Методика анализа произвединий киноискусства

Заключение

В результате лишь поверхностного анализа можно сделать вывод о том, что постановка Стоппарда-Райта не является еще одной экранизацией романа в полном значении этого слова. В действительности роман становится лишь основой совершенно иному произведению, построенному на его основе. Произведение это не столь психологично, сколько абсурдно.
Все способы, актуализирующийся для показа этой абсурдности реализуются через основную концепцию постмодернизма – за классическим, легко узнаваемым сюжетом, обнаруживается гротеск. Перед нами не Россия XIX века, а некоторая третья реальность, которую можно обнаружить только глубоко вникнув в произведение. Безусловно, фильм рассчитан на людей, которые данный роман читали, иначе не удастся прочувствовать всю глубину задумки создателей.
И в корне ...

Содержание

Введение 3
Глава 1. Специфика анализа произведений кинематографа 5
1.1. Кино как особый вид искусства 5
1.2. Методы анализа кинематографа 11
Глава 2. Анализ фильма Джо Райта «Анна Каренина» 22
2.1. Прием театра в театре в кинопостановке Джо Райта 22
2.2. Тип персонажа в фильме «Анна Каренина» 28
Заключение 32
Список литературы 33

Введение

В первой половине ХХ века начинает развиваться вид искусства, который отличается семантической многослойностью, полифоничным звучанием, это театр и литература, которые требуют от читателя полного проникновения в текст, вдумчивого, вовлеченного прочтения, но, кроме того – обладания определенным багажом знаний, необходимых для понимания как самого текста, так и идей, вложенных автором в произведение, ибо зачастую эти идеи проявляются скрыто. Такая имплицидность становится основной характеристикой постмодернизма как течения, образовавшегося в результате интеллектуализации драмы.
Если говорить о понятиях, которыми оперирует постмодернизм, то есть о тех художественных приемах, что использует автор для достижения идейной сложности произведения, нужно иметь в виду, что они не являются принципиально новыми, они лишь используются по-новому. Ведущим становится использование сочетания различных философских теорий в контексте игры, серьезные мотивы покрыты несерьезными ремарками персонажей, спрятаны в лабиринтах языковых игр.
Вполне естественно, что оформившийся в драме и литературе принцип игры перетекает и в кинематограф, оказывая на него существенное влияние. При этом, в кинематографических произведениях, так же, как и в других видах искусства будет существенно сохраняться принцип художественной игры. Для рассмотрения был выбран фильм Джо Райта «Анна Каренина», который являет собой образец нового кино, перекликающегося с театром абсурда, новым течением, получившим свое распространение в действительности.
И не случайно для написания сценария был привлечен «главный» абсурдист – Томас Стоппард – новая экранизация должна была соответствовать требованиям времени, а не быть еще одной постановкой романа, отличие которых заключалось, в большинстве своем, лишь расстановкой акцентов и сменой актеров.
В итоге получилось произведение, которое, опираясь на пространство классического романа, создает новый тип реальности, вовлекая зрителя в структуру фильма и, одновременно, делая его зрителем театральной постановки, играя смыслами, подстраиваясь под современное восприятие. Это отображается на всех пластах фильма, начиная от костюмов и заканчивая игрой актеров, ломанным ритмом и перетеканием одной сцены в другую.
