"Бароккко , рококо и классицизм в русском искусстве"

Дата сдача--2014 год., оценка на "отлично"
Во введении описаны экономическая и политическая ситуация в Российской империи после правления Петра I, .
В главе 3 -анализ переходного периода от барокко к классицизму в русской архитектуре.. ...

ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА 1 Барокко в России.
ГЛАВА 2. Рококо в России
ГЛАВА 3 КЛАССИЦИЗМ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ.

Описана политическая и экономическая ситуация в период после правления Петра I, и последующих правителей, Подробно написан раздел об архитектуре классицизма.

Парадоксально сочетая чувственное начало с удивительной рациональностью, свойственной просветительскому веку, стиль рококо детально разрабатывает шкалу чувственных переживаний человека, исследует тонкости его настроений, все виды его удовольствий. Слова из трактата Франсуа Куперена «Искусство игры на клавесине: «То что трогает меня я предпочитаю тому, что поражает» и сентенция из «Рассуждения о счастье» мадам дю Шатле: «. .в этом мире мы лишь за тем, чтобы доставлять приятные ощущения и чувства самим себе»6 прекрасно иллюстрируют характер этого кардинального поворота от эстетики масштабного и государственного к эстетике личного, индивидуального, чувственно-интимного, который явился поистине эпохальным, знаковым для дальнейшего развития европейской культуры.Однако это значение рококо до сихпор остается недостаточно оцененным. Более того, стиль рококо до сегодняшнего дня является, пожалуй, одним из наиболее дискуссионных явлений в искусствознании, оцениваемым крайне неоднозначно. Долгое время вообще ставилось под сомнение рассмотрение рококо в качестве самостоятельного стиля, его определяли либо как заключительную, «упадочную» фазу барочного искусства, либо как период барочного влияния внутри французского классицизма. И хотя на протяжении последних десятилетий вышел ряд убедительных публикаций, отстаивающих «полноценность» и самодостаточность рококо, и сегодня такое авторитетное издание как английский «Словарь Искусств» 1996 года, продолжает очень осторожно интерпретировать рококо, прежде всего как декоративный стиль оформления интерьеров, признавая его влияние на архитектуру лишь в германском регионе.2. Мировоззренческие основы стилей барокко и рококо.Мировоззренческие основы стиля барокко сформировались в результате потрясений, которыми стали в XVI веке реформация и учение Коперника. Поменялось утвердившееся еще с античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя «разумнейшим существом», наоборот, он, по выражению Паскаля осознает себя «чем-то средним между всем и ничем» и «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца»Италия в XVII веке – месте, где зародилось барокко - резко теряет свое экономическое и политическое могущество и начинает играть всего лишь второстепенную роль в европейской политике. Более того, на ее территорию приходят узурпаторы – французские и испанские солдаты. Страна становится разобщенной полуколонией. Однако вместе с этим Италия и в первую очередь Рим, осталась культурным центром Европы. Постепенно в силу таких социально-экономических моментов, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего. Постепенно барокко начинает отвергать авторитеты и традиции как предрассудки. Основной лейтмотив барокко того времени – отвержение души и переход к просвещению и разуму.Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе.Западная Европа в это время вступает в новую эпоху социально-экономических и политических отношений. Этот период характеризуется в первую очередь столкновением классовых мировоззрений, борьбой традиционного феодализма и начинающих быстро развиваться капиталистических отношений. В ряде государств (например, во Франции и Австрии) происходит централизация государственной власти, переход к абсолютизму. Хотя сам этот процесс явно неравномерен. В то время как в Голландии и Англии происходят первые буржуазные революции, складываются социально-экономические отношения нового формата, во Франции процветает абсолютизм, Италия становится разобщенной полуколонией, а Испания и вовсе превращается в отсталую окраину ЕвропыПо всей Европе ведущими социальными слоями становятся буржуазия, крестьянство и аристократия. Однако при всей неравномерности развития европейских стран в их культуре все большее влияние уделяется новым принципиальным моментам, которые и стали основой барокко.Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. Так католицизм оставался идеологической основой для феодальных тенденций, протестантизм отражал интересы буржуазии. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география - Европа входит в эпоху Просвещения. В этот период формируется совершенно новое понимание истории. Она уже не рассматривалась как реализация божественного плана, но представала реализацией объективных естественных закономерностей. История утрачивала трансцендентные цели и смысл, тем не менее, сама по себе идея целесообразного движения из нее не была устранена. Целью истории в учениях просветителей предстала культура. История рассматривалась как прогрессивное движение человечества от состояния варварства к цивилизованности, процесс постепенного облагораживания человеческой природы. С последним связывалось представление о достигнутом рае на земле, о совершенном обществе, в котором люди живут достойно и счастливо. «Однажды все станет лучше — вот наша надежда», — говорил Вольтер. Процесс возрастания культуры в человечестве связывался с прогрессом человеческого разума. Само по себе это не удивительно, ведь именно в разумности просветители видели сущность человеческой природы. Парадокс состоял в том, что просветительский разум, переходя от физической природы к природе человеческой, обнаруживал в ней цель - счастье человеческого рода. Мироздание в отношении человечества перестает быть бесцельным и равнодушным. Оно оказывается благим и мудрым, целенаправленно продвигает его к счастью, проводя через определенные стадии развития. Такова трактовка культуры М. Ж. А. де Кондорсе («Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума», 1794). Кондорсе проследил, как проявляется развитие человеческого разума в культуре: в формах хозяйства, в науке, философски, технике и морали. Он выделял в истории десять эпох, в соответствии со ступенями развития разума. Переход к каждой последующей стадии связан с каким-то творческим актом, включением в исторический процесс нового фактора. Таковы земледелие, изобретение письма, возникновение религии, книгопечатание, открытие Декартом принципа автономии мышления. Теория Кондорсе предполагала признание всеми разумными людьми одних и тех же истин; что, достигнув просвещенности, человечество будет объединено общими законами, экономическими структурами, нравственными нормами. Кондорсе полагал, что все народы проходят одни и те же стадии развития, различаясь лишь в скорости. Кондорсе, как и другим представителям Просвещения, был свойственен европоцентризм. Он полагал, что наибольшего прогресса в развитии разума, а, следовательно, и цивилизованности, достигли народы Европы. Их нынешнее состояние - это будущее других народов.  Художественная жизнь Просвещения не укладывалась в единый стиль, не создала единой системы. Наиболее соответствовал настроению эпохи классицизм с его основным конфликтом - между долгом и чувством, завершающимся победой долга и ответственности. Но понимание важности чувств человека - тоже достояние мысли Просвещения. Внимание к состоянию души, анализ собственных переживаний - условие популярности сентиментализма. Этот стиль главным в человеческой природе полагал чувство, а не разум. Олицетворением придворной жизни, в первую очередь, французского двора, стал стиль рококо, который наиболее известен как стиль интерьеров и декоративно прикладного искусства. 3. Основные черты рококо и барокко в архитектуре и живописиЭпоха барокко в искусстве — это сложные конструкции, непрямые линии, вихри эмоций и постоянное движение. Архитектура, скульптура и живопись — всё было взаимосвязано, всё объединялось в единые ансамбли, поражающие своими масштабами. Основными признаками барокко считается повышенная и подчеркнутая монументальность, представительность, которые в какой-то мере являлись самодовлеющими качествами и достигались нередко искусственными средствами. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность — с фантазией, религиозная аффектация — с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью.В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.).В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре — живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо своим искусством вернул ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоит великий итальянский художник - Караваджо, создавший самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века.Рассмотрим живопись барокко на примере живописи Караваджо.