Вход

Педагогический исполнительские аспекты камерной вокальной лирики Петра Ильича Чайковского

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 286129
Дата создания 04 октября 2014
Страниц 31
Мы сможем обработать ваш заказ 24 мая в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 250руб.
КУПИТЬ

Описание

Заключение
Интерпретация камерно-вокальных произведений П.И. Чайковского в современной вокальной практике начала второго десятилетия XXI века начинает претерпевать определенные изменения. В настоящее время назрела необходимость в пересмотре некоторых традиций согласно требованиям времени, на основе исследований его творчества в отечественном музыкознании и изучении дневников, писем и музыкально-критических статей композитора.
При исполнении камерно-вокальных сочинений (а также опер) возникли определенные штампы, которые мешают вокалисту обратиться непосредственно к авторскому тексту во всей его полноте. Как красноречиво сказал Н. Ведерников: общаться с композитором без посредников .
В оперном театре возникает явление режиссерского решения спектакля , позволяющее по - новому взглянуть на к ...

Содержание

Введение 3
Глава 1. Биография П.И. Чайковского 5
Глава 2. Творчество П.И. Чайковского 12
Глава 3. Педагогический и исполнительский аспекты камерно-вокальной лирики П.И. Чайковского 19
3.1 Педагогический аспект 19
3.2 Исполнительский аспект 24
Заключение 28
Список литературы 30


Введение

Введение
Творчество Петра Ильича Чайковского является неотъемлемой частью культурного наследия России. Значение творчества композитора сложно переоценить: он создал симфонические концепции с оригинальным драматургическим планом и совершенством средств воплощения на русской почве, оперы и балеты, вызывающие интерес в мировом сценическом репертуаре по сей день, широко исполняемые фортепианные пьесы, концерты, камерно-инструментальные сочинения и романсы.
В многообразном наследии Чайковского большую роль играет его педагогическая деятельность. Состоявшись как музыкант в период, когда в России начиналось академическое образование, открывались первые консерватории, он сыграл важнейшую роль для создания базы в теоретическом образовании Московской консерватории. Педагогическая и композиторская деятельность Чайковского взаимосвязаны, что отражается в его эстетических статьях, дневниках, письмах. В начале XXI века, когда исполнительская традиция исполнения вокальных сочинений композитора имеет определенную историю, необходимо заметить: не всегда произведения композитора интерпретируются в соответствии с его стилем, его представлением о задачах музыкального искусства. В связи с этим, представляется особо актуальным обратиться к теме «Камерно-вокальное творчество П.И. Чайковского: педагогический и исполнительский аспект».
При обращении к теме была поставлена цель комплексного исследования сочинений для голоса Чайковского в контексте жизни и творчества, с последующим рассмотрением педагогических и исполнительских особенностей трактовки камерно-вокальных произведений. В отдельных случаях также были приведены примеры из опер композитора, так как крупные и камерные жанры в его творчестве связаны многочисленными стилевыми чертами.
Цель определила основные задачи курсовой работы:
1. Сделать обзор биографии П.И. Чайковского. Уделить о особое внимание фактам становления вокального творчества и педагогической работе композитора.
2. Обратиться к творчеству Чайковского, поставить вокальное творчество в контекст других жанров, к которым композитор обращался на протяжении жизни.
3. Охарактеризовать педагогику Чайковского, осветить его взгляды на теорию музыки и музыкальное искусство в целом.
4. Определить важнейшие аспекты исполнения камерно-вокальных сочинений композитора в современной вокальной педагогике с учетом стилевых доминант и эстетических взглядов Чайковского.
Объект курсовой работы: жизнь и творчество П. И. Чайковского.
Предмет курсовой работы: камерно-вокальное творчество композитора.
Цель и задачи определили структуру курсовой работы, состоящей из введения, трех глав, заключения и списка литературы из 13 наименований.

