Музыка и зрелище: история взаимодействия аудиального и визуального от Вагнера до видеоклипа.

Заключение
Современный период истории - время необычайного расширения информационных потоков, и связано это, прежде всего, с новыми способами фиксации и трансляции изображения и звука. Это обстоятельство радикально изменило жизнь человечества, начиная от сведения к минимуму непосредственных контактов между людьми и заканчивая эффективным воздействием аудиовизуальной информации на массовую аудиторию. Соответственно меняются и привычные взгляды на культуру, искусство, на их роль в современном обществе.
Современный кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации.
История взаимодействия визуального и аудиального, а особенно экранных искусств — это непрерывный поиск своего собственного языка, своих спе ...

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Ретроспективный анализ истории взаимодействия визуального и аудиального 6
1.1. История развития зрелищных видов искусства 7
1.2. История изучения зрелищных видов искусства 9
Глава 2. Сфера кинематографии 13
2.1. Начальный этап. Изобретение звукового кино 13
2.2. Музыка, шум, речь 23
Заключение 29
Список использованной литературы 31

Введение
История взаимодействия аудиального и визуального представляет собой вечный поиск специфическихинструментов выразительности. Искусство может иметь свои собственные механизмы дляаудиовизуального выражения, выступающие своеобразными характеристиками только указанного вида искусства, к тому же ниже приведенная история становленияаудиовизуальных искусств наглядно доказалаэтутеорию. В последующие годы попытки интерпретациивзаимовлияния аудиальных и визуальных выразительных средств предпринимались многократно.
С изобретением теле- и видеокоммуникаций, а вскореи цифровых технологий, давших жизнь мультимедийному продукт в разнообразных его формах, подверглось значительным трансформациям понятие фильма, звуковой дорожки, видеоряда, да и самого экранного творчества. В ходе становления аудио визуальных искусств эволюционировал и подход к исследованию выразительных средств. Если раньше в научныхработах, пытавшихся объяснитьприроду и специфику аудиовизуальной выразительности, превалировалустоявшийся искусствоведческий подход, направленность на четкую кодификацию выразительных средств, то в исследованияхученых, применявших научные методики,типичные не только для искусствоведения, но и психологии, социологии и семиотики, можно выявитьэкспериментальные подходы структурного исследованиявизуальных и аудиальныхпродуктов творческого процесса, желаниевыявитьпринципы восприятия аудиторией изображения, его звукового сопровождения, а также содержащейся в нем эстетической составляющей.
В конце XX - начале XXI века наступилаэпоха перехода средств массовой коммуникации, в том числе и аудиовизуального искусства на новые, цифровые технологии воспроизводства и транслирования аудиальных и визуальных текстов, что, в свою очередь, в значительной мере содействовало тому, что ученые, наконец, сосредоточили свое внимание на их взаимообусловленность и взаимовлияние. Однако, данный вопрос еще не получил системного научного развития.
В анализепредставлены двесоставляющиемассовой культуры, а именно: 1) аудиальная; 2) визуальная, касающиесявопросов восприятия художественно-выразительных механизмов. Две этисоставляющие тесно взаимосвязаны, так какспециальныеинструментывизуализации и выражения, относящиеся в первую очередь к изобразительному искусству, и такой его области как кинематограф, имеют непосредственноеотношение к техникамсоздания звукового (аудиального) сопровождения.
Представленныеметодыносят особый характер, так как в значительной степениоказываютвлияние на изобразительное (и в огромное степени - на аудиальное) решение каждого конкретногопроизведения.
Кроме того, осуществлявшаясяв ходеисторического процессатрансформация средств аудиовизуальной выразительности,развитие и эволюциятехнологий неминуемо отражались не только на становлении изобразительных, но иаудиальныхсредств.
Безусловно, креативные возможности, которыми наделенысовременные киноиндустрия, телевидение, цифровые технологии, во многом базируются на многовековой практикегенерирования и творческой оценки произведений художественных изобразительных искусств.
