мифологические сюжеты в творчестве Веласкеса

Заключение

Античные ассоциации для Веласкеса - нечто вроде ссылок на общепринятое, чтобы подчеркнуть принципиально иную суть своей собственной творческой позиции.
Пройдя в годы зрелости через различные формы претворения мифологических образов от мадридского «Вакха» (1628-1629) до лондонской «Венеры» (конец 1640-х - начало 1650-х гг.) и вступив затем в поздний этап творческого пути, испанский мастер достигает в нем главного пункта своей тематической эволюции.
В таких вершинных созданиях, как «Менины» и «Пряхи», он дает пример принципиально новых образных систем, новых типов картин, объектом которых опять стали явления реальной действительности - без их мифологического преображения, но с одной важной предпосылкой: их замысел осуществлен на более высокой основе, с учетом богатейшего содержа ...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Мифотворчество Веласкеса 5
Глава 2. «Венера перед зеркалом» 8
Заключение 13
Список литературы 15

Введение

Самым великим мастером испанской живописи был, безусловно, Диего Веласкес (1599-1660). Веласкес стал для Испании тем же, чем для Фландрии — Рубенс, Италии — Бернини, Голландии — Рембрандт.
Если Рубенс и Бернини гармонично сосуществовали с окружающим их миром, то Веласкес и Рембрандт по отношению к своим национальным школам оказались в своеобразном творческом обособлении.
Рембрандтом кончается восходящая линия мифологической тематики, - следующие фазы эволюции свидетельствуют о возрастающей утрате ее всеобъемлющего значения. Таково творчество Веласкеса, в котором реальность выступает не в сублимированном выражении, а в своей объективной данности, в сложной системе жизненных взаимосвязей. Что касается мифологической тематики, то она входит в искусство Веласкеса уже не на всем протя жении его творческого пути и не как постоянная форма художественного претворения в сюжетной картине; она используется в качестве средства трансформации мотивов реальной действительности для сообщения им содержательной многозначности. В поздних, главных произведениях Веласкеса поэтика мифа уступает место принципиально иному тематическому подходу.
Следует напомнить, что для испанской национальной школы была необычайно важна приверженность к канонам. Веласкес вырвался из этого плена и стал создателем целой образной системы, которая явилась самым сложным и развитым явлением искусства XVII в.
Веласкес начинал свою деятельность в разных жанрах смело и с большой творческой фантазией. Например, в картине «Кухарка» (ок. 1619-1620 гг.) острее, чем в других, проявляется особенность большинства натюрмортов художника. Вещи показаны не в слитной натюрмортной группировке — они раскиданы по всей плоскости холста. Предметы быта существуют как самостоятельные объекты, в своем роде равнозначные действующим лицам.
В 1623 г. Веласкес получил должность придворного живописца. Он прошел целую череду придворных должностей, вплоть до гофмаршала. Веласкес тяготился обязанностями, столь далекими от искусства и отнимающими много времени; он постоянно ощущал зависимость от своих благодетелей. Однако, пользуясь личным покровительством короля, Веласкес был более свободен в своем творчестве, чем другие испанские художники. Он имел возможность изучать ценнейшее собрание живописи испанских королей. Он вошел в круг представителей испанской культуры — поэтов, прозаиков, драматургов, что тоже обогащало его самого и его творчество. Но самое интересное заключалось в том, что жизнь испанского двора для художника предстала как необъятное поле для наблюдений. Может быть, поэтому основную часть творческого наследия художника составляют портреты.
Портретный жанр для Веласкеса стал своеобразной творческой лабораторией, он способствовал выработке его художественного метода, содействовал накоплению аналитических наблюдений и оценок, которые, уже в ином качестве, синтезировались в сложных замыслах сюжетных картин.
В 1628 г. в Мадрид приехал Рубенс. Веласкес сблизился со знаменитым фламандцем, и это не могло не отразиться на его творчестве. Художник обратился к мифологическим сюжетам, достаточно редким для испанской живописи.

