Вход

Российское кино как транслятор национальной идеи: перспективы возрождения

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Дипломная работа*
Код 276836
Дата создания 10 ноября 2014
Страниц 69
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
5 790руб.
КУПИТЬ

Описание

Работа получила оценку 5 ...

Содержание

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………3
ГЛАВА 1. Национальная идея как культурологический феномен…….7
§1. Понятие «национальная идея»: генезис и сущность…………………7
§2. Российская национальная идея: постановка проблемы…………….14
ГЛАВА 2. Национальная идея и советское кино……………………….21
§1. «Советский народ»: национальная идея эпохи СССР……………..21
§2. «Простой и непростой советский человек»: специфика персонификации национальной идеи в советском кино……………………...25
ГЛАВА 3.Национальная идея и современное отечественное кино……43
§1. Проблема формы и содержания: национальная идея постсоветской России ……………………………………………………………………46
§2. Перспективы возрождения: национальная идея в современном отечественном кино………………………………………………………51
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………...61
БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………...64

Введение

В нашей стране в силу исторических условий и политического режима государства, кино с помощью создания экранных героев внушало зрителю те идеалы, которые трактовались как различные аспекты официальной идеологии СССР.
На современном историческом этапе после распада Советского Союза социум утратил пути национальной идентичности, а, следовательно, и саму национальную идею. Поэтому актуальность поставленной нами темы заключается в рассмотрении такого феномена как русская национальная идея и ее историческое развитие в нашей стране, а также метода ее трансляции, в частности, с помощью кинематографа.
Для того чтобы понять перспективы возрождения национальной идеи в кинематографе необходимо выявить ее суть. В связи с этим представляется актуальным рассмотрение современных концепций национальной идеи нашей страны и попыток власти и кинематографистов возродить в современном российском зрителе высокие патриотические чувства.

