Особенности стиля Антонио Гауди

Заключение

Сейчас сложно предположить, к каким формам мог бы прийти Гауди, располагай он современными строительными материалами и технологиями. Возможно, что он отказался бы от них. Гауди всегда была присуща избирательность в выборе материала, который помогал воплощать его фантазии. Свои опорные столбы он возводил из кирпича - самого предпочтительного для него материала. Экстравагантные постройки Гауди иногда могут показаться созданными из драгоценных камней, особенно когда они загораются под лучами южного солнца. Но мастер, как уже отмечалось, тяготел к обычным строительным материалам и к возрождению традиций национальных ремесел в сфере архитектуры - в монументальной керамике или в кузнечном искусстве в особенности.
Гауди вряд ли сомневался в будущем своей архитектуры. На вопрос, стане ...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Антонио Гауди как новатор архитектуры модерна 6
1.1 Особенности развития стиля модерн в европейской архитектуре 6
1.2 Стилевая специфика творчества Гауди 12
Глава 2. Барселонский модерн в постройках Гауди 17
2.1 Природные мотивы в оформлении жилых домов 17
2.2 Оформление парка Гуэль 21
2.3 Саграда-Фамилия 23
Заключение 24
Список литературы 26
Иллюстрации 27

Введение

Имя Антонио Гауди прочно вошло в историю мировой архитектуры. И это неудивительно – изысканная фантазийность линий любой постройки архитектора запоминаются навсегда. Присущая Антони Гауди оригинальность и глубокая содержательность превратили возведенные им архитектурные сооружения в предмет постоянной полемики. Интерес к его творчеству не только не ослабевает с годами, но становится глубже и пристальнее.
В отношении творчества этого архитектора утверждается, что только раз в семь или восемь столетий человечество порождает такую новую, оригинальную, способную все вокруг себя изменить архитектуру. И это действительно верно, поскольку близкое знакомство с работами и личностью Гауди позволяет различить за присущей ему неудержимой фантазией и самобытностью художественного выражения ч еткое и ясное, гармоничное и единое представление об обществе и человеке, политике и вере, и, в конечном итоге, об архитектуре, которой он служил с глубоким убеждением. Этот самый известный из архитекторов, рожденных миру Каталонией, был младшим из пятерых детей в семье котельщика, и, хотя не в его лице продолжилась семейная традиция, он всегда признавал и утверждал за отцовой профессией особое восприятие пространства и объема. В том, как его отец строил котлы, Гауди видел свободную, почти неосязаемую работу с пространством, подчиняющимся только законам пластичности материи и воле рук, всегда направленной, разумеется, на достижение конкретных целей и результатов.
Свойственное этому архитектору необузданное воображение, оттеснившее в сторону традиционные установки, дало повод думать, что перед нами творения провидца или гениального сумасшедшего. Но, так или иначе, спустя более ста лет после постройки большинства из его архитектурных сооружений, сейчас нелепо придерживаться мнения тех современников Гауди, которые незаслуженно обвиняли его в поверхностности.
Чтобы осознать всю значимость творчества Гауди, необходимо перенестись в ту эпоху и в то конкретное географическое пространство, в котором он жил, которое он любил и тонко понимал - города Реус и Барселону. То был взрыв модернизма, момент глубокого обновления и смены ориентиров в искусстве, затронувший и личность художника, и его произведения. В подобных обстоятельствах Гауди, никогда не терявший связи со своим временем и своим народом и при этом всегда идущий впереди своей эпохи, не стал ограничивать себя критериями только какой-нибудь одной из художественных школ или движений. И это превратило как его самого, так и его творения в отдельную главу модернизма (также известного как модерн, ар нуво, сецессион, стиль девяностых годов).