Глава 1. Мифотворчество Веласкеса
Творчество Рубенса, Пуссена, Рембрандта, при всех их очевидных взаимных отличиях, в одном существенном моменте объединялось общим признаком: сюжетный арсенал каждого из них был рождением того «мифологического взрыва», который оказался одним из решающих признаков в общем процессе развития художественной тематики 17 века. Тематическая структура их созданий была изначально предопределена особым созидательным пульсом - непременным облечением рождающегося сюжетного мотива в мифологический образ. Сам процесс творческого претворения у каждого из этих живописцев осуществлялся в русле четко определившейся индивидуальной мифологической концепции, сохранявшей свою целостность на протяжении всех эволюционных перемен в искусстве.
Если обратиться к крупнейшим именам,то по одну сторону окажутся ведущие мастера живописи барокко и классицизма - Рубенс и Пуссен, создатели идеальных образов, действовавшие целиком или преимущественно в пределах мифологической тематики, а по другую - Веласкес и Вермер, представители внестилевой линии, которые хотя и отдали дань мифологической теме, но в своих высших достижениях были связаны с жанрами реальной действительности.
Что же касается Веласкеса, то его кардинальное отличие от названные мастеров заключалось в том, что в его образном мышлении мифологическое начало не составляло обязательного, неотъемлемого элемента, - созидательный процесс развертывался у него вне неотвратимого действия мифологического алгоритма.
Такое обстоятельство отнюдь не означало полного отказа Веласкеса от мифологической тематики: в условиях 17 века стремление противопоставить ей в сфере больших образов нечто принципиально равноценное было сопряжено с преодолением чрезвычайных трудностей, в силу чего подобные попытки оказались успешными только у единичных мастеров и лишь на определенном этапе общего историко-эволюционного процесса. Однако сам факт выключенности Веласкеса из орбиты действия «имманентного мифологизма»1 в соединении с другими сторонами его дарования придал совершенно особую окраску многим его работам на мифологические сюжеты, а стал предпосылкой для вступления испанского мастера на путь поисков и обретения принципиально новых средств тематической организации.
«Отсутствие такого качества, как имманентный мифологизм, и происходящая от этого невозможность творческого действия в рамках целостной мифологической концепции - подобные признаки, если обратиться к крупнейшим мастерам эпохи, не было отличительными чертами одного лишь Веласкеса, - их можно было наблюдать уже на примере Караваджо»2.
Композиции на античные сюжеты художник выбирает и толкует их наперекор традиции. В период влияния Рубенса появился «Вакх» (1628-1629) — произведение, интересное тем, что Вакха окружают современники художника — бродяги, нищие, солдаты — внесословный круг, который в Испании именовался «пикаро». Рядом с пикаро, открыто проявляющими свои чувства, мифологический герой приобретает черты жизненной полноты и естественности. Пусть у Рубенса в «Шествии Силена» (Мюнхен) козлоногие сатиры смешиваются с крестьянами и миф становится выражением народных представлений о радостной полноте физического бытия, картина тем не менее принадлежит к миру мифа, неустанно творимого художником. Когда же Веласкес пишет своего «Вакха» (Мадрид) - молодого парня в окружении деревенских кутил, - в картине остается лишь иронический кивок в сторону античности, народное веселье изображается как таковое.
Итогом поездки Веласкеса в Италию в 1629-1631 гг. стало произведение «Кузница Вулкана» (1630). В нем художник блестяще решил задачу синтеза классически идеального и реально достоверного, мифа и действительности. Но это было последнее обращение к мифологической тематике.
Глава 2. «Венера перед зеркалом»
Новый этап творчества художника связан с портретным жанром. Венцом творчества этого периода явилось полотно «Венера перед зеркалом» (ок. 1648—1650 гг.).
«Венера перед зеркалом» — единственная картина Веласкеса с обнаженной натурой, которая сохранилась, но не единственная в его творчестве (документированы еще три). Название полотна отсылает нас к творчеству Тициана, который впервые ввел этот сюжет в искусство. Для Тициана зеркало было своеобразным знаком удвоения мотива любования красотой цветущего женского тела: любуется сама Венера, любуются и зрители. При этом отражение в зеркале механически воспроизводит то, что находится перед ним, и само по себе не очень интересно зрителю, так как мало что может дополнить к уже увиденному3.
