Архитектура кладбищ.

Давно известно, что кладбища говорят не только об умерших, но – не менее красноречиво – и о живых, об их культурном уровне и художественных вкусах.
Еще в глубокой древности, воздвигая на могиле надгробный памятник, люди стремились делать его как можно прочнее и лучше, так как он создавался «навечно» и заключал в себе оценку жизненного пути погребенного. В надгробии находили выражение социальные, морально-этические и эстетические идеалы времени; формы их воплощения были в высшей степени многообразны.
...

Содержание

Введение

Глава 1. Архитектура кладбищ XVIII века.

Глава 2. Архитектура кладбищ XIX века.

Глава 3. Архитектура кладбищ начала XX века.
Заключение
Литература

Начиная с XVIII в. надгробный памятник чаще всего решался как синтез скульптуры и архитектуры малых форм; порой он включал также мозаику и фреску. Скульптура обычно входила в композицию надгробия в виде аллегорических статуй или в виде портретного изображения умершего. В мемориальных памятниках этого периода встречались и другие жанры: в отдельных рельефах можно найти и элементы пейзажа, и бытовые сцены, и даже сцены исторические, а также различные геральдические и аллегорические знаки, характеризующие личность умершего.
От эпохи XVIII – первой половины XIX в. сохранилось значительно больше материала. Высокие художественные образцы этого жанра, созданные выдающимися мастерами русского классицизма в скульптуре и архитектуре малых форм, уже давно привлекали к себе внимание исследователей.
Р аздел надгробий второй половины XIX – начала XX в., довольно сложный по своему художественно-стилевому составу. Он позволяет понять, с каким творческим опытом пришло русское искусство в этой области к эпохе Октября.

Я. Охотникова, с именем которого традиция связывает имя жены Александра I Елизаветы Алексеевны. Его памятник в Лазаревском некрополе представляет собой монолит красного гранита с мраморной фигуркой плакальщицы у подножия сломанного молодого дерева. Внизу, в аркообразном просвете камня, помещен сломанный якорь – символ рухнувших надежд (Рисунок 23).Большой вклад в развитие российской мемории внесли скульпторы из Франции.Памятник М. М. Голицыну (1665-1730), выдающемуся петровскому генерал-фельдмаршалу, участнику всех крупнейших сражений в Северной войне 1700-1721 гг., представлен в виде плоского пристенного пирамидального обелиска с горельефной фигурой крылатого Марса. Юный бог войны опустил угасший факел жизни, у ног его лежат доспехи фельдмаршала. Вся верхняя половина обелиска и лицевая грань пьедестала заполнены надписями на латинском и русском языках, являющими интереснейший образец мемориальной эпиграфики XVIII в. По сторонам обелиска как символ вечности поставлены (очевидно, позже) металлические окрашенные кипарисы (Рисунок 24).Первым национальным мастером в России, приступившим к созданию скульптурного надгробия, оказался Федор Гордеевич Гордеев (1740-1810). Памятник Н. М. Голицыной (1780) был создан им в старом соборе Донского монастыря (Перенесен в экспозицию ГНИМА. Бронзовый отлив находится в ГТГ). Скульптор в высоком рельефе воспроизвел образ плакальщицы, стоящей возле урны: в ее руке медальон с инициалами покойной княгини. Профильное изображение женской фигуры в густом покрывале развернуто на фоне доски в прямоугольной раме, что приближает надгробие к скульптурной картине. Серый мрамор фона мягко оттеняет лицо и контуры рельефа. Покрывало, низко опущенное на лицо и ниспадающее донизу, драпирует всю фигуру, оставляя открытыми лишь руку с медальоном и часть лица с застывшей на щеке слезой. Эмоциональный строй произведения организует и сложная игра складок, различных по манере лепки – легких, почти прозрачных на плечах, а книзу от бедер сплошных, тяжелых, как бы подчеркивающих состояние глубокого горя (Рисунок 25).В 1788 г. Гордеев создает в Петербурге свой известный памятник фельдмаршалу А. М. Голицыну (1717-1783), установив его в нише южной стены Благовещенской усыпальницы. По своему образному настрою надгробие это полностью противоположно первому, более интимному мемориальному произведению скульптора. Здесь – торжественная многофигурная композиция, официальный, парадный монумент, повествующий о подвигах русской армии и ее военачальнике. Общее пирамидальное построение с портретным барельефом вверху, античные одежды Гения войны и «Добродетели» позволяют отнести памятник к произведениям классицизма, вместе с тем необычайная пышность и многословие напоминают о барочных влияниях (Рисунок 26).