Фрагмент работы для ознакомления

Симфония № 4, op. 36 (1878 год)
«Манфред» - симфония, op. 58 (1885 год)
Симфония № 5, op. 64 (1888 год)
Симфония № 6, op. 74 (1893 год).
Симфонии писались на протяжении всего пути зрелого композитора, и каждая представляет собой самостоятельную концепцию, и в то же время есть некоторые черты, которые их объединяют, вследствие чего можно говорить и симфоническом стиле Чайковского в целом. Творческие принципы композитора, описанные русскими музыковедами, можно суммировать следующим образом:
1. По стилистике музыка Чайковского принадлежит к романтическим страницам. Чувства человека – вот одна из главных тем его творчества. Диапазон чувств, воплощенных в симфонической музыке Чайковского чрезвычайно широк: от светлых грез о радости до трагического отчаяния и дум о смерти.
2. По характерусвоего дарования Чайковский прежде всего лирик и драматург. Широкий круг слушателей привлекает в его музыке непосредственность и сердечность высказывания, красота эмоциональных и лирических мелодий. Как драматург композитор проявляется себя в различных жанрах, но, пожалуй, наиболее ярко в симфонии. Лирико-психологическая и фиолософская направленность его симфонических концепций индивидуальна, и будет подробно рассмотрена ниже.
3. Чайковский – это один из самых выдающихся в мировой музыке мелодистов. Его музыка отличается большой напевностью. По вокальному звучат не только мелодии песен и романсов, но и его инструментальных произведений, в том числе симфоний. В мелодиях Чайковского раскрыт весь спектр вариантов мелодизма: от декламационной выразительности до мелодии широкого дыхания.
4. Творчество Чайковского органично объединяет в себе традиции и новаторство. Симфонии композитора связаны с такими жанрами русской музыки предшествующего периода: городская песня, городской бытовой романс (в этом жанре он наследует традиции Гурилева, Вардамова, Алябьева, Глинки, Даргомыжского), вальс. Новаторство Чайковского выразилось в воплощении лирико-психологической музыкальной драмы в симфонии (и в опере), создании нового типа симфонии, который можно назвать симфония-драма или симфония – трагедия3.
Среди жанров творчества Чайковского чрезвычайно важную роль играет фортепианная музыка. Композитор писал самые разнообразные произведения – от ориентированного на начинающего пианиста «Детского альбома» до концертного репертуара (среди которого - концерт №1 для фортепиано с оркестром, b moll, ставший одним из самых известных произведений в этом жанре).
В музыке для фортепиано – множество ярких образов, некоторые сочинения программны. Исполнители (как и современный Чайковскому критик Ларош4) отмечают интересный аспект – мышление композитора не было «фортепианным», в силу этого его сочинения не всегда удобны для исполнения. Его отличало симфоническое мышление и постоянная забота о полноте вокальной мелодии, даже если произведение написано в гомофонно-гармонической по складу фактуре. В связи с этим, фортепианные миниатюры и другие сочинения композитора для фортепиано приеобретают ряд особенностей, которыми являются:
1. Тяготение к трехчастной форме, по аналогии со структурой сонатной формы.
2. Простое повторение – редкий случай даже в «Детском альбоме». Как правило, темы и образы находятся в постоянном становлении, развитии, и если реприза – то динамическая.
3. Красочность фактуры фортепианной партии, таящая в себе широкие аналогии с различными оркестровыми инструментами. Не случайно, фортепианные сочинения Чайковского перекладывают для оркестра – принцип мышления композитора и особенности организации музыкальной ткани к этому располагают.
4. Выразительный мелодизм широкого дыхания, яркие интонационные распевные ходы в темах фортепианных сочинений находят аналогии в русской песенно-романсной традиции.
Стиль фортепианных миниатюр находить продолжение в стиле аккомпанирующих партий романсов. Так, например, в романсе «Забыть так скоро» средствами не только вокальной партии, но и партии фортепиано создается яркая динамическая реприза: изменяется темп, плотность фактуры, динамика, лад, создается яркое кульминационное нагнетание:
1 часть
Динамическая реприза
Оперное и камерно-вокальное творчество – особая страница в творчестве Чайковского. В русской музыке предшествующего периода только в творчестве М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского можно найти творения высокого художественного уровня, однако Чайковский ступил на собственный путь, синтезируя лучшие достижения западноевропейской традиции и особенности современного ему русского мелоса. Расходясь с кучкистами во взглядах на содержание музыкального произведения (в том числе оперы), композитор придерживался близкой позиции в отношении текста. В письмах Чайковского можно найти множество упоминаний о его творческой лаборатории, о том, как он работал над либретто оперы, и почему те или иные замыслы («Капитанская дочка», «Ромео и Джульетта», «Отелло» и др.) остались не завершенными.
Внимательный подход к сюжету, анализ того, сценическим он является или нет – был первым этапом работы композитора над оперой. На втором этапе он сам составлял либретто (см. Письмо к брату от 01.01.1879 г5.), одновременно составляя музыку и текст. Располагая сцены в соответствии с нужным композитору, уже созревшим замыслом, Чайковский добивался особой эмоциональной динамики действия, близкой его лучшим симфоническим концепциям.
На заключительном этапе – оркестровал оперу. Так как науку композиции он постигал через собственную практику, в написании крупных сочинений периода 1870-х сам композитор отмечал ряд погрешностей (например, слишком массивный оркестр, давлеющий над голосами в опере «Мазепа»6). Лучшими достижения Чайковского в жанре «опера» стали «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» - любимые и исполняемые шедевры русской композиторской школы.
Ряд черт, которые проявляются в композиторском почерке опер Чайковского, характерны также и для его романсов. Прежде всего, интересны тексты, к которым обращается композитор. Они являются отражение его взглядов на содержание, которые можно воплощать в камерно-вокальном сочинении. Источники текстов Чайковский находил, по преимуществу, у русских поэтов 19 века, его современников - А.Плещеева (20 романсов), А.К. Толстого (12 романсов и дуэт), К.Р. (6 романсов), Д. Ратгауза (6 романсов), А.Апухтина (5 романсов), А.Фета (5 романсов), Я.Полонского (3 романса), Д.Мережковского (2 романса) и др.. Много писал Чайковский на стихи Г.Гейне и И.Гёте в переводах Л.Мея, Ф.Тютчева, М.Михайлова: 6 романсов ор.65 написаны на оригинальные тексты французских поэтов. Некоторые из романсов написаны на собственные стихи. Свое имя он скрывал за псевдонимом N.N. Таким образом, тексты камерно-вокальных сочинений имели современное звучание, отражали мысли и чувства современников композитора и его собственные эмоциональные переживания.
Чаще всего Чайковский объединял вокальные пьесы в группы, опусы, по 6,7, 12,16, хотя встречаются и единичные обращения к жанру романса и песни. Почти всегда группы романсов и песен обладают внутренним единством, формирующим их в цикл.
Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. В камерно-вокальных жанрах – как в творческой лаборатории – композитор находил те приемы, которые впоследствии будет применять в операх. И наоборот – творческие находки «Евгения Онегина» оказали влияние на формирование мелодического почерка композитора, что отражается в романсах, написанных после 1878 года.
Но не только опера тесно взаимодействует с романсом у Чайковского. Много образных параллелей между романсами ор.6, включающем такие шедевры, как «Ни слова, о друг мой», «Нет, только тот, кто знал» и симфонической увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Тесно связаны с Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным» и 6 романсов ор.38. Можно усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией «жизни и смерти"», и романсами ор.73.