Основное внимание в исследованиеобращено к анализуприменения и интерпретации выразительных средств, формируемых разными аспектами изображения и звука (эстетико-психологическими и творческо-технологическими) и на исследованиитрансформаций в сфере эстетики технологий аудиовизуального произведения.
Объект исследования: аудиовизуальное художественное творчество.
Предмет исследования: история взаимодействия аудиального и визуального в искусстве.
Цель исследования: в ходесуммированияпрактического опыта применения художественно-выразительных средств в музыкально-изобразительном искусстве показать результативность их взаимного влияния.
Задачи исследования:
- провести ретроспективный анализ специфики выразительных средств искусства;
- исследовать закономерности рецепцииаудиовизуальной информации средствами музыки и кино.
Теоретической и методологической базой исследования стали фундаментальные работы по искусствоведению Р. Арнхейма, Б. Балаша, М. Мартена, Ж. Садуль, Ю. Лотмана и др.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

«Уэстерн Электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи большим американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о говорящем кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда. Тогда, потеряв надежду, «Уэстерн Электрик» обратилась к фирме «Уорнер Бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» небольшую прокатную «цепь» на 15 кинозалов.Введение звукового кино должно было соблазнить прокатчиков, так как оно позволяло им заменить в кинозалах оркестры более дешевыми громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных но системе «Вайтафон», зритель слышал только музыку либо шумы.Фирма «Уориср Бразерс», располагавшая всего двумя законтрактованными знаменитостями — актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-тни-тин,— была на пороге банкротства. Чтобы избежать краха, Уорнеры озвучили свой фильм «Дон-Жуан» с Барримором в качестве «звезды». Успех этого озвученного фильма побудил Уорнеров и далее продолжать опыты. На последние деньги они пригласили для участия и своем новом фильме «Певец джаза» известного мюзик-холльного певца Ола Джолсона, поручив режиссуру никому не известному Алану Кросслэнду. Сценарий этого фильма, смутно напоминавший немой фильм «Старый закон» Дюпона, повествовал о головокружительной карьере бедного еврейского певца: удобный предлог для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и ариями.Это был триумф. Сборы с проката кинокартины составили почти три с половиной миллиона долларов, лишь немного отстав от рекордных сборов «Бен-Гура». Но и это достижение в скором времени было побито кассовыми сборами постановки «Поющего глупца», нового фильма «Уорнер Бразерс» с Олом Джолсоном, собравшего более пять миллионов долларов. После этих успехов в Голливуде началась форменная погоня за патентами на съемку со звуком. Уильям Фокс приобрел «мувитон» — установку, произведенную на базе немецких патентов «Три Эргон». Остальные компании подчинились необходимости принять жесткие ограничения, выдвинутые им «Уэстерн Электрик». Спустя некоторое время, группа «Радио», входившая на тот момент в империю Рокфеллеров, представила Голливуду свою инновационную разработку «фотофон»; однако организации Голливуда его не приняли. Для эффективного функционирования «фотофона», семьей Рокфеллеров была создана новая кинокомпания RKO (Радио-Кейн-Орфеум), собрав воедино остатки «Патэ Эксчендж», «Мючюэл» и «Трайэнгл» с развернутой «сетью мюзик-холлов «Кейт-Орфеум» и мобилизовав также ресурсы нескольких радиокомпаний (CBS, Маркони и др.).Система «Вайтафоп» («Уэстерн Электрик») предусматривала синхронизацию» экранного изображения с граммофонной электрозаписью.