Архитектура Древней Руси

Заключение

В XVII веке в русском зодчестве как и в культуре в целом с большой силой проявилось стремление к отказу от вековых канонов, к «обмирщению» искусства. Черты «обмирщения» и проникновения народных, светских элементов в каменное строительство ярко сказались и в церковном зодчестве: церковь — «дом Божий» — превращалась в красивое, нарядное сооружение. Становились длинными шеи подкупольных барабанов, а сами главки вытягивались вверх и приобретали луковичную форму (храм Рождества Богородицы в Путинках (1649—1652), церковь Троицы в Никитниках (1628—1651), церковь Николы в Хамовниках (1679— 1682).

...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Древнерусское зодчество X – XV веков 5
Глава 2. Храмовое зодчество периода XVI – XVII веков 11
Заключение 20
Список литературы 21

Введение

История культуры Древней Руси охватывает довольно длительный период — с X по XVII век. Несмотря на то, что в течение этого времени происходило множество изменений в образе жизни и мировоззрении людей, в искусстве и литературе, культура данного периода имеет общие типические черты. Она качественно отличается от предшествовавшей ей языческой культуры дохристианской Руси и от культуры Нового времени.
Древнерусская культура формировалась на основе древнеславянского языка как средства культурного общения и сложного соединения двух идеологий — христианства и древней языческой традиции.
В дохристианский период господствовало языческое мировоззрение, развивались разнообразные формы культа — погребальный культ, культ фаллического бога Рода и рожаниц как символов плодородия, получали распр остранение различные моления и праздники, связанные с сельскохозяйственным циклом. Эта древняя языческая традиция оказала впоследствии большое влияние на формирование древнерусской литературы и философской мысли.
Христианство начало проникать на Русь задолго до ее официального крещения. Официальному принятию христианства киевским князем Владимиром в 988 году предшествовало так называемое «испытание вер» — выбор наиболее подходящей для Руси религии. Летопись рассказывает о приходе ко двору Владимира в Киеве миссионеров четырех религий — волжских булгар магометанской веры, католических послов папы Римского, хазар, исповедовавших иудаизм, и христианина-византийца.
Основной чертой христианства, по сравнению с русским языческим многобожием, было учение о едином Боге, Творце и Вседержителе вселенной. Светская власть, согласно христианской доктрине, имела божественное происхождение и поэтому каждый человек должен был покориться ее представителям. Эта идея обосновывала необходимость ликвидации племенных языческих культов и централизации единого государства, состоящего из отдельных княжеств.
Князь Владимир, заботившийся прежде всего об укреплении и централизации великокняжеской власти, отдал предпочтение византийскому христианству, так как в системе византийской государственности духовная власть занимала подчиненное положение и всецело зависела от императора.
Христианизация Руси, продолжавшаяся более столетия, и в немалой степени общий язык церковного богослужения усилили естественно-исторический процесс консолидации славянских племен в единую древнерусскую народность; именно православная церковь на Руси придала процессу становления народности «вселенский», т. е. общерусский характер; этот процесс был ослаблен и замедлен в период феодальной раздробленности и междоусобиц на Руси, но не прекратился вплоть до первой половины XV века. Принятие христианства оказало колоссальное влияние на становление самобытной русской культуры, в том числе и зодчества.
Цель данной работы – проанализировать особенности развития архитектуры Руси в период с X по XVII века.
Задачи работы:
1. Охарактеризовать развитие храмовой архитектуры в период с X по XV века.
2. Рассмотреть специфику церковного и светского зодчества.
3. Проанализировать особенности древнерусской архитектуры с XVI по XVII века.

XIII век является в искусстве периодом упадка художественной культуры во всех землях, через которые прошли татары. Северные области, Новгородская и Псковская, куда татары не дошли, сохранили нетронутую русскую культурную традицию.