Таким образом, стилевые процессы в симфонических, фортепианных, камерно-вокальных жанрах и опере имеют как различные, так и общие моменты. Симфоничность мышления Чайковского, его мелодическая одаренность, близкая современному бытовому романсу, воплощается во всех произведениях мастера.
Глава 3. Педагогический и исполнительский аспекты камерно-вокальной лирики П.И. Чайковского
3.1 Педагогический аспект
Педагогическая деятельность занимала важное место в жизни Чайковского, о чем пишет в работе «Сочинения Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений» Д.А. Арутюнов: «В многогранной творческой деятельности Петра Ильича Чайковского важное место занимала педагогическая работа. Как известно, в 1866 году, сразу же после окончания Санкт-Петербургской консерватории, он был приглашен Н.Г. Рубинштейном на должность профессора во вновь открывшуюся Московскую консерваторию, в которой проработал 12 лет.
Первые четыре года П.И. Чайковский вел класс свободного сочинения (так называемый курс “специальной теории”), а также элементарную теорию и гармонию. <..>Нужды педагогического процесса обусловили обращение композитора к созданию учебно-методической литературы. В 1871 году он пишет первый русский учебник гармонии»7. Чуть позже композитор переводит «Руководство к инструментовке Ф.О. Геварта», создает лекции по анализу музыкальных форм и планирует написать лекции по истории русской музыки, однако этим планам не суждено было осуществиться.
Фактически, П. И. Чайковский в своей плодотворной педагогической и методической деятельности закладывает основы музыкально-теоретического образования в России.
Однако, значение педагогической деятельности композитора этим не исчерпывается. В многочисленных высказываниях Чайковского мы находим подтверждение того, что его творчество и педагогическая работа были тесно взаимосвязаны.
«Ни один из русских композиторов не оставил такого богатого и разнообразного литературного наследия, как П.И. Чайковский. Его музыкально-критические статьи 1868 – 1876 годов, его записи в дневниках и обильные высказывания на музыкальные темы в письмах образуют в совокупности целую систему отстоявшихся, глубоко продуманных взглядов на музыку»8.
В письмах и статьях, размышляя о творчестве современных композиторов, о стиле собственных сочинений, о средствах музыкальной выразительности П.И. Чайковский высказывает множество мыслей о том, как нужно преподавать вокальное искусство, какие произведения в жанре «опера» и «романс» мы можем отнести к высокохудожественным жанрам и какова специфика их исполнения.
Приведем два высказывания самого композитора:
«Вследствие особенностей моей артистической индивидуальности я могу с увлечением писать музыку на сюжет хотя бы и нимало не эффектный, - лишь бы действующие лица внушали мне глубокое сочувствие, лишь бы я любил их, жалел, как жалеют живых людей»9. Чайковский брад в качестве сюжета для оперы и в качестве стихотворной основы для романсы только такие тексты, в которых ярко проявлялась эмоциональность романтического типа.
В тексте, по мнению Чайковского, уже заложена его способность стать музыкальным сочинением. Так, анализируя стихотворный текст И.В. Шпажинского, он пишет: «ни один музыкант в мире не может на подобный текст написать арию, ариозо, кантилену, чтобы то ни было певучее в симметричном ритме. Эти слова требуют речитативной музыки»10. В данном высказывании для нас двойной интерес. Прежде всего: первичным как для романса, так и для оперной арии Чайковский всегда заявляет кантилену. В его мелодиях – искренность лирического высказывания, живой эмоциональный отклик, высокое мастерство и доступность. И второе – словесная и музыкальная составляющая в камерно-вокальном сочинении играют важную роль, тесно взаимосвязаны с первых шагов создания произведения.
Стремление композитора к сильным переживаниям на основе музыки делало эмоции важнейшим эстетическим и этически идеалом художественного содержания сочинения. Все это должно находить отражение в вокальной педагогике при обращении к романсам Чайковского.
На первом этапе работы над произведением необходимо обратить внимание на текст камерно-вокального произведения, проанализировать его, изучить другие стихи автора текста. Чрезвычайно важно почувствовать эмоциональную составляющую стиха, настроиться переживания лирического героя, прочувствовать выразительность словесной составляющей романса.
При работе над музыкальной составляющей, согласно авторской позиции Чайковского, необходимо:
1. Стремиться к искренности, правдивости в выражении чувств в вокальной партии. «Мне кажется, что я действительно наделен свойством правдиво, искренне и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек»11. Лучшие исполнители романсов Чайковского обладают музыкальностью и актерским даром воплощения чувств на сцене, что находит отклик у публики. Некоторые из исполнителей романсов Чайковского (например, Галина Вишневская) основываются на системе Станиславского. В любом случае, в камерно-вокальном сочинении должны звучать и искренние чувства, которые создаются на основе природной музыкальности и/или специально построенной системы отображения образного содержания в вокальной партии и в жесте.