Однако, параллельно процессу популяризации звукового кино, в котором наконец была синхронизирована картинка с изображением, известные актеры немого кино — Чарли Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн,— в противовес обществу, критиковали новое изобретение. Пудовкин, Эйзенштейн, Александров сочинили известный отныне манифест против говорящего кино. Хотя они и отдавали должное роли немого кино в искусстве, но уже предрекали его закат, признавая, что использование акустических приемов в кино неизбежно и что звук избавляет кино от титров и визуальных парафраз, но также они настаивали на том, что внедрение слова в текст фильма как объединяющего аспекта (подобно театральному) нивелирует мизансцену, так как слово «не вяжется» с целым, которое в кино производится благодаря монтажному соотношению определенных сцен. Из сказанного становится очевидным, что авторы манифеста в качестве базы киноискусства предъявляли монтаж. Они воспринимали звук как аспект, находящийся вне влияния зрительного восприятия объектов, и кодифицировали все согласно контрапункту особого рода, сольватации музыки со зрительными картинками. Это предположение, как и схожее Дзиги Вертова, приобретает ложный характер, если воспринимать его буквально. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе — одно из самых важных выразительных средств нового искусства.Ко времени выхода указанного манифеста звуковое кино, в прямом смысле, еще не было реализовано. «Певец джаза» оставался, по сути, немым кино, в которое добавили диалоги и пение.Большинство воспринимали отсутствие звука основным достижением в новом искусстве. Известнейшие актеры и режиссеры, заставшие рождение нового звукового кино, мастерски владели искусством перевоплощения, выражения, подражания, поэтому в звучащем слове не испытывали потребности. Когда после признания и славы первого звукового кино «Певец джаза» (США, 1927) началось время массового увлечения звуковыми фильмами, творцы немого жанра были повергнуты в полное замешательство. Ситуация выходила действительно странной и по сюжету сводилась к нигиляции целой культурной эпохи. Первый (по современной терминологии) стопроцентно-говорящий фильм — «Огни Нью-Йорка» — вышел на экран только в 1929 г. В Америке эта заминка была вызвана скорее факторами финансового характера, чем техническими: полностью озвученное кино могло привести к потере Голливуд своих иностранных кинорынков. Во Франции, когда там только начали выходить американские звуковые фильмы, публика скандировала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущалась американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным. Однако ни та или другая позиция деловых людей и деятелей искусства, ни та или иная реакции определенной аудитории уже не могли помешать широкому распространению говорящего кино.Не только коммерческая, но и эстетическая необходимость заставила кино заговорить. Немое искусство становилось все более и более утонченным и тем самым подрывало свою основу, подобно тому, как после Второй мировой войны изощренная черно-белая фотография сменилась цветной. Наиболее совершенные произведения немого искусства — «Мать, «Земля», «Соломенная шляпка», «Ветер», «Страсти Жанны д’Арк» — все взывали о звуке и о слове.Помимо этого, потребность в озвучивании ставила под удар не только все значимые успехи кинематографа. Неприятности коснулись и тех кумиров киноаудитории, которых, должны были бы обойти стороной. Если творчество Чарли Чаплина или Вестера Китона, по своей сути являющееся немым зрелищем, теряло смысловую нагрузку, то что предвещало звуковое кино многословным немым киношедеврам, где персонажи признавались в чувствах, а словестное сопровождение подавалось обособлено в виде субтитров?Здесь каверзный момент заключался в голосе. Глядя на лицо любимого героя, зритель немого кино мысленно наделял его тембром и интонациями, которые, по его зрительскому разумению, больше всего такому лицу подходят. Облик Рудольфа Валентино для всех его почитателей был единым, но голос каждый мог выбирать по своему вкусу. Поэтому для любимцев публики первый звуковой фильм был серьезным испытанием. В 1928 году, когда слухи о звуковом перевороте в кино дошли до Советского Союза, один из самых проницательных театральных критиков А. Кугель в газетной статье предсказал указанную трагедию, ожидающую многих кинозвезд. Речь обладает единственною способностью выявлять истинную сущность человека. Даже звук голоса, а не только слова и их сочетание, — может быть умный или глупый.