В те же годы в мемории работает Федот Иванович Шубин (1740-1805). К сожалению, эта область творчества великого мастера реалистического портрета мало известна. В начале 1780-х гг. Шубин принял участие в создании надгробия генерал-поручика П. М. Голицына, отличившегося в русско-турецкой войне 1768-1774 гг. и убитого позже на дуэли (1775). Памятник был установлен в Голицынской усыпальнице Донского монастыря и издавна считался произведением скульптора Якова Ивановича Земельгака.Обращаясь к самому надгробию, нельзя не обратить внимание на типичную для того времени раннеклассицистическую манеру композиции. Ее составляют две фигуры – Гений и Марс возле жертвенника, у подножия которого сложены воинские доспехи. Свисающий с жертвенника орденский знак и лавровые ветви дополняют декор памятника (Рисунок 27).Еще один скульптор Я. И. Земельгак (1751-1812), до сих пор недостаточно изученный у нас, в 1780-х гг. с успехом работал в мемориальном жанре и создал в Петербурге ряд интересных пластических произведений (Лазаревский некрополь). Наиболее ранним (1781) является надгробие камердинера Екатерины II – А. С. Попова (Перенесено из Лазаревского некрополя в экспозицию ГМГС). Высеченное в белом мраморе, оно обращает на себя внимание камерными размерами и подкупающей интимностью характеристики; на невысоком, слегка расширяющемся книзу пьедестале скульптор поместил объемную фигурку плачущего ребенка; он сидит, прислонившись к овалу мужского портретного медальона, по обрезу которого проложена спадающая лиственная гирлянда. Выразительно и живо переданы особенности детского тела: пухлые складки на сгибах, ямки на руках и коленках. Реалистическая трактовка эта оттеняет классицистическую манеру лепки барельефного мужского профиля, тонкую моделировку факела, опущенного детской рукой (Рисунок 28).Черты реализма сказались здесь еще и в том, что вместо обычного образа Гения и плакальщицы Земельгак ввел конкретное изображение дочери Попова, «осиротевшей еще до рождения». В блестящей плеяде русских скульпторов второго поколения Академии художеств крупнейшей фигурой был Михаил Иванович Козловский (1753-1802). Художник яркого и разностороннего дарования, работавший в разных жанрах пластического искусства, он внес замечательный вклад и в искусство мемориальное. Работать в этом жанре М. И. Козловский начал в последние годы жизни, в пору создания прославленных произведений монументальной скульптуры – памятника А. В. Суворову на Марсовом поле и знаменитой статуи петергофского фонтана, о которой в старину говорили: «колоссальный истукан Самсона в Петергофе». В итоге он успел создать всего лишь два мемориальных произведения. Одно из них – бронзовое надгробие генерала артиллерии П. И. Мелиссино (1726-1797), исполненное в 1800 г. (Лазаревская усыпальница). Трагическая патетика жестов, поз, действий отличает характер аллегорической рельефной композиции из нескольких фигур, окружающих жертвенник с помещенным на нем мужским портретом. Очень выразительна трактовка жеста крылатого Гения: опершись на орудийный ствол, он закрыл лицо рукой и опустил погасший факел к лежащему у ног пушечному ядру. По другую сторону жертвенника, уронив на него голову, застыла в глубочайшей скорби юная плакальщица, недвижимая, с закрытыми глазами. Но, как бы протестуя против этой мертвенной застылости, в бурном ритме сбегают вниз складки ее длинной одежды: они скользят по плечам, охватывают бедра и стремительно падают к ногам. Блестящая пластическая разработка делает их подлинно живыми, усиливая глубиной контраста эмоциональный строй образа. Здесь, как и в ряде других произведений Козловского, со всей страстностью его великого таланта проявилось характерное свойство мироощущения этого скульптора – повышенный драматизм восприятия смерти (Рисунок 29).Барельеф в память П. И. Мелиссино – образец классического русского рельефа. По совершенству рисунка и утонченности пластической моделировки (более высокой на первом плане и уплощенной, как на перспективе, – на втором) это одно из лучших произведений отечественной скульптуры.