Особое место в русском искусстве XIV—XV вв. занимает зодчество Пскова. Военный страж русской земли на Западе, Псков в течение столетий вел упорную борьбу против завоевателей. Поэтому каменные постройки Пскова в еще большей степени, чем в других городах, имели военное значение. Из нетесаных плит распространенного на Псковщине известняка, псковские зодчие воздвигали мощные неприступные стены. Именно в Пскове был возведен в XV веке самый большой каменный кремль, стены которого протянулись на девять километров. Небольшие по размерам, кубические псковские храмы обычно имели несколько боковых приделов, еще более усиливавших впечатление тяжести и приземистости. На храмовых стенах часто сооружались живописного вида звонницы, с которых велось наблюдение за продвижением врага и колокола которых не раз били тревогу (церковь Богоявления со звонницей на Запсковье, 1496). Псковские постройки украшались темно-зелеными поливными изразцами. В XV в. Псков был единственным городом на Руси, где существовало производство таких изразцов.
С конца XV столетия в развитии русского зодчества определился новый этап, обусловленный крупными переменами, происшедшими в жизни русских земель. В 1328 году великое княжение окончательно перешло к Москве, которой суждено было сыграть роль объединительницы Руси. В условиях объединяющегося Российского государства стал формироваться и общерусский архитектурный стиль, что в первую очередь было обусловлено колоссальной по тем временам перестройкой Московского Кремля и созданием нового городского ансамбля в Москве.
Московский Кремль — плод совместного творчества итальянских и русских («со всея Руси») мастеров, причем роль первых была во многом руководящей. Для строительства Успенского собора в Москве был приглашен знаменитый болонский инженер и архитектор Аристотель Фиораванти. Итальянские мастера обучили русских самой передовой по тому времени строительной технике — изготовлению и обжигу специального кирпича, составлению особо прочных известковых растворов; однако в своем художественном творчестве они исходили из классических достижений древнерусского зодчества.
Заложив Успенский собор (1475—1479), Фиораванти отправился во Владимир, а потом проехал через Ростов в Ярославль на Север, где он обстоятельно познакомился с традициями и приемами русского зодчества. Благодаря этому ему удалось создать выдающееся произведение именно русского зодчества, обогащенное некоторыми элементами итальянской архитектурной культуры эпохи Возрождения. Все здание Успенского собора проникнуто торжественной величавостью и вместе с тем очень четким, строгим ритмом. Здесь нет ни внешней пышности, ни бьющей в глаза нарядной декоративности. Внутреннее пространство собора поражает своим простором — высокая строительная техника позволила Фиораванти увеличить внутренний объем собора за счет прочных, но необычайно тонких стен и столпов. Успенский собор стал не только главным сооружением великокняжеской Москвы, но и классическим образцом монументального церковного зодчества XV века.
В Кремлевском Благовещенском соборе, построенном в 1484—1489 годах псковскими зодчими в качестве домовой церкви великого князя и его семьи, ярко проявился творческий синтез различных архитектурных школ — владимиро-суздальской и псковско-новгородской. Создатели собора сумели придать этому небольшому храму внушительность, прекрасно сочетающуюся с изысканной декоративностью. В 1505—1509 годах соотечественник Фиораванти, Алевиз Новый, построил усыпальницу великих князей — Архангельский собор. Во внешнем облике собора многое заимствовано из зодчества итальянского Возрождения, но внутренняя его основа сохранена в духе русских традиций (куб, увенчанный пятиглавием).
Интерьер Грановитой палаты, выстроенной в 1487—1491 годах итальянцами Марко Руффо и Пьетро Антонио, также выполнен в русской художественной традиции. Большой зал с огромным столпом посередине служил для торжественных приемов и пиршеств.
В результате творческого обобщения традиций Владимиро-Суздальской Руси и итальянского Возрождения, раннемосковской и новгородско-псковской школ складывалась и формировалась новая, общерусская архитектурная школа.
Глава 2. Храмовое зодчество периода XVI – XVII веков
В XVI веке древнерусское зодчество достигло наивысшей точки своего развития в создании каменных шатровых храмов. Строительство каменной шатровой церкви без внутренних столпов с единым внутренним пространством означало коренной перелом в русской архитектуре, полный разрыв с византийской традицией крестово-купольного храма. Форма шатрового храма была заимствована из древнерусского деревянного зодчества.
Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (1532) — вершина древнерусского зодчества; с удивительной силой воплотилось в ней движение вверх. Восьмигранный шатер органически сливается с четырехугольным зданием храма. Церковь стоит на высоком берегу Москва-реки и великолепно вписывается в окружающую природу. Галереи, охватывающие здание со всех сторон, и ряды кокошников создают постепенный переход от холма к зданию, от здания к шатру — нарастающее движение колоссальной массы вверх.
Еще один памятник каменного шатрового зодчества XVI века — Покровский собор на Красной площади, всемирно известный как храм Василия Блаженного (названный по имени юродивого, погребенного у стен храма). Его создатели — русские мастера Барма и Посник. Собор был воздвигнут в честь очень важной для России победы над Казанским ханством. Центральный шатровый храм окружен восемью столповыми; все девять церквей конструктивно слиты в одно здание, так как расположены на одном подклете и связаны галереей. Собор как бы символизирует объединение русских земель и княжеств под властью Москвы.
Постройка храма на Красной площади ставила перед зодчими сложную и широкую задачу. Новое сооружение не было лишь очередным более или менее значительным зданием. Любой храм, выстроенный в старых традиционных крестовокупольных формах на этом же месте, не мог бы разрешить поставленных задач, как бы велик он ни был. С одной стороны, в нем должна была воплотиться идея военной славы и торжества Руси, в другой — требовалось создать собор, который занимал бы определенное место по отношению к городу и к старому ансамблю Кремля. Применение старых традиционных форм превратило бы его лишь в придаток к кремлевским соборам. Споря по величине с основной святыней города — Успенским собором, он не решал бы основных градостроительных задач, поставленных перед зодчими.
«И. Кузнецов, открывший в 1896 году в одной небольшой летописной рукописи имена зодчих собора — Бармы и Постника, привел любопытные сведения, что первоначально предполагалось: «...здати церкви камены заветные восемь престолов, мастера же Божьим промыслом основавша девять престолов, так как «разум даровася им в размерении основания»5. Этот девятый южный придел был посвящен иконе Николы Великорецкого, привезенной в Москву для поновления ее самим митрополитом Макарием.
Хотя собор Покрова «что на рву» — Василий Блаженный и был выстроен как память о «Казанском взятии», но Иван Грозный вложил в этот замысел собственную династическую идею, теснейшим образом связанную с обстоятельствами жизни его семьи. По его мысли, эта идея определяла расположение пределов. Однако, что вполне естественно, возобладали не честолюбивые монархические помыслы, а идея всенародного торжества по случаю одержанной победы, память о подвиге участников похода, отдавших жизнь за окончательное освобождение Руси от ненавистных поработителей и татарского ига. Поэтому Василий Блаженный не только имеет общенародное значение, но и выражает идею военных успехов в торжестве Ивана Грозного.
Избрание совершенно новых форм, рожденных эпохой, сразу разрешило основные вопросы — идейные и архитектурно-художественные. Значительные размеры и высота Василия Блаженного не умаляли роли Успенского собора. Новые архитектурные формы подчеркивали самостоятельность памятника и о большей полнотой воплощали его идейную сторону. Историческое событие в жизни древней Руси — взятие Казани — не имело себе равного в тогдашнем представлении русского народа.
Создание грандиозного и невиданного сооружения на территории города, слагавшегося в то время из Кремля, Китай-города и нескольких посадов за реками Москвой, Яузой и Неглинной, ставило перед зодчими большую градостроительную проблему. Барма и Постник решили объединить в одно целое основные части Москвы — Кремль и Китай-город. Одновременно создавался и новый городской центр, так как новый собор доминировал над всем ансамблем Москвы.
Вновь возникавшие части древнерусского города входили в его состав благодаря постройке вокруг них новых башен и стен; последние в архитектурном отношении подчинялись древнейшей части города — кремлю-детинцу с его собором и башней-колокольней. Барма и Постник, построив свой собор, объединили в одно архитектурное целое разные по своему положению части города! Они учли, что Соборная площадь Кремля превратилась к этому времени во внутреннюю площадь царской и церковной резиденции. Она не вмещала в дни торжеств или бедствий всего населения города. Одновременно здесь же, рядом за кремлевской стеной, находилась и Красная площадь, которая была больше и важнее по назначению, чем Соборная. Здесь был расположен главный торг города и с утра до вечера толпился народ; сюда подымались приплывавшие по реке гости, служилые люди и крестьяне, причаливавшие свои суда и ладьи у стен Кремля и Китай-города. Таким образом, Василий Блаженный своими размерами и формой не только решал грандиозную градостроительную задачу, но и «держал» весь город. Он находился в его центре, на виду у всего народа, непрестанно напоминая о великой победе и славе русского оружия.