Одну из таких катастроф, самую сокрушительную, пережил «первый любовник» американского экрана, постоянный партнер Греты Гарбо красавец Джон Джилберт.С приходом звука в кино появился новый компонент, организующий зрительское внимание, — акустический. В немом кино наше восприятие подчинялось зрительным импульсам (музыкальный аккомпанемент — особая тема, которой мы сейчас касаться не будем). Зритель реагировал на соотношение световых пятен, расположение фигур и лиц, на очаги внутрикадрового движения — режиссер, умело оперируя этими компонентами, определял маршрут нашего внимания, расставлял вехи, помогающие зрителю мысленно путешествовать по пространству фильма. Звук оказался не просто новой вехой среди прочих, он в корне изменил всю «навигацию» кинематографического пространства.В реальной звуковой среде каждый звук и в самом деле исходит из своей точки пространства. Мы слышим, откуда он доносится, благодаря стереофоничности слуха. Но звук в кино не обладает свойством стереофонии: он всегда доносится из одного места — из громкоговорителя, расположенного за экраном.Придя в кино, зритель включается в игру — то есть заранее соглашается на нелепое поведение. В кино источник звука закреплен и неподвижен. Кинозритель добровольно «забывает» это обстоятельство и ведет себя по правилам игры, как если бы очаги звука были разбросаны по экранному и заэкранному пространству, а его задачей было бы установить, где спрятан источник.В первые два-три года звукового кино публика была крайне придирчива. Зрители жаловались, что, как только персонаж удалялся от центра экрана (то есть места, где спрятан громкоговоритель), слова «отклеивались» от губ говорящего. Как вспоминал Рене Клер, многим казалось, что голос героя раздается из кармана пиджака. То есть слух подсказывал одно, а глаза видели другое, и тут зритель начинал нервничать. В этом-то и заключалась трагедия для режиссеров — им приходилось все время показывать на экране губы. Кадр становился плоским и фронтальным. Казалось, что зритель разучился смотреть фильмы, а режиссеры утратили былое искусство пластического рассказа в образах.Дело в том, что в немом кино, когда режиссер хотел изобразить звук, он чаще всего показывал не его источник (в немом фильме клуб дыма из стреляющей пушки слишком напоминает публике о неспособности кино передать шум выстрела), а реакцию на звук. Когда в 1913 году режиссер П. Чардынин решил в фильме «Обрыв» по роману Гончарова дать понять, что Волохов подал сигнал ружьем, он показал не Волохова, а то, как Вера вздрогнула у окна. Эйзенштейн изобразил в «Октябре» выстрел «Авроры» дрожанием хрустальной люстры. В немом кино это считалось азбукой мастерства, и не случайно, когда Эйзенштейн и В. Пудовкин составили своеобразный манифест о том, как подчинить кинозвук художественным задачам, их главной мыслью было несовпадение звука и изображения. Но в первые годы звукового кино зритель требовал как раз обратного — чтобы звук подтверждался изображением. Несовпадением можно было добиться главным образом комического эффекта. Зритель еще не овладел правилами игры, требующими, чтобы он отвлекся от реального акустического источника звука и поверил в фиктивные, находящиеся в стороне от динамика.Способность воспринимать художественное произведение по всей его сложности измеряется готовностью зрителя «дать себя обмануть». Умение поверить в игру, не подтвержденную физической реальностью, — благоприобретенное свойство. Сегодняшний зритель, не обнаружив источника звука в кадре, без труда «помещает» его в закадровое пространство, не обращая внимания на то, где расположен громкоговоритель. Более того, режиссер, тонко владеющий звуком и изображением, может заставить нас буквально «услышать», как переместился источник звука, ничего не меняя в кадре. Достаточно несложно, расположив в одном кадре двух собеседников друг против друга, убедить зрителя в том, что речь доносится из уст то одного, то другого. Но вот в одном из фильмов Э. Любича перед нами диалог замочных скважин.