Цель работы заключается в выявлении особенностей постановки фильма «Анна Каренина» на периферии театра и кинематографа.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть возможности анализа кинематографа
2. Выявитть специфику пьесы в пьесе в кинопроизведении «Анна Каренина»
3. Рассмотреть специфику реализации героев
Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

.. Когда происходит такая междисциплинарная встреча, столь богатая представителями различных направлений из многих регионов мира, чувствуешь, что здесь есть нечто большее, чем искусно распространяемая мода или необдуманная экстраполяция. Налицо категориальный аппарат, который воспринимается как ключ, способный открыть многие двери».Для краткого обозначения исследований, в основе которых лежит теоретико-информационный подход, существует специальный термин «искусст- вометрия», который вошел в научный обиход с 1970 года и активно используется в современной научной практике. В этой связи необходимо указать на возможные критические замечания в адрес количественных методов исследований, применяемых для изучения сугубо гуманитарных проблем, связанных с возможным «ущербом от алгебраических поверок» текстов различной природы, в том числе кинотекстов, а также на важность постановки вопроса о применении квантитативных методов для изучения разнообразных артформ.Понятие информации используется в гуманитарных исследованиях в более широком метафорическом смысле, так как «художественная информация не поддается количественному исчислению в прямом смысле...», в результате чего теория информации становится теорией коммуникации и утрачивает в данном случае алгоритмическую составляющую.В своих работах Н. Винер, оценивая возможность контроля за коммуникацией, применял информационную теорию, полагая, что энтропия, являясь негативным измерением смысла сообщения, противоположна информации. Такой подход наиболее сильно проявляется в языковой системе, в которой избыточность определяется всей совокупностью языковых правил и образует коммуникативный код. С этим связано понимание предсказуемости в сообщениях: чем более сообщение упорядочено, тем оно более банально и предсказуемо. Иначе говоря, чем более непредсказуемо, невероятн, сообщение, тем оно более информационно насыщено и интересно для зрителя.В результате в процессе кинопросмотра именно при появлении неупорядоченных моментов проявляется наибольшая степень зрительского участия в процессах кинокоммуникации. В связи с вышесказанным, особый интерес для нашего исследования представляет идея о связи понятия информации с неупорядоченностью, непредсказуемостью сообщений. И в данном случае энтропия, как мера неупорядоченности, представляется одним из ключевых терминов в теории информации с позиций изучения киносообщений и их взаимосвязи с получателем этих сообщений. Эта гипотеза анализируется в третьей главе настоящего исследования.Необходимо отметить тот факт, что целый ряд современных теоретико- эмпирических подходов к функционированию искусства опирается на концепцию о «потенциале возбуждения», характеризующую произведение искусства (либо его фрагменты) по эмоциональному воздействию, которое оно способно оказать на реципиента - зрителя.В работах Д. Дьюи говорится об интерактивном характере восприятия, представляющего собой «отношение, в котором мои воспоминания, мои неосознанные убеждения, усвоенная мною культура (одним словом, приобретенный опыт) дополняются игрой стимулов, дабы вместе с формой наделить их ценностью, которую они приобретают для меня в соотнесении с теми целями, которые я ставлю перед собой».Анализируя взаимодействие личности и произведения искусства и указывая на роль зрителя как активного участника художественного процесса, Д.А. Леонтьев рассматривает варианты исследований, в которых личность реципиента выступает как «субъект выбора», «субъект внутренней активности», а не как переменная процессов восприятия или воздействия искусства. Такой подход «...к личности реципиента как к субъекту помогает рассматривать ситуацию взаимодействия человека с произведением с точки зрения развития его смысловой сферы и изменения им собственных смысловых структур как эффект этого активного взаимодействия».Поэтому, при переходе от одной ситуации к другой мы обращаемся к уже приобретенному опыту, так как «организм, постоянно вынужденный «выбирать» между неограниченным числом возможностей,... обращается к предшествующим формам своего опыта, предполагая, что то, что было наиболее вероятным в прошедшем, может присутствовать и в данном конкретном случае... Иными словами, то, что мы видим, вне всякого сомнения, представляет собой среднее арифметическое нашего прошлого опыта».Вышеизложенное дает нам основания отметить, что многократное воздействие аудиовизуальной информации способствует изменению наших представлений о мире и социальной реальности, приводит к многоуровневому процессу их взаимодействия, где каждый уровень выполняет по крайней мере две функции:перерабатывает поступающую к реципиенту информацию в соответствии с имеющимся у него набором правил (парадигмой), в результате чего происходят аналитические процессы, развивающиеся в пределах первого уровня;передает наиболее существенную часть результатов своей деятельности на следующий уровень (соответственно меняя парадигму работы с информацией). В результате такого взаимодействия происходят синтетические процессы передачи информации с первого уровня на другой, для которых характерно одновременное оперирование большими объемами информации.