими композиторами, выразителями несломленного российского духа, и наикрупнейшими во всем мире пианистами-виртуозами, тонкими и вдохновенными интерпретаторами не столько собственных сочинений, но и мировой классики.Пианистическое умение Скрябина неразрывно соединено с традициями московской фортепианной школы, с исторически образовавшимся господством в московской консерватории классов специального фортепиано. Пианистам принадлежит основная роль как в создании, но и в последующем развитии консерватории. Достижения московской фортепианной школы определялись во многом ее близостью к наикрупнейшим представителям московской композиторской школы, разработчикам целой эпохи в истории российской музыки - С.И.Танееву, С.В.Рахманинову, А.Н.Скрябину, Н.К.Метнеру. Из их Скрябин и Метнер были и учителями специального фортепиано. Сплетение "рубинштейновской" эпохи пианизма с достижениями музыкального творчества и исполнительства начала XX Серебряного века русской культуры привело к выходу в свет плеяды пианистов, чьи фамилии вписаны золотыми буквами в историю отечественной музыки.Конкретным наставником Скрябина-пианиста был В.И.Сафонов - знаменитый мастер, владевший даром заставить рояль звучать необычайно, волшебно. Данный дар он передал Скрябину. Уже в те годы Скрябин развил у себя мастерство дивно тонко воспользоваться педалью: "инструмент у него дышал" (Сафонов). Сафонов передал Скрябину и необыкновенную требовательность к звуку, к его красоте и "полетности". "В звуке обязана быть "опьяненность"; звук, взятый уже раз, сможет изменяться от какого-то психического сдвига, чувства",- заявлял Скрябин, - и вправду достигал данного своей удивительной педализацией. Московская фортепианная школа продолжает держать господство по сохранению и развитию традиций выполнения произведений Скрябина.Значение исполнительского творчества Рахманинова более велико: Рахманинов-пианист стал образцом для почти всех поколений пианистов различных государств и школ, он подтвердил мировой приоритет российской фортепианной школы, особенностями которой считаются: 1) бездонная содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки; 3) «пение на фортепиано» — имитирование средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи почти всех произведений мировой музыки, на которых учатся почти все поколения артистов. Творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который совместил и сплавил творческие основы московской и Петербургской школ в общий и целостный российский стиль. Тема «Россия и её судьба», генеральная для российского умения всех видов и жанров, обнаружила в творчестве Рахманинова необыкновенно отличительное и оконченное воплощение. В годы учения в консерватории с талантливейшими музыкантами Рахманиновым и Скрябиным общаются сестры Гнесины.Старшие сестры (Евгения и Лена) начали свое музыкальное образование в Ростове-на-Дону, а далее поступили в Московскую консерваторию, которую окончили по классу фортепиано.Проф интересы сестер (вслед за старшими в консерваторию скоро поступили и младшие – Мария и Елизавета) сориентировались еще в консерваторские годы. Ими стали проблемы музыкальной педагогики и музыкального образования. Данная область музыкального искусства не получила во 2 половине ХIХ века подабающего развития, не взирая, что в 60-е – 80-е годы в Рф уже были открыты 2 консерватории, в пределах 10 школ и музыкальных классов, несколько училищ. Идею открытия музыкального училища поддержал наставник Евгении и Елены Гнесиных В.Сафонов – директор Московской консерватории. Воздействие В. Сафонова на двух сестер было чрезвычайно веским не столько в формировании их пианизма, но и как говориться культурном развитии, в выработке каких-либо методических основ, ставших в последующем основой их работы. Почти все современники, в том числе К.Игумнов, А.Гольденвейзер, называли училище Гнесиных небольшой консерваторией, музыкальной семьей. Все они высказывали мнение, что музыкальные познания закладывались в училище настолько фундаментально, что в консерватории их остается исключительно чуть-чуть отшлифовать. Выпускников училища охотно принимали к себе в класс почти все профессора консерватории. Готовя высокопрофессиональные музыкальные кадры, преподаватели и учащиеся училища многократно вели интенсивную просветительскую деятельность, которая не совсем только не ослабела, а, напротив, усилилась в тяжелые для Рф 20-е годы. В первых числах 1919 года стали закрываться почти все частные учебные заведения. Гнесины, благодаря поддержке А.В.