Фрагмент работы для ознакомления

Вершиной поэтического стиля А. Довженко стала картина «Земля» (1930). «События фильма развиваются в конкретно-исторической среде, символы возникают уже на ее основе как следствие, когда на первый план выходят романтизированные образы природы и людей, с нею органически связанные.Будничной жизнь обретает здесь смысл философской притчи. Земля — это дар, данный людям свыше, а счастье людей — украшать ее и стремиться жить для общего блага, не пытаясь вести войны за то, что им не принадлежит и никогда не принадлежало. В одном из эпизодов центральный персонаж картины Василь, помогающий крестьянам, погибает от пули кулака, а затем сразу же следует сцена рождения его брата — это тот «круговорот» жизни, «вечное возвращение» в его хорошем смысле. Несмотря на гибель положительного героя, за кадром остается, все же присутствует мысль о том, что справедливость в конечном счете одержит верх. Человеческие чувства изображены обобщенно, не как принадлежность какого-то одного персонажа. Радость — всеобщая, горе — также всеобщее. Единство романтического обобщающего начала и общность личностной позиции позволяют обнаружить сходство главных героев всех картин Довженко, как будто это один и тот же человек: он меняется, в то же время, оставаясь самим собой».В 1943 г., в своем выступлении на совещании «О задачах советской кинодраматургии» А. Довженко говорил: «....Портрет современного человека-героя нужно писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но — так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле...».Представителем реализма в киноискусстве стал режиссер Фридрих Маркович Эрмлер. Он в своих картинах создает образы героев, словно выхваченных из повседневной жизни — со всеми их несовершенствами и печалями. В его работах четко прослеживается реалистическая, условно-документальная стилистическая линия. Одним из таких фильмов стала картина «Встречный» (1932). Сюжет — работа заводской бригады над строительством турбины. Коллега Эрмлера Всеволод Пудовкин после просмотра этой картины заметил: «Человек строит турбину, а турбина перестраивает его». Главный герой, пожилой рабочий Бабченко, в начале фильма предстает не способным хорошо работать, но к финалу «перерождается» в профессионала своего дела. Фильм «Крестьяне» (1934) — драма о судьбе колхозницы Варвары Нечаевой, убитой собственным мужем Герасимом из-за идеологических разногласий. Главной темой картины, однако, является не судьба несчастной женщины, это лишь эпизод, введенный для большей экспрессии, центральна тема — политическая. Кулак Герасим агитирует колхозников разводить племенных свиней, но заранее знает, что они не смогут прокормить животных. Цель — подорвать силы крестьян. В какой-то момент на пути к осуществлению его замыслов встает жена, которую он, не задумываясь, убивает. В финале убийцу разоблачает мелочь — вожжи, на которых он повесил жену. Заключительный кадр — один из героев состригает свою бороду — как символ отжившего прошлого. Советский кинематограф 1930-х гг. — сложное и многогранное явление. Перемены, столь резко и стремительно повернувшие ход событий отечественной истории в 1917 г., остались в прошлом, но результат этих изменений, безусловно, накладывает отпечаток на развитие страны и выбор пути ее искусства. Гражданами нового государства достигаются успехи первых пятилеток, укрепляются позиции советской государственности.С приходом Гитлера к власти в Германии, с возникновением угрозы войны с СССР крайне обостряется политическая ситуация на мировой арене.Именно в этот исторический период кинематограф становится одним из наиболее сильных факторов воздействия на массы, который служит делу патриотического воспитания народа. Правительство формулирует задачу кинематографа так: «Доводить это самое киноискусство до глаз и сердец как можно большего количества зрителей».«Как создать героя нового государства, который воплотил бы в себе лучшие черты времени, чье слово было бы значимо для зрителя, а молчание имело бы драматургическое значение, — вот вопрос, который находился в центре внимания кинематографистов.В то же время стало важным избежать другой опасности: герой нового времени не должен был оттолкнуть аудиторию своей подчас чрезмерной положительностью, он должен быть интересным и близким зрителю. Формирование героя ХХ в. стало темой многочисленных дискуссий кинематографистов, общественных деятелей, писателей, членов правительственных кругов».В поисках героя режиссеры 1930-х гг. обратили свое внимание на истоки традиционного народного сознания, воплощенного в фольклорных сюжетах. На Первом съезд писателей впервые прозвучала мысль А. М. Горького о фольклоре как об источнике возвышенных героических образов. Стране нужен был герой, близкий по духу русскому человеку, тот, кто совершает подвиги сам, о ком гласит народная молва и кто обладает неограниченным кредитом доверия народа. Именно фольклорный персонаж живет в сознании людей, и современный герой, наделенный мифологическими чертами, имеет шансы на успех у зрителя. Так, выбор ведущих кинематографистов пал на героя, пришедшего из фольклора, со страниц былин и сказок.