Наше время оказалось чутким к проблеме нового осмысления архитектуры Гауди. Современная ситуация видится во многом сходной со временем, в которое творил Гауди. Мы, как и сто лет назад, с отвращением смотрим на безликие фасады с их четкими, рациональными контурами. Сегодня комментарий Гауди к Дому Батло может показаться пророчеством ближайшего будущего: «У здания не будет углов, и материя предстанет изобильной в своих астральных округлостях; солнце будет освещать дом со всех четырех сторон, и все это окажется близким нашему представлению о Рае» . Сегодняшние оценки специалистов не столь уж отличаются от сказанного Гауди. На Международной ярмарке ремесел в Мюнхене в 1974 году Йозеф Видеман высказался о Гауди в следующем духе: «Его здания - благоухающие оазисы среди скопищ построек целевого назначения; они - драгоценные камни, вкрапленные в среду однообразного и серого, мелодично пульсирующие структуры в мертвом окружении» .
Цель данной работы – рассмотреть творчество Антонио Гауди.
Для этого следует выполнить следующие задачи:
1. Проанализировать истоки архитектуры модерна в Испании.
2. Рассмотреть ключевые моменты биографии архитектора.
3. Охарактеризовать стилевые и композиционные аспекты его построек.

Вместе с тем без этого «этнографического» этапа невозможно было бы появление таких значительных произведений финской архитектуры, как дом-студия «Виттреск» группы Сааринена и построенная Сонком вилла Сибелиуса. «Виттреск» стал не только наиболее известным загородным сооружением финского национального романтизма, но, вероятно, и наиболее удачной постройкой в широко распространенном на севере Европы стиле бревенчатого загородного дома. Однако основные достижения финских архитекторов этого времени относятся к области строительства городских жилых и общественных зданий. Именно здесь был создан специфический и обладающий достаточно устойчивыми формальными признаками финский национальный стиль.
Среди многочисленных истоков архитектуры финского национального романтизма есть и влияние русской архитектуры. Это касается влияния традиции русского северного деревянного жилища и особенностей планировочной структуры Петербурга, на которую ориентировался в ряде своих градостроительных проектов Сааринен.
Однако, влияние архитектуры финского национального романтизма на русскую архитектуру и, прежде всего, на архитектуру Петербурга было более существенным. С финским влиянием связано возникновение в русской архитектуре так называемого «северного модерна».
«Северный модерн» был одним из самых значительных направлений в русской архитектуре начала XX в. Однако современники оценивали его отнюдь не однозначно. Иностранные истоки «северного модерна» были очевидны для русской архитектурной критики, и в печати встречались шовинистические нападки на «чухонский модерн». Весьма вероятно, что критика «северного модерна» с этих позиций обусловила его эволюцию в сторону русской национальной традиции. Примеры объединения форм «северного модерна» с формами древней русской архитектуры встречаются в это время довольно часто. Идеологическим обоснованием такого объединения была «норманская теория» происхождения русской государственности, которая питала собой «северное» направление в русле русского национального романтизма. Между тем именно в русской архитектуре с большой наглядностью обнаруживает себя явление «интернационализации» стилистики, принадлежащей «национальному» направлению модерна.
Использование в технике и в архитектуре законов и форм живой природы вполне правомерно. В мире все взаимообусловлено, нет вещей и явлений, которые бы не были связаны непосредственно или опосредованно между собой, нет непроходимых барьеров между живой и неживой природой, существуют законы, объединяющие весь мир в единое целое и порождающие объективную возможность использования в искусственно создаваемых системах закономерностей и принципов построения живой природы и ее форм. Основой этому служит биологическое родство человека и живой природы.
Укажем на высказывания немецких и австрийских архитекторов Земпера, Фельдега, Бауэра и др. С интересной статьей, анализирующей их взгляды и высказывающей свою точку зрения на проблему целесообразности в архитектуре, - «Теория Дарвина в строительном искусстве» (1900 г.) —выступил под псевдонимом некий «Гр. Ю- П». Автором этой статьи четко и ясно, с определенной тонкостью и остротой поставлена архитектурно-бионическая проблема и подтверждена закономерность действия эволюционной теории Дарвина в архитектуре5.