2. Исполнение романсов Чайковского не менее трудно, а подчас – и более трудно, чем исполнение партий в его операх. В небольшой по протяженности камерно-вокальной миниатюре может разворачиваться концепция, достойная лучших симфонических сочинений. В связи с этим, важной педагогической задачей при работе над романсами Чайковского является построение исполнительского плана сочинения.
3. Мелодия романсов Чайковского представляет собой специфическую педагогическую проблему. Песенно-вокальная, кантиленная мелодия широкого дыхания может сочетаться речевой выразительностью музыки, декламацией, что особенно ярко проявляется в романсах – монологах, таких как «Нет, только тот, кто знал…» и «Слеза дрожит». В связи с этим, при работе над романсом встает проблема выразительного произнесения текста, в сочетании с мелодическим legato, кантиленой, построением вокальной фразировки и воплощения музыкального текста средствами голоса, его тембровой выразительности.
4. Еще одной проблемой являются динамические указания Чайковского. Для педагога очень важно дать точную установку ученику – forte, forte fortissimo (в симфонических опусах можно встретить указания ffff и fffff) относятся к области напряжения чувств, и не предлагают собственно громкостного решения. Формированный звук здесь неприемлем, кантилена и красота вокального звучания должна присутствовать на протяжении всего романса. Кульминация в камерно-вокальных сочинениях должна достигаться за счет особой эмоциональной полноты и в диалоге с партией фортепиано.
Итак, камерно – вокальные сочинения Чайковского с точки зрения педагогики имеют свои особенности. Сам композитор оставил многочисленные свидетельства того, что исполнение его камерно-вокальных произведений должно быть отмечено внимание к словесному тексту и глубокой эмоциональной погруженностью в характер лирического героя. Эти принципы необходимо реализовывать в вокальном педагогическом процессе, обращая внимание на смысл и принципы произнесения текста, на глубину постижения эмоционально-художественного образа сочинения, а также на принципы организации вокальной партии в соответствии с замыслом автора.
3.2 Исполнительский аспект
В разделе 3.1 курсовой работы мы немного остановились на тех исполнительских моментах, которые возникают у вокалиста при работе с камерно-вокальными сочинениями П.И. Чайковского. Работа с тектом и вокальном партией, избежание форсированного звука в кульминационных зонах отражают эстетические взгляды Чайковского, его позицию как педагога и музыкального критика. Однако, существуют и другие исполнительские аспекты, которые продиктованы самой стилистикой камерно-вокальных произведений композитора. Остановимся на них подробней в разделе 3.2.
По словам Чайковского, «мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе»12. Следовательно, отношение к интонации и к вокальной мелодии в исполнительском процессе должно проистекать из комплексной оценки средств музыкальной выразительности в сочинении. Поясним на примере романса «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета, op. 60.
Первая фраза романса – краткая, афористичная, содержит в себе основную смысловую его составляющую. Однако, этот тезис, при всей его краткости, в вокальной партии нужно исполнять без остановки на звуке «ля» первой октавы (половинная с точкой, такт 14). Средствами фортепианной партии – арпеджио по звукам секстаккорда второй ступени – композитор как бы «продляет» звучание первой фразы, закладывает в нее потенциал для дальнейшего вокального развития:
Фортепианная партия, значение которой уже подчеркивалось в курсовой работе, не создает ощущения ладовой инерции – характерно, что здесь композитор не ввел тонику. Наоборот, она «предвкушает» следующую фразу вокальной партии, над которой стоит авторское указание piu forte: начинается активное развитие образа.
При создании интерпретации камерно-вокального сочинения композитора необходимо всегда помнить о романтической стилистике его творений. В большей мере это касается оперы «Евгений Онегин» и ряда романсов, последующих за ним. Вот как сам композитор описал свое кредо в отношении восприятия его музыки слушателями: «Если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к „Онегину". Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее. И если на слушателе будет отзываться хоть малейшая доля того, что я испытывал, сочиняя эту оперу, - то я буду очень доволен и большего мне не нужно»13.
Анализируя успех постановки «Евгения Онегина» в Большом театре, Туманина отмечает «литературную» его природу14. Публика восприняла как новаторство то, что была создана опера на основе стихотворного романа, однако специфика оперы будет оценена в должной мере позднее.
Также и в камерно-вокальном творчестве исполнители чаще всего воспринимают то, что лежит на поверхности: лирическую составляющую романсов, всевозможные чувства и переживания, составляющие образно-содержательную основу сочинения.
Одновременно, романсы Чайковского содержат и более глубокие смысловые пласты – размышления о жизни и смерти, о судьбе художника в современном мире, о хрупкости чувств и переживаний и т.п. В некоторых исполнительских концепциях вокалистов этот пласт содержания оказывается не востребованным.