По мнению американских исследователей Jowett & Linton, в настоящее время в кино заметно усиливается влияние информационных процессов, центром которого является ментальное конструирование реальности (когнитивный поход), формируемое реципиентами в процессе восприятия фильмов. В связи с этим на первое место выходит вопрос о конструктивном характере обработки информации.По мнению Р.Харриса, «информационная конструктивность обработки текстов различной природы проявляется в том случае, когда люди не просто кодируют, а затем воспроизводят и усваивают информацию, но могут интерпретировать ее в соответствии с уже имеющимися знаниями и представлениями, а также контекстом, в котором получено сообщение, в результате которого наши мысли и становятся важной частью конструктивного процесса познания». На наш взгляд, такие конструктивные процессы переработки информации способствуют осознанию особой роли зрителя в коммуникационных процессах и существованию обратной связи, в том числе и за счет возможностей модификации жизненного опыта, который составляет базис дальнейшего восприятия реципиентами получаемой извне информации.На наш взгляд, наибольшая степень проявления этой «особой реальности», на уровне творческой активности достигается при разработке новых идей и появлении так называемых новаций, в том числе в такой области, как кинематография. Специфика явления состоит в том, что если новация оказывается удачной, то она тиражируется и распространяется (с этим связано создание многочисленных римейков фильмов, эпизодов и образов), если нейтральной - то сохраняется до лучших времен, если вредной - то элиминируется.В книге «Культура и взрыв» Ю.М. Лотман отмечает, что «экстравагантный, не имеющий образцов поступок при повторении может перемещаться из области «взрыва» в сферу привычки», в которой решающую роль будет играть эффект привыкания, так как любой стимул постепенно утрачивает свой «потенциал возбуждения» в результате многократного повторения. Для компенсации привыкания необходимо, чтобы каждое последующее произведение данного ряда (примером могут служить фильмы голливудского формата), несло все более высокий потенциал возбуждения, иначе оно становится все менее и менее привлекательными для зрителей. Для того, чтобы к искусству не наступило привыкания, оно должно постоянно изменяться.Обеспечение роста потенциала возбуждения в кинематографе происходит за счет всевозможных изменений структуры фильмов (и, в первую очередь, их стилевых, сюжетных, жанровых комбинаций). По мнению К. Мартиндейла, этим и определяется степень воздействия искусства, сила его влияния на человека. На наш взгляд, удачным примером использования инноваций и их последующего тиражирования являются характерные для Голливуда формулы, которые стали символом американского кино, его визитной карточкой.Для одних Голливуд - уникальный американский феномен, характеризующийся системой символов, выходящих за рамки одной страны, для других - мировой центр киноиндустрии, для третьих - Мекка, в которой каждый счастлив и богат, для четвертых - огромный «фрейм» западной культуры. Для нас «Голливуд» и его второе название - «фабрика грез» - ассоциируется со стремлением к реализации американской мечты и воплощению в фильмах готовых формул или уже сформированной мифологии, основой которой явилась следующая идея: все люди равны, и, следовательно, их мечты также равны. Голливуд не просто географическая точка на карте, но для многих людей, и не только американцев, это определенный образ жизни и образ мышления.Первым воплощением такого рода идеологии и единственным поистине универсальным жанром, сохранившим успех на протяжении длительного периода времени, стал вестерн. Последующие голливудские формулы жанра были не столь долговременными и, следовательно, темпорально менялись. Так, например, условие о том, что «главный герой в серьезной картине не может быть пьяницей - это прерогатива комедийного жанра», было успешно преодолено в фильмах начала 50-х годов. Впоследствии появились фильмы, посвященные проблемам афро-американской и других национальных субкультур, причем эти темы постоянно присутствовали в фильмах разных жанров и стилей.Постепенно с увеличением разнообразия «вкусовых» пристрастий, появляются новые формулы успеха: мюзиклы, приключения, комедии, фарсы, фильмы с исторической тематикой, фильмы жанра action. Со временем к создателям голливудских блокбастеров пришло понимание того, что использование формул лишь в сценарии недостаточно, и, как следствие, возникли формулы стереотипизированного деления актеров на звезд 1 -го и 2-го плана.