Луначарского, сумели сохранить училище. В июле 1919 года училище стало муниципальным и получило заглавие: «2-ая московская государственная музыкальная школа». Главой школы была назначена Лена Фабиановна.В конце 1920 года, когда «2-ая московская государственная школа» праздновала свое 25-летие, и ей было присвоено название Государственной показательной музыкальной школы, младшее ее филиал стало детской школой, старшее – «3 показательным муниципальным музыкальным техникумом». Самодостаточность данных учебных заведений не дала почву их разобщенности, а напротив, решала делему преемственности: наилучшие воспитанники школы продолжали свое обучение в техникуме. Во главе школы и техникума оставалась Лена Фабиановна, иные сестры – Евгения, Елизавета и Ольга – продолжали собственную педагогическую работу. И среднее учебное заведение, и техникум возросли из всего того, нежели великодушно были одарены члены семьи Гнесиных: таланта, лояльности музыке, профессиональной увлеченности, искренней щедрости, редкого мастерства и стремления обучить, передать все имеющиеся познания учащемуся.Глава 2.Основы фортепианной педагогики 20-21веков2.1.Из истории российской фортепианной педагогикиВоспитатели 2 половины 19-20 веков по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техникой. Братья Рубинштейны, Лешетицкий, Сафонов, Гофман, Бузони оценивали трудности техники связанным с точными музыкально-художественными задачами. Гофман писал: «Достигнете того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой; пальцы обязаны и станут ей подчиняться» («Задача порождает мышечные чувства» - Станиславский). Бузони подтверждал, что виртуозность находится в зависимости от мастерства верно подвергать анализу технические проблемы и выискать разумные приёмы их преодоления. Нужно было «приспособить исполнение задачи к своим возможностям». Штейнгаузен заявлял: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (устройство психического и физиологического порядка)».В составление русской теории пианизма внесли собственный вклад Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и прочих деталей техники актёра; физиологи Павлов и Сеченов в исследовании высочайшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских умений («Физиологический приспособление так называемых свободных движений»).Следовательно, мы видим, что фортепианная педагогика в собственной эволюции прошла длительный путь от простых представлений о развитии техники до понимания данного процесса как трудного взаимодействия умственного и физического труда, подчинённого художественно-исполнительским задачам. Невозможно думать, что педагогика прошлого была полностью ложной. Не бы было тогда уже таковых виртуозов как Фильд, Герц, Калькбреннер. Хотя, играя упражнения по 8-10 часов, они отшлифовывали своё умение на концертном репертуаре, который и был основой для развития их исполнительской техники.Невозможно опровергать пользу специализированных технических упражнений, достаточных пианисту как дополнительное средство, развивающее исполнительские навыки. Процедуры, подчинённые конкретным звуковым задачам и физически автоматизированные, воспитывают профессиональные навыки и улучшают весь аппарат пианиста. Всевозможные стандартные упражнения, проверенные долголетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и так далие) не столько усиливают мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к выполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно упрощает труд исполнителя в работе над художественным произведением. Чем раньше ученик приобщится к «умственной» технике, тем удачней и продуктивней станут его занятия за инструментом. Нужно было, чтоб ребёнок приучался к ответственной работе, знал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в собственную игру и критически разбираться в собственных действиях. Главная направленность прогрессивной методологии изначального преподавания - это: приобщение к музыке, становление музыкальных представлений и постепенная выработка обычнейших приёмов игры, нужных для выполнения небольших пьес, составляющих репертуар первого года преподавания. С самого начала обучения внимание воспитанника направляется на музыкальные цели, которые ставит прежде него воспитатель. Данным задачам покоряются и все указания, затрагивающие игровых навыков. Техническое упражнение даётся с тем, чтобы значительно улучшить и устроить привычными движения, нужные для исполнения музыкального задания. Процедура приобретает точную фактическую цель, связанную с музыкой, но не нацеленную лишь на физическую сторону движения. Так как, начиная собственные занятия, ребёнок сначала пытается «делать