Список литературы

Список литературы
1. Альшванг, А.А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского (1864-1878). - M.-Л.: Музгиз, 1951. - 256 с.
2. Арутюнов Д.А. Сочинения Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1989. – 112 с.
3. Богатырев В.Ю. Оперное творчество певца-актера: историко-теоретические и практические аспекты. Дис. … д-ра иск. - Спб., 2011. - 32 с.
4. Богданов - Березовский, В.М. Оперное и балетное творчество Чайковского. - М.-Л.: Искусство, 1940. - 145 с.
5. Ведерников, А. Мне интересно общаться с Чайковским без посредников. Интервью с А. Ведерниковым // Новая газета. - 2006 год. - № 67 (1385). - С. 16.
6. Густякова Д.Ю. Классический оперный текст в современной культуре: "Пиковая дама" П.И. Чайковского). Дис. … канд. иск. - Ярославль, 2006. - 31 с.
7. Орлова Е.М. РомансыЧайковского. – М.-Л.: Музгиз, 1948. – 162 с.
8. П.И. Чайковский об опере. Избранные статьи и отрывки из писем. – М.- Л.: государственное музыкальное издательство, 1952. – 196 с.
9. Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперное творчество Чайковского. - М.: Музыка, 1957. - 372 с.
10. Туманина Н.В. Чайковский: великий мастер (1878-1893). – М.: Наука, 1968. – 488 с.
11. Туманина Н.В. Чайковский: путь к мастерству (1840-1877). – М.: Изд. Академии наук СССР, 1962. – 608 с.
12. Цуккерман В.А. Выразительные свойства лирики Чайковского. – М.: Музыка, 1971. – 245 с.
13. Чайковский П.И. Воспоминания и письма. Составитель И. Глебов. – Л.: издательство государственной академической филармонии, 1924. – 232 с.
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
© Рефератбанк, 2002 - 2022