Иерархическая система звезд - одно из наиболее успешных нововведений начального периода становления Голливуда - представляет собой основу его социальной структуры. Можно говорить о том, что звезда - это чрезвычайно сложный конструкт, многократно превосходящий пределы своего экранного образа, и, в силу этого, способный в любом фильме вызвать просчитанную зрительскую реакцию. В создание ее вовлечены самые разнообразные социальные и культурные институты, но это вовсе не означает, что любой актер может быть превращен в звезду. Настоящая звезда харизматична и являет себя в экранном персонаже, подобно грозному богу, выносимому на обозрение толпы, готовой одновременно и пасть ниц, и разорвать его на части.Звезда - это также синоним народного любимца, народного героя, и зачастую сюжеты, а затем и сценарии, пишутся для той или иной звезды, так как именно от звезды зависит успех того или иного голливудского фильма, тем более что экспорт картин «служит средством распространения американского образа жизни». Именно звезды аккумулируют всю мифологию Голливуда. Важным представляется тот факт, что Голливуд - это также определенный образ мышления и кодекс поведения.Другой формулой являются табу, призванные поддержать статус-кво Голливуда. Табу соотносятся с контентом фильмов, что в особенности было характерно для 20-х гг. XX в. и напрямую связано с вопросами морали, или в нашей сегодняшней терминологии, политической корректностью, а также с особой философией американского кино, девизом которой является идеология «self- made man» - человека, который сам себя создал. Такой подход к вопросам идеологии американского кино почти не изменился до сих пор (характерный пример такого рода - фильм «Красотка» с Ричардом Гиром и Джулией Роберте в главных ролях, «Горничная» с Дженнифер Лопес и др.).Практически все, в том числе современные голливудские фильмы, имеют «happy end», почти в каждом фильме звучит пропаганда американского образа жизни (яркий пример тому фильм «Independence Day»), высказывание почтительного отношения к президенту и проявление уважительного отношения ко всем членам американского общества. Моральный кодекс, разработанный Б. Хейзом - одним из наиболее влиятельных голливудских продюсеров середины XX в. — включал в себя также список «формул» - строгих ограничений на использование аморальной тематики в фильмах.Для современного голливудского кино, наряду с использованием старых формул, характерно появление новых, которые обеспечивают рост потенциала возбуждения за счет изменений внутренней структуры фильмов, в первую очередь - их стилевых особенностей. Ярким доказательством тому может стать своеобразное смешение жанров и стилей в кино и их всевозможные комбинации: комедийный боевик, блокбастер с историческим сюжетом и использованием фантастических элементов, романтическая комедия в сочетании с детективным сюжетом и т.д. Все эти формулы, или, другими словами, информативные стимулы Голливуда, заставляют исследователя по-иному анализировать специфику кинематографа с позиции теории о потенциале возбуждения, сочетающегося с аффективным влиянием кино на зрителя во время кинопросмотра.Представители эмпирической эстетики занимаются проблемами воздействия различных факторов эстетических предпочтений субъектов, воспринимающих искусство. Так, например, Дж. Купчик предлагает две модели обработки информации и появления эмоциональных реакций на произведение:рефлективная модель фиксирует восприятие с использованием эстетических знаний и эмоционального опыта личности;реактивная модель фиксирует уровни возбуждения и удовольствия субъектов, которые моделируются посредством разнообразных характеристик стимулов (например, сложность, простота, новизна и т.д.) и представляет для нас особый интерес.В связи с вышеизложенными теориями возникает ряд вопросов: каким способом можно произвести отбор на уровне элементов киносистемы и обеспечить адаптацию этой информативно насыщенной системы (здесь имеется в виду кинопроцесс вообще, фильмы в частности) и ее элементов; чем обусловлена возможность их адекватной интерпретации, и, вследствие этого, можно ли предугадать творческий и коммерческий успех фильмов, их популярность.Многолетние исследования и анализ фактов и закономерностей, которые относятся к самым разным областям биологии, психологии, лингвистики, эстетики, социологии и других наук, приводят к выводу об универсальном характере этой гипотезы, которая была сформулирована Г. Голицыным как принцип максимума информации. Исходя из этого, в процессе восприятия или распознавания образов, система выбирает такие реакции, которые обеспечивают максимум средней взаимной информации с заданными условиями среды — «стимулами». При этом стимулы и реакции реципиентов на них можно оценивать как информативные или неинформативные, понятные или непонятные, знакомые или незнакомые, новые или банальные.По мнению У. Эко, «... воспринятое можно было бы представить как чувственно воспринимаемую, мгновенно оформившуюся конфигурацию, под которой дает о себе знать более или менее избыточная группировка различных видов полезной информации, которую получатель во время акта восприятия выделил в общем поле различных стимулов. ... Таким образом, хорошая форма соответствует максимальному состоянию вероятности всего подвижного процесса восприятия». Идея о максимуме вероятности информации носит универсальный характер и встречается в работах как зарубежных, так и российских авторов.