музыку», воссоздавать на инструменте что-нибудь благовидное и знакомое ему по слуху. В случае если задание преподавателя совпадает с данным желанием, то здесь появляется осознанная и ясная задача, и преподаватель собственными объяснениями может помочь с ней совладать. Устанавливаются соответствия звуков, их названия, усваиваются иные понятия. Попутно встает миссия выполнения, хотя как оказалось, что все обстоит вовсе не так просто: руки не подчиняются, «не понимают», что нужно делать. И тут возникает эпизод, как скоро нужно заняться первичными приёмами игры, нахождением тех форм игры и тех физических ощущений, которые позволят справиться с данной задачей. Наступает долгий путь приспособления к инструменту и становления фортепианной техники.Хотя нужно ли на изначальном рубеже склоняться к упражнениям? Не легче ли воспитывать двигательные умения, воспользовавшись исключительно музыкальными примерами? Учащийся, новичок занятия музыкой, не имеет возможности уследить за всеми задачами, образующимися при игре первых пьес, которые он разучивает. Приходится размышлять о нотках, объеме, подходящих клавишах и верных пальцах. В одно и тоже время он не в силах контролировать собственные движения. В следствии этого мы нередко видим, как ребята скрючиваются на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и так далее В следствии этого, чтоб приучить ребёнка к правильной посадке и привлекательным перемещениям, нужно выдавать ему упражнения, вырабатывающие данные навыки.( Ян Бохуа Диссертация на соиск. уч. степени канд пед.наук «Музыкальное воспитание в общеобразовательной школе современного Китая» http://www.dslib.net/teoria-vospitania/muzykalnoe-vospitanie-v-obweobrazovatelnyh-shkolah-sovremennogo-kitaja.html.)Упражнение должно быть простым и понятным, в нём должны быть «сняты» трудности, связанные с исполнением пьес, разучиваемых по нотам. Тогда внимание ребёнка направлено только на задание и он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесках, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Упражнение должно помогать развитию ловких, точных и целенаправленных движений и вызывать у ребёнка чувство физического удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении пьесыК концу первого года обучения в этюдах и пьесах появляются сначала в самых элементарных формах, а затем и в более развитом виде, гаммообразные рисунки, гармонические фигурации, аккорды и другие типы изложения, составляющие основу фортепианной фактуры. На этой стадии обучения нельзя ограничиваться только подсобными упражнениями, необходимо знакомить ученика с типовыми формулами, на которых строится фортепианная техника.Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:Взятие одной ноты.Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.Гаммы.Арпеджио.Двойные ноты вплоть до октав.Аккорды.Переносы и скачки.Полифония.А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:Равномерность, независимость и подвижность пальцев.Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).Двойные ноты и полифоническая игра.Растяжения.Кистевая техника, аккордовая игра.Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.Арпеджио.Октавы.Аккорды.Трели, тремоло.Двойные ноты.Скачки.Мелизмы.Методика преподавания курса «Любительское музицирование» существенно отличается от общепринятой методики в системе специализированного обучения игре на фортепиано. Это объясняется, в первую очередь, конечными целями, которые преследуют оба курса: «Специальное фортепиано» направлено на подготовку музыканта-профессионала в обучающей образовательной цепочке школа-училище-консерватория, в то время как курс «Любительское музицирование» предназначен широкому кругу любителей-меломанов, освоив который, последние смогли бы заполнить вакуум семейного досуга.

Список литературы

1. Музыка. Программы общеобразовательных учреждений. 1-7 кл./Е.Д Критская, Г.П. Сергеева, Т.С. Шмагина. – М., 2010.
2. Осеннева М.С. Теория и методика музыкального воспитания. – М., 2012.
3. Примерные программы начального общего образования (Стандарты второго поколения). В 2 ч. – М., 2008.
4. Лукьянова Актуальные проблемы музыкального образования детей http://vestnik.yspu.org/releases/pedagoka_i_psichologiy/13_8/.
5. Ян Бохуа Диссертация на соиск. уч. степени канд пед.наук «Музыкальное воспитание в общеобразовательной школе современного Китая» http://www.dslib.net/teoria-vospitania/muzykalnoe-vospitanie-v-obweobrazovatelnyh-shkolah-sovremennogo-kitaja.html.
6. Сайт министерства просвещенияКитая: http://www.moe.edu.cn/.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022