Наиболее сложным этапом освоения в архитектуре природных форм является время от середины XIX и до начала XX в. На нем сказались бурное развитие биологии и небывалые успехи по сравнению с предыдущим периодом строительной техники (например, изобретение железобетона и начало интенсивного применения стекла и металлических конструкций). Исследуя этот этап, необходимо обратить особое внимание на появление такого значительного по своей силе течения в архитектуре, как «органическая архитектура». Правда, под названием «органическая архитектура» отнюдь не подразумевается прямая и существенная связь архитектуры с живой природой. Направление «органической архитектуры» — направление функционализма. Об этом говорил по телевидению в 1953 г. один из основных ее идеологов Ф. Л. Ранг, отвечая на задаваемые ему вопросы: «...органическая архитектура—это архитектура «изнутри наружу», в которой идеалом является целостность. Мы не употребляем слово «органик» в смысле «принадлежащий к растительному идя животному миру»6.
Райт был убежден, что архитектура должна развиваться целостно, удовлетворяя человеческим жизненным функциям, исходить из этих жизненных функций, а не подгонять последние к «абстрактным» архитектурным формам. И действительно, вся «органичность» такой архитектуры на практике, по крайней мере в работах Райта (не умаляя их достоинств), свелась к установлению внешней связи архитектурных форм с местным ландшафтом, а также применению местных строительных материалов с целью сохранения национального колорита архитектурных сооружений. Таким образом, «органическое» направление в архитектуре на деле не имело прямого отношения к бионике. Но в нем интересна и, так сказать, «бионична» сама идея развития архитектуры «изнутри наружу», т. е. такого развития, которое направляет подобных по пути формирования систем, характерных живому миру.
Большую роль в 90-е годы сыграло неожиданное стремительное вторжение в нашу жизнь компьютерных технологий. Культурные долгосрочные последствия этого «тихого переворота» пока еще трудно предсказать, нов направлении их прояснения движется мысль представителей нового поколения. Благодаря компьютеру возможно описать сложный биологический объект, например, человеческий скелет на привычном для архитектора языке рабочего чертежа.
Специфическая черта современного этапа освоения форм живой природы в архитектуре заключается в том, что сейчас осваиваются не просто формальные стороны живой природы, а устанавливаются глубокие связи между законами развития живой природы и архитектуры. На современном этапе архитекторами используются не внешние формы живой природы, а лишь те свойства и характеристики формы, которые являются выражением функций того или иного организма, аналогичные функционально-утилитарным сторонам архитектуры.
От функций к форме и к закономерностям формообразования- таков основной путь архитектурной бионики.
Важным моментом, сыгравшим свою роль в обращении архитекторов и конструкторов к живой природе, явилось внедрение в практику пространственных конструктивных систем, выгодных в экономическом отношении, но сложных в смысле их математического расчета. Прообразами этих систем во многих случаях были структурные формы природы. Такие формы начали успешно применяться в различных типологических областях архитектуры, в строительстве большепролетных и высотных сооружений, создании быстро трансформирующихся конструкций. стандартизации элементов зданий и сооружений и т. д.
В начале XX в. особое место в развитии зодчества заняли работы испанского архитектора А. Гауди (1852 - 1926 гг.), который был одним из самых ярких представителей архитектуры своего времени. Своими произведениями он раскрыл также возможности взаимодействия сложных конструктивных решений и архитектурной формы, но, увлекшись, дошел почти до чистейшего формализма.
1.2 Стилевая специфика творчества Гауди
«Согласно общепринятой классификации творчество Антонио Гауди принадлежит стилю модерн. В реальности поместить произведения барселонского мастера в рамки какого-либо стиля не представляется возможным. Приходится говорить о стиле Гауди, который возник и развивался рядом со стилем модерн (или, если следовать испанской традиции, «модернизмо»), был связан с ним, но жил по своим правилам и законам»7.
Обратившись к изучению архитектуры, Гауди не забывал и о практике: занятия теорией и упражнения за чертежной доской он совмещал с работой в городском архитектурном бюро ради заработка.