Дело происходит в гостинице. Пара влюбленных прощается в коридоре и каждый удаляется в свою комнату. На экране остаются две двери. Ничего не происходит, но кадр почему-то не кончается. Любопытство растет: если режиссер не уводит зрителя от дверей, наверное, сейчас одна из них откроется вновь. На самом деле расчет у Любича более тонкий. Затянувшаяся пауза вселяет ощущение, что не только наблюдатель, но и герои не отходят каждый от своей двери. Они вслушиваются: кто из них окажется решительнее и сделает шаг к сближению? Сцена завершается двумя щелчками — своеобразным «разговором» замков. Щелчок ее ключа дает понять, что момент упущен. Следом раздается «его» щелчок, в котором зритель читает уныние и досаду на свою нерешительность. Здесь интересно не только то, что в каждом из щелчков явственно «слышится» человеческая интонация. Важно другое — в изображении ничего не меняется, тем не менее, совершенно отчетливо «слышится», какой щелчок идет от какой двери. «Стереофонический эффект» возник благодаря четкому драматургическому построению.Таким образом, мы можем сказать, что звук в кино позволяет существенно усложнить смысловую композицию фильма. В этом, а не в том, что кино со звуком больше похоже на жизнь, заключается преимущество звукового кинематографа. Представим себе самый обычный кадр: человек читает письмо. В немом кино письмо просто показывали крупным планом. В течение нескольких секунд зритель получал важную для сюжета информацию — что один персонаж сообщает другому. Иногда попутно зритель делал заключение о почерке: написано нервно или спокойно, ребенком или взрослым, поспешно или старательно. После этого мы получали порцию новой информации — выражение лица, с которым эту новость воспринял адресат. Можно ли так усложнить кадр, чтобы, читая письмо, мы одновременно получали информацию о душевном состоянии читающего? В немом кино этого сделать нельзя: канал информации слишком узок. В звуковом кино открывается целый ряд новых возможностей. Мы видим письмо и слышим взволнованный голос его автора — или читаем письмо и слышим взволнованный голос адресата. Можно ли утверждать, что звук сделал эти кадры более похожими на жизнь? Конечно, нельзя — даже во втором случае: вслух письма читают разве что полуграмотные. Зато резко возрастает сложность получаемой нами информации в единицу времени. Более того, режиссер вправе еще на порядок усложнить кадр, предложив нам возможность услышать интонации и читающего письмо, и написавшего его. Правда, в истории кино такие случаи встречаются нечасто. Возможно, единственный фильм, в котором режиссер позволил себе наложить на письмо два голоса — женский и мужской, перебивая, обгоняя друг друга, читают слова, которые мы видим тут же на экране, — картина К. Муратовой «Перемена участи» (1987). Ценность звука — в повышении сложности изображения.Но повышение сложности не обязательно прямо пропорционально механическому умножению каналов информации, так как художественная структура фильма образует только такие элементы, которые художник волен применить или не применять. Уже на раннем этапе звукового кинематографа режиссеры начали пользоваться звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора. В 1930 году в фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер в разных сценах по-разному обыграл возможность неожиданно убрать звук или, оставив звук, убрать изображение. Ночная ссора любовников предстает нам в темноте; когда двое друзей ссорятся из-за девушки, камера вдруг оказывается за стеклянной дверью кафе (на первом плане — буквы на стекле!), и слова нам приходится угадывать. Кульминационная сцена — драка на вокзале — решена так: по мере нарастания напряжения режиссер сначала «убирает» изображение (дерущиеся скрыты клубами пара из проходящего паровоза), а через некоторое время лишает зрителя и возможности слышать звуки поединка — их заглушает поезд. Следует ли считать, что, лишившись одного из каналов информации, фильм сразу сделался проще? Безусловно, нет. Фильм сделался сложнее, потому что художественная сложность определяется не плотностью потока информации, а тем, насколько разнообразно переплетаются визуальные и звуковые точки зрения. И здесь не обязательно требуется, чтобы звуковая и зрительная точки зрения объясняли, мотивировали друг друга.