Крупнейшим и подлинным певцом элегической темы, посвятившим русскому мемориальному искусству всю свою долгую жизнь и огромное дарование, был Иван Петрович Мартос (1754-1835). Этот жанр стал главным в его творчестве. Убежденный и последовательный представитель классицизма, изучивший во время пребывания в Италии шедевры античного искусства, скульптор не пошел по пути повторения виденных образцов, хотя и отдавал должное их совершенству. Он выработал свой тип русского надгробного памятника, используя традиции античности как основу.Мемориальное наследие Мартоса велико – свыше двадцати надгробий. Как никто другой, он умел передать глубочайшие эмоции, под его резцом они всегда по-человечески искренни. В произведениях Мартоса отсутствует чувство безысходности, в чем и состояло его отличие от Козловского. В творческих исканиях этот замечательный художник стремился к глубинному постижению сложных человеческих чувств, до конца использовал пластическую форму, но никогда не допускал перенасыщенности ее композиции. Мартос виртуозно решал проблему объема, достигая в его построении логической ясности и изысканной простоты.Одним из совершеннейших по силе пластического языка является надгробие Е. С. Куракиной, исполненное Мартосом в 1792 г. и предназначенное для установки уже не в интерьере, а под открытым небом – в Лазаревском некрополе (В 1954 г. памятник перенесен в экспозицию ГМГС, открытую в нижних помещениях Благовещенской церкви. В Лазаревском некрополе установлена копия (бетон с мраморной крошкой). Гипсовый слепок со статуи и Рельефа находится в экспозиции ГРМ (сделан в 1912 г.)) Используя здесь круглую скульптуру, Мартос развивает мотив, прекрасно найденный им в трактовке предыдущего надгробия П. А. Брюс: уронив красивую голову на обнаженные руки, горестно скрещенные над портретным медальоном, молодая плакальщица скорбит о рано ушедшей человеческой жизни. Эмоциональное напряжение выражено сложным движением фигуры, пластикой тяжелых складок покрывала, глубоких, резко затененных, ниспадающих на пьедестал. И вместе с тем жизнь звучит в непринужденной позе свободно лежащего крепкого женского тела, в лепке сильных рук и величавом спокойствии полузакрытого ладонью прекрасного лица (Рисунок 30).Надгробие Куракиной принадлежит к высшим творческим достижениям Мартоса в мемориальном искусстве XVIII в. Дата исполнения памятника и имена сыновей-заказчиков высечены на тыльной стороне высокого постамента; символическое изображение последних в виде двух плачущих юношей в античных одеждах дано рельефом на лицевой стороне пьедестала.В те же годы получают известность московские мемориальные произведения скульптора Гавриила Тихоновича Замараева (1758-1828). Искусство этого талантливого ваятеля мало изучено, вместе с тем формирование московской пластической школы и развитие исторического рельефа в период классицизма тесно связаны с его именем. Надгробие И. И. Козлова – самый ранний скульптурный памятник Донского кладбища, исполнен в виде четырехколонной, доверху зарешеченной беседки типично московского образца; внутри помещена мраморная группа – плакальщица и лев по бокам от урны, а на ее пьедестале – рельефный мужской портрет. Фигура молодой плакальщицы едва полуприкрыта легкой античной одеждой, грациозная поза скорее кокетлива, нежели грустна. В этом образе нет ничего от привычно скорбных женских образов предыдущих мастеров классицизма. Зато необыкновенно выразительна фигура геральдического льва с лохматой гривой и когтистыми лапами, сочувственно смотрящего на юную плакальщицу (Рисунок 31). Начиная с первых лет XIX в. в мемориальных сооружениях усиливается роль архитектуры. Памятник часто решается в виде мавзолея, портала эдикулы и других классических архитектурных форм. Другими словами, надгробие становится «храмом памяти», и скульптурное дополнение – статуи или рельеф – призвано раскрыть его тему. В отдельных же случаях мемориальный памятник вообще решается только архитектурными средствами, без участия скульптора.