Он не числился в ряду самых прилежных студентов, однако солидной подготовки и общих познаний в архитектуре оказалось достаточно. За учебный проект арочных ворот для кладбища студент Антонио Гауди получил оценку «чрезвычайно хорошо». Это обстоятельство помогло преодолеть экзамены, хотя они прошли не совсем благополучно. В период учебы Гауди отличала не только тяга к архитектуре, но и весьма своенравный характер. Чтобы придать, например, больше «настроения» и «атмосферы» своим чертежам, он мог избрать темой рисунка катафалк и воспроизвести его столь скрупулезно, что катафалк становился похожим на самоценное архитектурное сооружение. Это своеволие не укрылось от профессоров. Для руководителя архитектурного семинара не оставалось сомнений в том, что ему приходится решать судьбу либо гения, либо сумасшедшего (с этим суждением Гауди сталкивался потом всю жизнь). Всячески демонстрируя должное прилежание в учебе, он решительно уклонялся от школярского понимания архитектуры тех лет.
Многое для себя Гауди черпал из книг. Он не собирался начинать карьеру архитектора с позы авангардиста, хотя климат оказывался весьма благоприятным для поисков собственного стиля. Для общей атмосферы европейской архитектуры тех лет были чрезвычайно характерны открытость взглядов и свобода поисков.
В XIX веке сильно упрочила свои позиции историческая наука. Минувшие столетия, вместе с их культурой, изучались и широко преподносились молодежи, особенно студентам. Результатом нередко оказывался эклектизм с его изощренностью форм и быстротой распространения.
В этом процессе следует особо отметить факт появления модных течений. Время строгого классицизма безвозвратно ушло и путы законов творчества стали ослабевать. Романтики проповедовали свободу чувств и полное раскрепощение индивида. Наиболее отчетливо это сказывалось в стиле новых парков и садов. За эпохой геометрически правильных, подстриженных и структурно усложненных французских парков последовал расцвет английского пейзажного сада. Рост естественный объявлялся максимой, в фокусе внимания вскоре оказались самые запущенные сады, которые, разумеется, были еще красивей.
Ко всему этому добавилось, наконец, преклонение перед прошлым - перед Средневековьем, в первую очередь, к которому в XVIII веке продолжали относиться как к «мрачной эпохе». Готика вновь оказалась в фокусе внимания, причем под ней понимали все, что хоть сколько-нибудь напоминало о Средних веках. Строились замки в средневековом духе, в садах и парках возводились средневековые «руины». Абсолютное отрицание строгих линий доходило до крайности и приводило, в конце концов, к плетенке, к засилью орнаментальных линий, что предвещало эпоху Ар Нуво8.
Художественная жизнь Испании не могла быть в стороне от этих веяний, хотя Пиренейский полуостров всегда был достаточно обособлен от европейских флюидов и остался миром в себе. Сочинения английского теоретика искусства Джона Рёскина были встречены в Испании с восторгом и не остались без последствий, в том числе и для Гауди. «Орнамент - начало архитектуры»9, - заявил Рёскин в 1853 году. Тридцатью годами позже Гауди с присущей ему горячностью вынужден был отстаивать то же самое. Большие металлические двери Дворца Гауди появились в Барселоне в конце 1880-х годов, и вряд ли можно было встретить тогда другой пример столь очевидного предвестия стиля Ар Нуво.
Гауди мог творить чудеса, используя обычные строительные средства и избирая природу в качестве неиссякаемого источника фантазии. Он все решительнее отказывался привносить «художественное» в архитектуру. «Хотите знать, где я нахожу для себя образцы? - спросил он как-то у одного из посетителей своей мастерской. - Вот в этом стройном дереве с его сучьями, ветками и листьями. Каждая его часть растет органично и кажется прекрасной, потому что ее создал один художник - Бог»10. В Саграда Фамилиа Гауди создал целый лес таких деревьев-«колонн», пышно разветвляющихся кверху по мере их роста.