Рене Клер, решив убрать звук, поместил камеру за стеклянную дверь. Современный голландский режиссер И. Стеллинг обошелся без двери. В фильме «Стрелочник» (1986) рассказывается об отчаянно одиноком человеке, стерегущем заброшенную железнодорожную ветку. Когда одичавшего стрелочника обуревает какое-нибудь чувство, он идет на холм и во весь голос кричит. В финале фильма, когда он должен расстаться с единственным близким человеком, мы видим лицо стрелочника, напряженную шею и раскрытый в крике рот, но звука не слышим никакого. «Снятый звук» здесь действует ошеломляюще: зритель теряется — может быть, герой оглох от горя, и режиссер предлагает нам точку зрения человека, не слышащего собственного голоса? Или крик настолько оглушителен, что наш слух отказывается его воспринять? Точка зрения остается открытой, и сам факт открытости, нерешенности, необъясненности художественного решения косвенно указывает на невыразимость постигшей стрелочника трагедии.2.2. Видеоклип как форма киноискусстваМузыкальный видеоклип — короткий кино- или видеофрагмент (видеоклип), сопровождающий музыкальную композицию. Как правило, существует в кино- или видеоформате, но бывают и анимационные музыкальные клипы, при производстве которых используется анимация. Различают постановочные, концертные, анимационные клипы. Клип отображает стилистику музыки, нередко иллюстрирует песню, иногда показывает внешние данные артиста с наиболее выгодных ракурсов. Видеоклип может содержать визуально-сюжетную линию событийной истории песни, сценарий на которую подготавливается режиссёром-«клипмейкером».Видеоклипы в основном снимаются для показа по ТВ или в сети интернет. Также кадры из клипов часто сопровождают исполнение песни на концертах. Видео- или киноклип может быть фрагментом полнометражного фильма.Современные клипы производятся и используется преимущественно как маркетинговое устройство, предназначенное для содействия продаже музыкальных записей. Хотя истоки музыкальных клипов датируются гораздо дальше, они стали известными в 1980-х годах, когда появился канал MTV в 1981 году, и вскоре культура видеоклипов сделала большой шаг вперед. Всё чаще в клипах применяются спецэффекты из арсенала кино, такие как компьютерная графика. До 1980-х годов эти работы описывались различными терминами, включая «иллюстрированная песня», «рекламные (промо) фильмы», «рекламные ролики», «видео песни», «песня-клип» или «клип».Музыкальные клипы использовать широкий диапазон стилей кинопроизводства, методы анимации, живой съемки действий, документальные приемы, и методику аннотации фильма. Некоторые музыкальные клипы смешивали в себе разные стили, такие как анимация и живая съемка. Многие клипы интерпретировали образы и сцены из слов песни, а другие занимали более тематический подход. Некоторые клипы могли быть даже без набора концепции, просто снята версия живого исполнение песни.ПредисторияВ 1894 году, издатели нот Эдвард Б. Маркс и Джо Стерн наняли электрика Джорджа Томаса и различных исполнителей для стимулирования продажи их песни «The Little Lost Child». С помощью волшебного фонаря, Томас проецировал серии неподвижных изображений на экран одновременно с живым выступлением. Этот опыт станет популярной формой развлечения, известной как иллюстрированная песня, ставшая первым шагов на пути музыкального видео.В 1926 году с приходом «радиостанции» были произведены многие музыкальные короткометражные фильмы. С помощью Витафона (производства Уорнер Бразерс) поймали свой «билет в будущее» много групп, вокалистов и танцоров. Художник-аниматор Макс Флейшер представил серию короткометражных мультфильмов под названием «Экранные песни», которые приглашали зрителей один на один подпевать популярной песни «после прыгающего мячика»,- техника, напоминающая современный караоке. Ранние мультфильмы 1930-х годов принесли популярность музыкантам, исполняющим свои хиты на камеру в живом действия, включенными сегментами в тело мультфильма. Ранние анимационные фильмы Уолта Диснея, таких, как «Silly Symphonies» и особенно «Fantasia», в которой били представлены музыкальные интерпретаций классических произведений, выстроенные вокруг музыкальной основы.