На рубеже XVIII-XIX вв. в мемории появляется открытая, типа портика, эдикула. Начало этому образцу русского мемориального памятника положил выдающийся архитектор Андрей Никифорович Воронихин (1760-1814). По проекту Воронихина был возведен памятник над могилой генерала П. А. Талызина (1767-1801) Оно представляет собой открытую четырехколонную эдикулу серого гранита над белым мраморным саркофагом. Плоская ступенчатая кровля, лишенная обычных фронтонов и акротериев, образует площадку для скульптурного завершения в виде полулежащей бронзовой женской фигуры в длинном, спадающем с головы покрывале (исполнитель неизвестен). Горизонтальное положение фигуры увязано с горизонталями уступов основания и самой прямоугольной формой памятника, также обусловленной объемом находящегося внутри саркофага. Двускатное покрытие саркофага декорировано акротериями и чешуйчатым орнаментом; на левом торце помещен барельеф герба, над ним – изображение военного шлема. Каннелированные стволы дорических колонн, несущие архитрав надгробия, и размеры невысокого саркофага оставляют свободным внутреннее пространство сооружения, делая его прозрачным, пронизанным светом (Рисунок 32).Портрет в мемориальной русской скульптуре занимает значительное место, после того как он в период раннего классицизма входит в композицию надгробия, отражая тенденцию нового осознания значения человеческой личности.Первые формы мемориального портрета решены в виде рельефа на фоне круглого или овального медальона – мраморного, бронзового, реже, чугунного, – добавленного в архитектурный фон надгробия. Обычно он подавался в окружении эмблем и аллегорий, раскрывающих деятельность, общественное положение и знатность рода портретируемого. Позже появляется бюст, обнаруживая к концу XVIII и особенно в начале XIX в. заметно нарастающее стремление мастеров к правдивой портретной характеристике. К этому времени относится создание первой портретной мемориальной доски, посвященной генералу Г. С. Волконскому (отцу декабриста), «прослужившему Отечеству 66 лет на поле брани сподвижником Румянцова, Суворова и Репнина», как рассказывает надпись, занимающая ее нижний край (1827, экспозиция ГМГС). Исполненная в два цвета бронзы (темный портретный горельеф на золоченом фоне) доска представляет погрудное изображение генерала, но уже не в традиционной одежде римского полководца, а в русском гвардейском мундире с пышными эполетами и орденской лентой. Портрет слегка развернут в три четверти, подчеркивая энергичное выражение лица и осанку старого воина; обрамляя портрет, по доске проложена тяжелая, тончайшей чеканки Андреевская цепь с высшими воинскими орденами (Рисунок 33).Эта своеобразная, новая форма мемориального памятника принадлежит Федору Ивановичу Ковшенкову (1785-1850), талантливому русскому скульптору, литейщику, чеканщику (подпись и дата в нижнем левом углу).Одним из самых интимных русских мемориальных образов 40-50-х гг. XIX в. стал поясной портрет маленькой княжны Урусовой в Лазаревском некрополе. Горельеф темной бронзы в углубленном овале вделан в гранитный пьедестал, представляя девочку в нарядном открытом платье. Мастерство литья сохранило безукоризненную передачу аксессуаров детского туалета – отделку из тончайших кружев, положенных полосой по краю глубокого выреза и круглого банта на плече. Расчесанные локоны оттеняют прелесть детского лица, не затронутого веянием смерти. Как характерный знак времени над памятником водружен чугунный крест (Рисунок 34).Известно, что развитие капитализма в России во второй половине XIX в. создало благоприятные условия для возникновения новой строительной техники. Вместе с тем резкое увеличение частных заказов, а с ними и большая зависимость архитектора от произвола во вкусах заказчика влекли за собой снижение общего художественного уровня архитектурных сооружений. Стилизаторство и эклектика, существовавшие даже в системе преподавания в Академии художеств, становятся характерной чертой для русского зодчества второй половины XIX в. Порвав с уже изживавшим себя классицизмом, архитекторы вместе с тем утрачивали не только чувство ансамбля в застройке городов, но и должное ощущение синтеза архитектуры и скульптуры, что вело к измельчению форм и бездумному украшательству только фасадов зданий. Вслед за архитектурой утрачивает былую монументальность и скульптура. Скульптура подпадает под сильное влияние живописи и развивается главным образом по пути станковизма. Идеализированные статуи и отвлеченные аллегории все чаще заменяются реалистическими портретами и жанровыми сценами. И все же прежний язык скульптуры, героический, создававший величавые обобщенные образы, теперь, в подражание живописному, становится натуралистическим, иллюстративным, сосредоточивая внимание на мелких деталях и бытовых подробностях. И если живопись достигла больших высот во второй половине XIX в., то скульптура претерпевает определенный упадок. Борясь против позднеакадемического искусства, она в то же время не может до конца выйти из его рамок; вот почему характерной чертой скульптуры данного периода является смешение реалистических тенденций с поздним академизмом.