Фольклорный мотив читается и в картине «Чапаев» (1934 г., режиссеры Сергей и Георгий Васильевы). Главный герой (Василий Чапаев) — личность легендарная и в то же время реальная, исторически достоверная — «…герой, уничтожающий врагов с одного выстрела». Его бойцы — вчерашние крестьяне, перевоплощение которых в воинов, «переход» из прошлого мира тяжелого, но мирного крестьянского труда в пространство войны происходит мгновенно. Постановщикам удалось показать героя близким народу. Зритель видит разного Чапаева: «…и хитрого, и гневного, и веселого, и грустного, и мечтательного, распоясанного в тапочках и бегущим в атаку на врага. Чапаев — насквозь земной и, вместе с тем, легендарный». Зрителю слышна его истинно народную речь. Чапаев стал новым героем советского кино в масштабе крупного человеческого характера на экране, у истоков которого стоит богатырь из русского фольклора, что, безусловно, подтверждают слова Всеволода Пудовкина: «Он (Чапаев) был красивым потому, что был получен из рук людей, хранящих в своей памяти любимый образ».«Символичен в ряду мифологических ссылок и финал картины — гибель Чапаева, поскольку она вновь замыкает фольклорно-обрядовый круг освобождения места «старым» для того, чтобы «новое» могло занять его. Человек, говоря языком фольклористов, каким бы он ни был до инициации, должен умереть, чтобы родился новый человек, — вот один из формальных принципов посвящения в том виде, каким его представляли древние». Интересно, что исполнитель главной роли, Борис Бабочкин, дает похожее объяснение гибели своего героя: «Чапаев — характер, сложившийся исторически… и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью… а потому, что начиналась новая эпоха, и Чапаев, как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, представляет собой стихийную революционную силу народа, — должен был исчезнуть».Фольклорного влияния в это время не избежал и исторический фильм. Несмотря на то что, как пишет исследователь отечественного кино Ю. Ханютин, «…исторический фильм этих лет, быть может, более чем какой-либо иной жанр, испытывал влияние и прямо формировался современной ему действительностью, ее идеологическими мотивами», в картинах этого жанра можно наблюдать мифологические ссылки. Например, не вызывает сомнению, что основная тема кинофильма «Петр Первый» (1938 г., режиссер Владимир Петров) — становление русской государственности, борьба народов за независимость. Однако центральный мотив картины — конфликт между Петром Первым и сыном его Алексеем, в котором персонифицируется конфликт между новой, поднимающейся Россией и старой, темной феодальной Русью. Петр Первый являет собой новую Россию, и все его действия по уничтожению старого в связи с этим оправданы, ибо они продиктованы государственной необходимостью.«Петр-богатырь представлен актером Н. Симоновым как человек-глыба, огромный и по-былинному сильный, всемогущий. Противник же его — царевич Алексей — труслив, преисполнен тех противоречий, внутренней ущербности, которыми в фильмах 30-х гг. никогда не был наделен герой положительный. И смерть Алексея как уход старой, умирающей Руси закономерна не только с исторически достоверной точки зрения, но и в контексте изучения фольклорного материала. Представляется важным подчеркнуть этический конфликт картины, который состоит в том, что, убивая сына, отец уничтожает самого себя в будущем, свое продолжение. Однако исторически устоявшаяся оценка поступка царя не осуждает этот поступок, а поощряет его. Так, рассматриваемый нами фольклорный мотив предстает в этом кинофильме сложным, запутанным, «перевернутым»: с одной стороны, старое уступает место новому, с другой — олицетворением того самого старого, что подлежит уничтожению, является молодой царевич».Трагедия сыноубийства отсылает нас к еще одной картине, которую мы не можем обойти вниманием в контексте усложнения структуры фольклорного мотива — «Бежин луг» (1937 г., режиссер Сергей Эйзенштейн). Создателей картины интересовало противодействие «старого» — нищенского быта, жестокости нравов, духовной темноты — и «нового» — энтузиазма коллективного труда, отказа от религии, взгляда в будущее. Но, в отличие от образов картины «Петр Первый», здесь мальчик-сын выступает в образе нового советского человека, тогда как отец — представитель «старой унылой Руси».Согласно замыслу режиссера и сценариста, конфликт между отцом и сыном становится отражением борьбы двух исторически несовместимых социальных укладов и соответственно сознания: старого, патриархального, и нового, коллективистского.