Динамика форм собора является одним из основных его свойств. Ни один собор, выстроенный в старых формах, не мот бы «держать» город так, как «держал» его Василий Блаженный6. Древние соборные храмы в центре города отличались спокойствием, величием и уравновешенностью. Василий Блаженный — весь в движении. В его формах, в беге линий его убранства как бы заключена возбужденная мысль русского человека, потрясенного значительнейшим событием в жизни страны. Но, несмотря на это, динамика его архитектурных форм заключена в определенные рамки, имеет определенные границы. Василий Блаженный как здание, пронизанное динамическими силами, впервые в истории русского зодчества получил функции основного, единого и центрального здания города.
Зодчие, построив собор Василия Блаженного на Красной площади, там, где она, как бы «переламываясь», спускалась к реке, в виде улиц и переулков, добились того, что новый собор с площадью уравновешивал комплекс построек Кремля с его соборами и колокольней Ивана Великого. Только через столетие Василий Блаженный утратил значение центрального здания города. Начало было положено в 1600 году перестройкой столпа Ивана Великого, а завершилось оно покрытием кремлевских башен островерхими каменными шатрами.
Зодчие не применили фигуры квадрата с членением его на девять частей, как это было в рядовом крестовокупольном храме. Отпала также фигура октогона, несмотря на то, что разместить восемь храмов вокруг девятого, центрального, в этой фигуре было сравнительно легко. Интересно, что октогон все же применен в главнейших частях памятника. Барма и Постник обратились к сложной геометрической фигуре, которая до того не встречалась в русском зодчестве. Два пересекающихся («вращающихся») прямоугольника разных размеров и формы сделались основой планового решения Василия Блаженного. Сознательность их применения доказывается анализом построения плана и внешнего архитектурного решения приделов. Октотоны и квадраты с соответствующей им обработкой чередуются между собой.
Система пересекающихся геометрических фигур — треугольников, квадратов и пятигранников — применялась в древнерусском искусстве и связывалась с системой построения пропорций. В иконописи можно найти этому много примеров. Достаточно, например, указать на сложные звездчатые нимбы вокруг фигуры Христа на иконах Преображения. Система пересекающихся геометрических фигур образовывала звезды, имевшие иногда сложную форму при единстве и целостности общего построения.
Барме и Постнику учение о пропорциональных построениях, в частности система звездчатых фигур, было известно. Это доказывается планом самого Василия Блаженного. Обсуждая всю архитектурно-художественную сторону нового собора и его будущий образ, они должны были одновременно думать и о пропорционально-композиционном построении своего произведения. Принятая система композиционного решения свидетельствует об использовании традиционных приемов пропорциональных построений. Высшим и сложнейшим их проявлением были звездчатые фигуры. В них проявлялись те сила, слава и единство, к которым так стремились Барма и Постник и которые они в столь совершенной форме воплотили в своем произведении. Рождение композиции плана Василия Блаженного можно объяснить фактами архитектурного анализа и историческими сопоставлениями.
Центром композиции плана Василия Блаженного является прямоугольник центрального храма Покрова. При увеличении его площади в четыре раза создается подобный большой прямоугольник, на углах которого поставлены «диагональные» приделы. Этот большой прямоугольник образуется простым удвоением сторон храма Покрова, что аналогично методу построения храма села Дьякова.