Совсем иное решение можно видеть в картине Веласкеса (Илл. 4). «Художник делает выбор в пользу иного канонического изображения Венеры — со спины, которое со времен античности символизировало целомудрие и стыдливость. От зрителя многое что скрыто, в том числе и лицо богини. Именно здесь обозначается одна из силовых линии напряжения полотна Веласкеса, порожденного тотальной двойственностью любой детали. Дело в том, что в античных образцах как раз лицо, повернутое в профиль, было вполне доступным обозрению и читалось легко, без затруднения. У Веласкеса же зритель в первую очередь натыкается на отсутствие лица. После напряженного поиска он обнаруживает его в прямо противоположном углу картины и натыкается не на ясное изображение, а на призрачный размытый абрис в смутном омуте Зазеркалья, который к тому же не совпадает с изображенной фигурой мерой условности художественной трактовки»4.
При всей неопределенности изображения лица в зеркале о нем можно сказать, что оно более обобщенно и идеализированно по сравнению с изображением фигуры. Возникает вопрос: кто на кого смотрит — вполне конкретная девушка на свое идеальное изображение или идеальное изображение на свой конкретный прототип? В этом случае возможно истолкование картины в духе высказывания апостола Павла, который утверждал, что мы видим идеальное и совершенное «гадательно», будто во тьме тусклого зеркала (латинское «speculum in aenigmati» — зеркало гадательное, темное, неясное)5.
Априори идеальный мир мифа у Веласкеса занимает место реальности по отношению к миру идеальных сущностей Зазеркалья. К тому же существует еще и реальность зрителя, которая приобретает странный смысл. В связи с тем, что мы становимся свидетелями контакта мира реального и идеального, возникает необходимость категоризации нашего мира, что невозможно при исчерпанности терминологии. А то, что наше присутствие подразумевается, не вызывает сомнения: об этом свидетельствуют демонстративная ситуация абстрактного позирования и знак отдернутого наполовину торжественного красного занавеса, который всегда ассоциируется со зрелищностью.
Однако занавес отнесен за изображение и демонстрирует не столько зрелище медитации божественной Венеры, сколько что-то неопределенное, смутное за условным уютом комнаты/ателье. Это «что-то» является характерной для творчества Веласкеса бездной мерцающего пространства-плоскости, зависшего на грани структурированного мира, на грани света и тьмы, в переходе всепоглощающей тени. Так что нечто принципиально неопределенное есть не только по эту сторону картины, но и по ту.
Ж. Батикль пишет: «В этом лабиринте относительных пространств возможен и еще один смысловой вариант. Если принять зеркало за метафору изображения и изобразительного искусства, что является общепринятым со времен Ренессанса (изображение как зеркало реальности), само полотно оказывается по отношению к нам в позиции зеркала, то есть мира идеальных сущностей. Происходит фантасмагорическое удвоение матрицы. Однако парадоксальность мышления Веласкеса приводит к тому, что фантасмагория привносит естественность в картину. Так, если в целом речь идет об изобразительном искусстве, то это оправдывает некоторую искусственность ситуации позирования и делает ее естественной. А если речь заходит о мире идеальном, то в нем снимается вопрос о рациональной выстроенности и абсолютной композиционной сбалансированности полотна... В результате таинственным образом все происходящее на картине кажется зрителю совершенно естественным. Еще одна силовая линия напряжения, ощущаемого на подсознательном уровне, возникает в полотне из-за возрастного несовпадения между изображением Венеры и ее отражением в зеркале — на юное обнаженное тело смотрит лицо более взрослой женщины. Должны ли мы понимать это в духе характерных для Х VII в. идей vanitas, соответственно которым всё, даже божественная красота, подвластно времени и имеет сугубо преходящий характер? Красота и жизнь — мимолетны. Нет ничего вечного. Все — суета сует. Возможно ли, что Веласкес приравнял неизменный и завершенный мир мифа к изменчивой и принципиально незавершенной реальности, что на его полотне «река времен в своем теченье уносит» даже вечность мира мифологического? Возникает еще один аспект толкования полотна — миф и реальность в свете категорий времени и вечности»6.