Наиболее действенным в отделке Дома Висенса был еще один прием - противопоставления используемых материалов. Гауди пришел к мысли сопоставить фактурный бут с гладкими плитками изразцов и затем постоянно повторял этот прием в последующих зданиях. И еще одна закономерность проступила в этой его первой большой работе: строительство дома затянулось на целых пять лет. Уже здесь был заявлен «органичный» метод работы Гауди, при котором новые идеи возникали и осуществлялись одна за другой уже в процессе строительства. Для заказчиков это, разумеется, было слишком накладно, зато результат оправдывал все. Оформительское мастерство Гауди-керамиста вскоре обернулось новой модой в каталонской архитектуре, а Висенс в последующие годы был буквально завален заказами на керамическую облицовку.
В подобном же, но более вычурном, фантастическом духе был выстроен загородный дом в Комильясе (близ Сантандера), причем почти в одно время с Домом Висенса. Его цоколь был отделан натуральным камнем, выше располагалось роскошное, облицованное цветной плиткой каменное строение. Мавританское влияние сказалось более откровенно: стройная башня, завершаемая «кровелькой» (новация Гауди), смотрится типичным минаретом, хотя и здесь реминисценция оказывается под контролем. Цветы на изразцовых плитках, например, напоминают шляпки цветущего подсолнечника - расхожий европейский мотив, но повторяемый бесконечно, то есть уже в соответствии с оформительской традицией в арабской архитектуре. В облике этого здания невозможно найти ничего однообразного, и оно вполне отвечает своему названию - «Эль Каприччо», то есть каприз, причуда. И это не единственный дом Гауди, названный столь нестандартно. Еще один - Дом Мила чаще называли «Pedrera» («каменоломня»), и тоже не без причины11.
Для Гауди в эти годы более привлекательной оставалась, по-видимому, мавританская традиция, пусть даже фиксируемая в Эль Каприччо не столь определенно. И действительно, с какими образцами перекликается башня в этой постройке - с арабскими или персидскими?
Одним из посетителей строящегося собора оказался Альберт Швейцер, и Гауди попытался объяснить ему свой метод работы. При этом мастер указал на композицию с изображением осла, устало семенящего в Египет со Святым Семейством на спине. «Когда в городе узнали, что я ищу осла для сцены Бегства в Египет, мне привели самого красивого осла в Барселоне. Но мне не нужен был такой». В конце концов, Гауди увидел более подходящего осла, впряженного в тележку торговки песком. «Его голова поникла почти до самой земли. Я с трудом уговорил его хозяйку прийти с ним ко мне. Когда позднее фигура животного стала постепенно проступать в гипсе, женщина заплакала, решив, что осла уже нет в живых. Мой осел, бредущий в Египет, потому и понравился тебе, что он не выдуман, а взят из жизни»12.
В этой своей приверженности к натуре Гауди выглядел одиноким, особенно в кругу художников стиля Ар Нуво, к которым его обычно относят. Бесспорно, орнаментика этого стиля следует формам живой природы, но именно в орнаментальном и линеарном контекстах и к тому же в двухмерном истолковании. Для Гауди же ипостасью природы оставалась ее скрытая жизненная сила, сдерживаемая внешней оболочкой. С помощью мощного гидравлического пресса он изучал сопротивляемость каменного блока большому давлению и убедился, что камни при этом не трескаются сверху донизу, а лишь слегка раздаются в центре - феномен, открытый, по мнению Гауди, еще древними греками. Сообразуясь с ним, греки предусматривали меньшую нагрузку в середине ствола колонны и гораздо большую - на обоих концах ее.
Гауди оставался прагматиком и не любил засиживаться за чертежной доской. Он днями пропадал на строительной площадке, спорил с рабочими, что-то постоянно обдумывал, набрасывал карандашом, потом отказывался от очередной идеи. Его рисунки имели вид больше импрессионистических набросков, чем чертежей. Мастер нередко экспериментировал перед началом строительных работ. Обдумывая конструкцию сводов церкви для Колонии Гуэля, он изготовил веревочную модель с подвешенными на ее концах мешочками разного веса, соответствующего расчетным нагрузкам на опорные столбы храма. Он должен был постоянно иметь перед глазами структуру будущей постройки, прежде чем фиксировать ее идею в настоящей модели объекта, фотографируемой со всех сторон. Сегодня, спустя десятилетия, данный способ оказывается невостребованным в практике архитекторов. Строители нередко задавались вопросом: как может держаться вот это в его конструкции или что-то другое? Но оно держалось, и очень надежно. При взгляде на туалетный столик, спроектированный Гауди для Дворца Гуэля, тоже возникает сходное недоумение.