«Неправильностью» основы композиции Василия Блаженного является апсида центрального храма. Она вызвала сдвиг на запад центрального столпа, что повлекло за собой деформацию его западных углов и восточных частей западных приделов. Благодаря ее наличию и размерам образовался сдвиг некоторых частей плана храма. Этот сдвиг заставил приделы теснее «прижаться» друг к другу, отчего вся композиция приобрела необычайную слитность. Мысленно разъять ее на части почти невозможно. Группа из пяти храмов «вставлена» в почти правильный прямоугольник-ромб, восточная вершина которого «тупее» западной. Он повернут по отношению к первому на 45 градусов и значительно больше его по площади. На его углах — по странам света — стоят восьмигранные приделы»7.
Благодаря подобному соотношению двух пересекающихся прямоугольников плана Василия Блаженного единство его композиции приобретает еще большую силу. Одной из его особенностей является расположение восьмигранных приделов на углах большого прямоугольника-ромба. Это «притупило» его выступающие углы, что сделано сознательно. Связь отдельных образующих частей собора друг с другом от этого возросла. Зодчие вновь подчеркнули сложность форм собора не менее сложным контуром подклета-террасы, на котором поставлены все девять храмов. Этот подклет и позволяет расшифровать построение композиции храма. Форма «пересекающихся» прямоугольников была повторена еще раз в геометрически правильной фигуре восьмиконечной звезды («восьмерика»), расположенной под шатром храма Покрова. Ее форма подчеркивалась некогда существовавшими главками на углах «звезды».
Барма и Постник, создавая сложный план, не пошли по линии геометрически правильного построения. Они изменили соотношение и формы образующих прямоугольников плана, чем добились полной связанности и единства всей композиции. Архитектурное решение Василия Блаженного показывает не только умение пользоваться пропорциями и их построениями, но и умение там, где это нужно, отойти от них.
При правильном построении зодчие должны были бы создать один храм с девятью внутренними престолами, а не девять самостоятельных храмов. Такая композиция могла оказаться зрительно мало связанной. Поэтому многочисленные «образцы» были нужны для того, чтобы достичь соответствующего результата.
Отправляясь от определенной точки зрения, Барма и Постник последовательно развивают ее. Так как в основе плана собора лежит схема идеального города, то можно ожидать, что его впешняя архитектура в какой-то степени отразит это. Действительно, во внешнем архитектурном решении Василия Блаженного можно увидеть синтезированный образ города. Это особенно видно в его восьмигранных приделах, представляющих городские башни. Приделы не получили шатрового покрытия лишь потому, что в противном случае они стали бы оспаривать роль главного столпа Покрова. Последний требовалось выделить и по высоте и по архитектуре не только по отношению к приделам, но и по отношению к городу. Этого не следует забывать при анализе основных композиционных приемов собора.
«Можно думать, что Василий Блаженный в архитектурном отношении представляет собой образ города. Он состоит из главной церкви, окруженной меньшими церковками (прямоугольные приделы), вокруг которых поставлены башни города. Это было возможно, так как собор был поставлен в память взятия города Казани, с чем была связана идея окончательного освобождения от ненавистного татарского ига»8.
Построение объема Василия Блаженного не менее сложно и одновременно не менее целостно, чем построение его плана. Но, несмотря на то, что композиция плана определила его центричность, зодчие сознательно нарушили ее. Они выделили и подчеркнули древнюю направленность с запада на восток. Три столпа — восточный, посвященный Троице, центральный, посвященный Покрову, и западный, посвященный «Входу в Иерусалим», отличающиеся по высоте и убранству, определили идейно и архитектурно эту основную ось храма. Апсида центрального столпа заставила выдвинуть вперед восточный столп, посвященный Троице. Этим подчеркивалось его первенствующее значение, среди приделов Василия Блаженного. Архитектурная обработка восьмигранных приделов почти одинакова, за исключением отдельных деталей. Лишь западный придел, посвященный «Входу в Иерусалим», имеет более богатую декорировку, что связано и с его особой ролью и назначением. «Диагональные» прямоугольные приделы и по высоте и по обработке почти одинаковы (о чем ниже).
Таким образом, принципы композиции плана отражены и во внешнем облике здания. Этим достигаются целостность и органичность архитектуры памятника. Архитектурная декорация дает значительное количество вариаций в границах отдельных немногочисленных тем. В этом своеобразном качестве заключено одно из специфических архитектурных объемных решений собора.