Итак, кинематограф 1930-х гг., при всей сложности политической ситуации этого времени, тяготеет к изображению на экранах героев с романтически окрашенными настроениями и порывами времени, восхищению достижениями новой эпохи и уверенности в дальнейших событиях. Для советского кино 1930-х гг. остается мотив древней, фольклорной, истинной Руси, откуда берут начало все перемены, куда уходят корнями все старые, переродившиеся герои и мотивы. Фольклор не просто остается в жизни, в современной ему реальности, он обретает себя в новом искусстве, основанном на традиции и в то же время находящемся в постоянном поиске новых методов, идей и образов — искусстве кино.В структуре почти каждого фильма этого времени можно выявить мифологическое измерение художественной картины мира. Попробуем принцип мифологизации проиллюстрировать с помощью классификации персонажей. Как пишет Н.А. Хренов в своей книге «Кино. Реабилитация архетипической реальности», можно выделить три типа героев в советском киноискусстве, которые имеют связь с героями древнейшей мифологии, а именно – культурный герой, герой-жертва и герой-странник. Культурный герой - тот, кто создает землю, небо, орудия производства, добывает свет, огонь, учреждает религию, утверждает нравственность, творит культуру. Иначе говоря, «культурные герои» очищают землю от хаоса и устраивают мир. Согласно древней мифологии «культурные герои» создают не только растения и животных, но и людей. Уже упоминавшийся герой фильма «Земля» Василь, после работы, возвращается ночью домой, танцуя. Это имеет мифологический смысл. Василь - культурный герой, и потому он не просто трудился, а творил космос. В соответствии с представлениями древних, последний творится в пляске и через пляску. Подобные культурные герои в фильмах 30-х годов создают колхозы, как в фильмах «Крестьяне», «Член правительства», строят новые города, как в фильмах «Аэроград» и «Комсомольск», строят заводы, электростанции, прорывают каналы, как в фильмах «Иван» и «Великий гражданин». Однако что бы эти герои ни делали, они творят сакральное пространство или новый космос. Культурными героями являются Варвара Нечаева и Николай Миронович в фильме «Крестьяне», новый председатель колхоза Александра Соколова в фильме «Член правительства», Шахов в фильме «Великий гражданин», охотник Степан в «Аэрограде».Возводить новый космос дано не каждому смертному, а лишь человеку, наделенному специфическими нравственными качествами. Чтобы выявить такие качества, героя необходимо поставить в сложные обстоятельства. Такими обстоятельствами являются реальные практические дела – строительство колхоза, ликвидация последствий аварии и пр.«Проявляя максимум усилий, герои доказывают свою способность создавать сакральный мир, как бы получая освобождающее их поступки от юридических и правовых тонкостей благословение свыше. Герои до такой степени пропитаны святостью, что мысль о том, что они в чем-то оказываются неправыми, возникнуть не может. «Культурные герои» не могут ошибаться, ибо им покровительствуют сверхъестественные силы. Поэтому они совершают не просто поступки, а чудесные поступки. Иначе говоря, поступки, служащие образцом для последующих поколений.Строительный пафос 30-х годов имеет космологический первообраз. В фильмах этого десятилетия строительство, имея историческое, социальное, экономическое и практическое обоснование, в то же время соотнесено с космологическим архетипом». Кинематографическую картину мира во всей ее многогранности трудно воссоздать, не принимая во внимание еще один образ. Речь идет о персонаже, соотносимом с архетипом жертвы. В фильмах этого времени можно обнаружить героев-жертв и повествование воспроизводит акт жертвоприношения, без которого ни возникновение, ни обновление космоса не представляется возможным.Для подтверждения тезиса о том, что основой фильмов этого времени является акт жертвоприношения, остановимся на фильме А. Довженко «Земля» (1930), начинающемся и заканчивающемся смертью. В начале картины умирает в саду дед, всю жизнь посвятивший тяжелому труда, а провожающий его в последний путь друг просит сообщить с того света, как ему там живется. Потом он будет приходить на могилу друга, ожидая ответа. Однако никаких известий с того света не поступает, что и дает возможность понимать как отрицание автором возможности загробной жизни. Как можно предположить, счастливую жизнь автор связывает не с загробным, а с настоящим земным раем, ради которого и совершается жертвоприношение. Умерший не поселяется в каком-то неведомом загробном мире, возвращаясь на землю, на этот раз в облике цветущей природы. «Несмотря на мажорное настроение, фильм состоит не столько даже из эпизодов демонстрации колхозного космоса, сколько из демонстрации смерти как праздничного ритуала».