Микеланджело Меризи да Караваджо (1573—1610) принадлежит к числу крупнейших мастеров европейского реализма. Им впервые были определены принципы нового реалистического искусства 17 столетия. В этом отношении Караваджо явился во многом истинным наследником Возрождения, несмотря на ту резкость, с какой он ниспровергал классические традиции. Немногочисленные сведения о жизни Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь прошла в скитаниях и лишениях. Уроженец маленького ломбардского городка Караваджо, сын местного архитектора, он еще мальчиком (1584—1588) прошел обучение в мастерской незначительного миланского маньериста Симоне Петерцано. Перебравшись около 1590 года в Рим (есть предположение, что он уже побывал там раньше), Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника, помогая в работе другим мастерам. Лишь покровительство кардинала дель Монте и других титулованных любителей помогло художнику продать свои первые картины, а затем получить несколько крупных заказов, доставивших ему быструю, но скандальную известность.Смелость, с какой он трактовал религиозные образы, вызывала резкие нападки на него со стороны представителей духовенства и официального искусства. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой, дуэлью или ударом шпаги. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению. В 1606 года Караваджо в ссоре, вспыхнувшей во время игры в мяч, убил своего противника ж бежал из Рима. Очутившись в Неаполе, он оттуда в поисках работы переправился на Мальту, где, пробыв год (1607—1608), был принят в члены ордена благодаря покровительству гроссмейстера, портрет которого он написал. Однако за грубое оскорбление одного из руководителей ордена Караваджо был брошен в тюрьму, бежал из нее и некоторое время работал в городах Сицилии и снова в Неаполе (1608—1609). В надежде на прощение папы он отправился морем в Рим. Ошибочно арестованный испанской пограничной стражей, ограбленный перевозчиками, художник заболевает малярией и умирает в Порто Эрколе в 1610 году, тридцати шести лет от роду.Свободолюбивая независимость в жизни помогла Караваджо стать исключительно самобытным в искусстве. Над ним не тяготел груз традиций; свои образы он смело черпал из жизни. Вместе с тем очевидна связь Караваджо с мастерами брешианской школы (Савольдо, Моретто, Морони), Венеции (Лотто, Я. Бассано) и Ломбардии (братья Кампи), с произведениями которых он познакомился в юности, до приезда в Рим. Именно эти североитальянские истоки помогают объяснить происхождение многих особенностей искусства Караваджо.Караваджо понимает «натуру» как объект непосредственного отображения в искусстве. В его живописи появляются бытовая тема и натюрморт как самостоятельные жанры, а традиционные религиозные или мифологические сюжеты истолковываются подчас в чисто жанровом плане.Уже ранние работы, первой половины 1590-х гг., свидетельствуют об остром интересе юного мастера к реальному человеку, к окружающему его миру неодушевленных вещей (так называемый «Больной Вакх» и «Мальчик с корзиной фруктов» в галлерее Боргезе, Рим; «Мальчик, укушенный ящерицей» в собрании Р. Лонги во Флоренции и «Вакх» в Уффици). Простые и наивные, они поражают силой, с которой Караваджо утверждает предметную материальность бытия своих образов. Эта подчеркнутая предметность, натюрмортность присуща большинству его ранних картин. Недаром он был создателем одного из первых натюрмортов в европейской живописи («Корзина с фруктами», 1596; Милан, Амброзиана). Живописная манера раннего Караваджо отличается твердостью контуров, отчеканенностью объемов, резким сопоставлением различных цветов, темных и светлых пятен. Свои небольшие холсты, написанные с любовной тщательностью и почти осязаемой достоверностью деталей, он заполняет всего лишь одной полуфигурой (позднее — двумя-тремя), вызывающе придвигая ее к зрителю и заставляя разглядывать ее пристально и неторопливо.С первых же шагов своего творчества Караваджо обращается к изображению бытовых сцен. Он уверенно провозглашает свое право на изображение жизни такой, как он ее видит. Приглашенный однажды посмотреть античные статуи, он остался равнодушен и, указав на множество людей вокруг, сказал, что природа служит ему лучшим учителем. И чтобы доказать свои слова, он пригласил в мастерскую проходившую мимо цыганку и изобразил ее предсказывающей судьбу одному юноше. Так рассказывает биограф (Беллори) о написанной Караваджо «Гадалке» (ок. 1595; Лувр). Темы для картин художник находит на улице, в подозрительных тавернах («Игроки», 1594—1595; из собрания Шиарра в Риме), в среде веселой богемы, особенно часто изображая музыкантов. Своего «Лютниста» (ок. 1595; Эрмитаж) он считал лучшей из написанных им картин. Близкая к ней «Музыка» (ок. 1595; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) может быть причислена к шедеврам мастера. Тонкая одухотворенность образов, совершенство живописного исполнения лишний раз опровергают выдумки о бездушной натуралистичности Караваджо.Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре (во второй половине 1590-х гг.) переносит и в религиозные сюжеты. Таковы «Кающаяся Магдалина» (Рим, галлерея Дориа-Памфили) и «Неверие Фомы» (Потсдам), известные только в копиях, а также «Взятие Христа под стражу» (возможно, оригинал мастера; Одесса, Музей) и «Христос в Эммаусе» (Лондон, Национальная галлерея). Истолкованные как нечто предельно жизненное и грубо реальное, они несут в себе подчас большую драматическую выразительность.Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези (1598—1601) и Санта Мария дель Пополо (1601). Священные события он изображает просто, правдиво, а главное, подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано резкое недовольство заказчиков.Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (Берлин; погибла в 1945 году), вовсе была отвергнута, потому что, по словам Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу За ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ». Караваджо пришлось заменить свою картину более «приличной» с точки зрения церкви. Но и в других образах этих циклов мало религиозного благочестия. «Призвание апостола Матфея» (Сан Луиджи деи Франчези), одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. В полутемной комнате вокруг стола расположилась группа людей; к одному из них, Матфею, обращается вошедший Христос. Матфей, видимо, не совсем понимает, чего от него хотят, двое юношей в щегольских куртках и шляпах с удивлением и любопытством разглядывают незнакомцев, двое других даже не подняли головы, занятые подсчетом денег (по преданию, Матфей был сборщиком податей). Из отворенной неожиданными пришельцами двери падает сноп света, живописно выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Вся эта сцена полна неподдельной жизненности, не оставляющей места мистическому чувству.В «Призвании Матфея» Караваджо преодолевает прежнюю излишнюю жесткость и скованность образов, его реалистический язык достигает большой свободы и выразительности. Фигуры живо располагаются в пространстве, их позы, жесты отличаются богатым разнообразием, тонкими оттенками эмоций. Светотень способствует драматическому единству всей сцены. Впервые интерьер понимается как пространство, насыщенное светом и воздухом, как определенная эмоциональная среда, окружающая человека. Задача монументальной выразительности образа по-иному решается Караваджо в двух картинах из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо. В его «Распятии Петра» нет ничего героического. Апостол — мужественный старик с плебейской физиономией. Пригвожденный к кресту вниз головой, он мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы. Этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены. Еще необычнее композиция «Обращение Павла». Все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего Павла.Вершиной искусства Караваджо явились две монументальные картины: «Положение во гроб» (1602; Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605— 1606; Лувр). Последняя, предназначенная для римской церкви Санта Мария делла Скала, не была принята заказчиками из-за реализма, с каким художник изобразил смерть богоматери. Трагическая тема «Положение во гроб» решена мастером с большой силой и благородной сдержанностью. Композиция картины строится на последовательном развертывании ритмов склоняющихся фигур. Лишь патетический жест вскинутых рук Магдалины нарушает скорбное безмолвие группы. Образы полны огромного внутреннего напряжения, переданного в медленном движении тяжело опускаемого тела Христа, в звучании насыщенных красок. В образе мертвого Христа Караваджо стремился воплотить идею героической смерти. Особенно выразительно движение безжизненно свисающей руки Христа, повторенное позднее Давидом в его «Марате». Обладающая почти скульптурной монолитностью, вся группа помещена на сдвинутой вперед могильной плите. Этим Караваджо ставит зрителя в непосредственной близости от происходящего, как бы у края чернеющей под плитой могилы.