Все эти явления характерны и для мемориальных памятников той эпохи, как скульптурных, так и архитектурных, заметно отличающихся по форме и содержанию от произведений первой половины XIX в. Монументальные классицистические надгробия сменяются теперь памятниками измельченных форм. Наряду с использованием старых архитектурных образцов появляются эклектические решения с характерным смешением стилей разных эпох.В таких условиях закономерен был общий невысокий уровень художественных мемориальных решений, как типовых, в массовом количестве распространяемых специальными мастерскими, так и индивидуальных, выполняемых известными мастерами скульптуры (Рисунок 35).Большинство из них, особенно типовых, лишь с большой оговоркой могут быть отнесены к разряду художественных произведений. Однако этот факт не снимает интереса к картине общего состояния мемориального искусства во второй половине XIX в. Любопытными в первую очередь остаются мемориальные работы ведущих русских скульпторов второй половины XIX в., поскольку они находятся в непосредственной связи с их основным творчеством и, таким образом, существенно дополняют наши представления о нем.Каким же представлялся тематический и стилевой диапазон русской мемориальной пластики в середине XIX века? Реакционная политика самодержавия, утверждавшего в борьбе с революционным движением в стране «православие, самодержавие, народность», сказывалась в усиленном строительстве церквей и монастырей (количество церквей в России за период с 1860-х гг. по 1894 г. возросло с 37 428 до 57 000), в активизации религиозной пропаганды, в определенной переакцентировке старых художественных традиций. В 1850-1880-х гг. наиболее распространенной формой мемориального памятника становится крест.Если ранее крест как элемент включался в ту или иную композицию, то теперь он становится самостоятельным видом памятника, исполняемого в полированном граните, мраморе, чугуне и устанавливаемого на кубообразном пьедестале, скале, горке-голгофе или колонке. Часто крест украшался при этом лепным орнаментом. Таков, например, находящийся в некрополе XVIII в. небольшого размера чугунный крест на голгофе из полированного черного гранита, сплошь покрытый рельефными бронзовыми чеканными розочками (1859).Часто для пьедестала заимствуется старая форма – алтарь, украшенный акротериями, в центре которого помещается высокий крест. Примером может служить памятник В. Г. Белинскому на «Литераторских мостках», установленный в 1866 г. Нередко крест выполнялся из черного мрамора, а постамент в виде строгого куба – из белого мрамора; контрастные сочетания материалов – белого мрамора с бронзой, серого мрамора с черным и т. д. – характерны в эту эпоху как поиски цветового многообразия для всех видов надгробий (Рисунок 36).В это же время большое распространение, особенно на старообрядческих кладбищах, получили высокие деревянные кресты, украшенные резьбой. Такой любопытный памятник сохранился в Ленинграде на Волковом лютеранском кладбище: высокий, семиконечный, с резным покрытием, с вырезанными изображениями в верхней части Нерукотворного Спаса, ангелов, луны, солнца и объяснительными текстами славянской вязи: «солнце», «луна» и др. По длине креста вырезаны копье и трость, внизу у основания - череп («адамова голова») и две скрещенные берцовые кости.Несмотря на приметы явной стилизации под древнеславянские традиции, памятник производит сильное впечатление благодаря умелому выбору места и прочувствованной связи с окружением. Неизвестный исполнитель усилил общее монументальное звучание надгробия, подняв его на довольно высокий, имитированный под естественный, холм-постамент в затененной, угловой части кладбища. Неглубокий, тонко проработанный изобразительный рельеф выполнен профессиональной, уверенной рукой (Рисунок 37).Кроме распятий массовое распространение получили надгробия в виде креста, украшенного в центре медальоном с барельефом, причем, как правило, крест выполнялся из темного гранита, а барельеф - из белого мрамора. Типичными в этом плане могут быть названы работы ныне забытого, но пользовавшегося в свое время широким признанием скульптора В. А. Кафки.