В действительности вряд ли хоть одна постройка Гауди начиналась с работы за чертежной доской. Причиной тому была не только странная органичность его интерьеров, но, в первую очередь, сами пространственные ощущения Гауди. Один из лозунгов мастера гласил: прочь от традиционных схем! Идеальным для него прообразом дома оставалась некая органическая структура, сама казавшаяся живой. Пространственные решения Гауди как бы ориентированы на некие отправные истоки, в том числе на традиции художественного ремесла. Кузнец - это человек, из жести и пластины создающий некое тело, но ведь последнее и есть предпосылка фантазии. Прежде чем начинать работу, он представляет себе некое пустое пространство в виде формы. Лучшие творения Гауди и есть эти самые пространства. Насколько несовместимы они с творениями Миса ван дер Роэ, оперировавшего плоскостями и стенами в качестве исходных элементов архитектуры! Весьма характерно, что отец Миса ван дер Роэ был каменотесом и имел дело не с пустотами, а с конкретными прочными заготовками, которые приходилось обрабатывать, удаляя в них лишнее.
Творческий метод Гауди, при всем его прагматизме, оставался весьма накладным для заказчиков. Гауди не был теоретиком, и он не создал собственной школы в строгом смысле этого слова. Не оставил он и хоть сколько-нибудь значимого письменного наследия; большая часть из цитируемого от его лица происходит из устных источников. Вскоре после смерти архитектора его творческое наследие перестало быть предметом полемики и общественного внимания. Тон в архитектуре теперь задавался Баухаузом с его нацеленностью на чисто функциональные задачи проектирования. Новый метод вступал в принципиальное противоречие с методом Гауди.
Глава 2. Барселонский модерн в постройках Гауди
2.1 Природные мотивы в оформлении жилых домов
Тысячелетиями архитекторы украшали свои постройки статуями, лепниной, скрывая от посторонних взглядов конструкции, имевшие в своей основе простые геометрические объемы. Но, Гауди не стал их прятать. Он просто постарался не использовать их в своих постройках. Стены, крыши, окна, двери изгибаются и искривляются. Его здания похожи то на диковинных животных, то на растения или скалы. Чтобы не резать помещения, он придумал собственную безопорную систему перекрытий. Безудержная фантазия сочеталась с тонким математическим расчетом, умением и желанием экспериментировать с новейшими строительными материалами. Он начинал стройку, не имея готовых чертежей. Так, как каждый выстроенный дом Гауди считал живым существом, то верил, что каждому его созданию требуется свобода для роста. И порой целые помещения, не понравившиеся архитектору, могли пойти под снос. Оспаривать его решения пытались немногие. Вмешательства в творческий процесс он не терпел.
После краткого и строгого интермеццо на тему неоготических поисков Гауди уже беспрепятственно шел к собственному индивидуальному стилю. Он окончательно порывал со стилизацией как таковой. Время от времени могли возникать переклички, особенно с Ар Нуво. Пожалуй, самым впечатляющим примером подобного рецидива оказался дом, выстроенный Гауди для наследников Пере Мартира Кальвета в Барселоне в 1898 году. С этой постройкой становилась уже очевидной нацеленность архитектора на работу только в «своем» городе - в Барселоне13. Он и прежде не совершал далеких поездок без особой нужды, ограничиваясь работой в Сантандере, Леоне и в основном в Барселоне. Особый случай - собор в Пальма-де-Мальорка с его соблазнительными проектными задачами. В этом «главном памятнике испанской неоготики» Гауди переместил хор из середины центрального нефа непосредственно в алтарное пространство. В результате интерьер зазвучал совсем по-иному, обретя устремленность вверх - великолепная творческая находка, объясняемая знанием конструктивных законов готики.