Так смерть комсомольского вожака деревни Василя превращается в массовое шествие по-новому отправляющих траурный ритуал односельчан. Отец Василя отказывается от услуг священника и, обращаясь к председателю колхоза, просит похоронить его сына с песнями. Далее фильм воспроизводит обряд похорон. «В данном случае жертвой предстает второстепенная фигура. Новый колхозный космос получает смысл лишь по мере того, как фундаментом этого космоса люди делают смерть одного из участников сотворения космоса, может быть, даже не главного, может быть, даже не самого умудренного знанием - деревенского паренька Василя».В фильмах 30-х годов мотив жертвоприношения чаще всего возникает органично и стихийно. Однако в поздних фильмах, и прежде всего в «Клятве» (1946) режиссера М. Чиаурели, он подвергается рациональной трактовке. Так, Варвара Петрова, стоя у тела погибшей женщины во время пожара на стройке завода, произносит весьма значимую для символики жертвоприношения фразу: «Кровью... Кровью платим за каждый свой шаг!»Самую же важную ритуальную фразу, касающуюся жертв и их оправдывающую, произносит вождь – Сталин. В финале фильма он говорит: «Кровь, пролитая нашим народом, даст великую жатву». Можно заключить, что у М. Чиаурели речь уже не идет о стихийном проявлении самопожертвования, как это происходит в «Земле» А. Довженко. Жертвоприношение у него является неизбежным.В эпоху «оттепели», по мнению Хренова, возрождается архетип странника, и это обстоятельство затронуло и киноискусство. «В соответствии с этой актуализацией архетипа странника можно рассмотреть известные фильмы того времени. Например, обратимся к одному из самых известных фильмов этого времени – фильму Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Главным в фильме становится странствование Алексея, которое и приводит к постоянным встречам. И оказывается Алеша все время в дороге, и уже не важна цель его путешествия, а важны люди, которых он встречает по дороге, – добрые или злые. Ко всем он относится с открытой душой, готов помочь, как помогает вытащить из горящего во время бомбежки поезда детей. Он дарит себя повстречавшимся по дороге людям. И то краткое время, которым он располагает, тратится не на его личные дела, оно щедро раздается людям. Это, конечно, христианская, открытая душа. Это национальный характер. Это один из вариантов того, что мы называем странником».Позднее тема странничества будет усложняться, углубляться в культурные традиции. Примером такого философского размышления о национальном характере может послужить картина А. Сокурова «Дни затмения», где молодой русский врач работает в захолустном туркменском городке, где его окружают пыльные дороги, непроницаемые лица, дома из глины и фанеры, унылое треньканье азиатской музыки, разноязыкая речь, чуждые обычаи.Все вышеперечисленные примеры кинокартин, как мы выяснили, отражают идеальный образ советского человека, человека-героя, который способен на многое ради своей Родины и во имя долга. Однако не стоит забывать и о классической для русского искусства и литературы теме «маленького человека», которая была поставлена еще А.С. Пушкиным в поэме «Медный всадник».Эта тема также продолжает свое развитие и в советском кинематографе. Наряду с идеализированными, своего рода «героическими», фильмами, в киноискусстве существовали картины, в которых главные роли давались обычным людям, как бы тем же самым зрителям, только изображенным на экране. И, конечно, огромную значимость в этом контексте играет жанр комедии, расцвет которого пришелся на эпоху «оттепели». В 1961 г. на экраны выходит короткометражная эксцентрическая комедия «Пес Барбос и необычный кросс» режиссера Леонида Гайдая. Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как и положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая, но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров. В классической «комической» ленте обаятельный «маленький человек» сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти «нетипичные явления», отправив проходимцев «куда следует». Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться «внутри» жанрового канона «комической». «Маски» его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандита. Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные «кариатиды» — туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь «народ», а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — «прослойку» той лакействующей «народной интеллигенции», что, пытаясь угодить «хозяевам жизни», получает затрещины и от «Властей» (Бывалый), и от «Народа» (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные «три богатыря» словно представляли здесь три столпа, «три источника и три составные части» советского режима.

Список литературы

70 источников, большинство - печатные, как научные, так и публицистические издания
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00496
© Рефератбанк, 2002 - 2024