Резюмируя вышесказанное, можно сделать вывод о том, что на основе информационной теории возможно применение квантитативных методов в изучении и исследовании кинематографической формы коммуникации с использованием особого категориального аппарата, составляющего современные подходы к анализу кинематографа (аффективно-информационная насыщенность, концепция потенциала возбуждения, принцип максимума информации и т.д.), открывающего целый ряд продуктивных подходов к квантитативному анализу функционирования искусства.В рамках эмпирической культурологии и эстетики возможна конструктивная обработка метатекстов различной природы, в том числе и кинематографического нарратива. Квантитативные методы способствуют более глубокому осмыслению процессов расширения и реконфигурации культурного и массмедийного пространства.Глава 2. Анализ фильма Джо Райта «Анна Каренина»Прием театра в театре в кинопостановке Джо РайтаКак известно, отличительной чертой постмодернизма становится переосмысление достижений человечества, глобальный анализ общечеловеческих ценностей, не привязанных к определенному мировоззрению народа, той или иной идеологии государства.Именно этим, очевидно, была вызвана критика киноэкранизации романа, основанная на том, что авторы не учли русскую душу. В действительности, она попросту не нужна в произведении – это показ событий, по сути, оторванных от исторической реальности. Безусловно, кинопостановка опирается на роман Толстого, но это прием «театра в театре» а не показ реальной жизни. Рассмотрим часть составляющих постмодернистской парадигмы кинопостановки. Одним из приемов создания постмодернистского текста является деканонизация всех принятых ранее канонов, заключающаяся в переосмыслении культурных традиций, выработанных предыдущими литературными направлениями. Зачастую переосмысление происходит при помощи иронии, когда в литературе постмодерна развенчивается определенный литературный миф. В центре произведения две сюжетных линии. Причем линии эти плавно перетекают одна в другую, что, кстати, соответствует концепции самого Льва Толстого. Только, если в романе плотская любовь Анны Карениной противопоставляется духовной любви Левина и Китти, то в кинопостановке обе сюжетных линии реализуются на равных, что, кстати, является определенным новшеством. Обычно, в кинопостановках великого романа реализовывалась только линия Карениной, наделенная всей глубиной трагичности метаний героини между любовью к сыну и любовью к Вронскому. Любовь есть и в данной постановке, однако, она дана в русле своеобразного гротеска и передается с помощью своеобразного табакерочного городка, где каждая из сцен перетекает одна в другую, раскрываясь без плавных переходов. Начинается фильм с театральной сцены, при помощи чего создатели фильма показывают ирреальность происходящего. После этого занавес поднимается и на экране реализуется надпись «имперская Россия 1874 год». Видеть отсылку к реальному времени не приходится. В каком-то смысле это своеобразная игра со зрителем – вариация на тему «Россия, которую мы потеряли». Но эта реализация утопична в самой своей основе – такой России никогда не было и не могло быть – это своеобразный водевиль, где при помощи ритма и музыки создается театральное действие. С самого начала зритель настраивается на то, что перед ним лишь театральная постановка – на сцене сидит Стива, посещающий цирюльника. Вроде бы соответствие наблюдается, однако, цирюльник ведет себя скорее, как тореадор перед битвой с быком – взмахивает красной тряпкой, принимает подчеркнуто театральные позы и только потом начинает брить. Хотя и сама сцена бритья более похожа на состязания в кулинарном поединке – достаточно лишь двух взмахов ножа, чтобы обратившийся был приведён в соответствующий вид. Видится, что подобный подход в фильме не случаен – он полностью соответствует требованиям театра абсурда. На это же указывает и огромная бутафорская груша, настолько не соотносимая с реальностью, что вопрос об абсурдности происходящего даже не поднимается. Далее – сцена с целованием детей Стивы, более похожая на очередь в магазине – дети терпеливо ожидают своей очереди быть поцелованными матерью. Все это происходит на фоне огромной декорации, где старорусской грамматикой написаны основные сословия, которые были в те времена в России. Таких примеров огромное количество – они плавно перетекают один в другой, причем сценография намеренно открыта зрителю – прямо при нем происходит опускание декораций – стен с роскошной дверью, Стива бежит от любовницы через закулисье, запинаясь об ведро. Или же Стива, проводящий Лёвина через театральные подмостки, увешанные канатами для доставления на сцену декораций, в темный дом Щербацких. Организация фильма в корне своем абсурдна – перед зрителем проходит ряд ошибок, в которых не раз упрекали западных интерпретаторов классики: березы, колокола, водка, колосящиеся поля с косцами.