Мир творчества в русскоязычной прозе В.В. Набокова

Тщательно написанная автором-филологом (мной) работа, посвященная исследованию художественной реализации темы творчества в русскоязычной прозе Набокова.
Защищена в Северо-Восточном федеральном университете в 2007 г. с оценкой "отлично". В работе много цитат из произведений В.В. Набокова, а также из критической литературы, снабженных постраничными сносками. Тем не менее, уникальность текста работы достаточно высока. ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ОСВОЕНИЕ ТЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В МАЛОЙ ПРОЗЕ И РОМАНАХ РУССКОЯЗЫЧНОГО ЦИКЛА 9
1.1. УТВЕРЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ ПИСАТЕЛЯ И ОСВОЕНИЕ ТЕМЫ ТВОРЧЕСТВА В МАЛОЙ ПРОЗЕ 9
1.2. КАТЕГОРИЯ ДАРА КАК ЦЕНТРАЛЬНАЯ ДЕФИНИЦИЯ НАБОКОВСКОЙ ЭСТЕТИКИ В РОМАНАХ «МАШЕНЬКА» И «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» 16
1.3. ТВОРЧЕСКОЕ ПЕРЕСОЗДАНИЕ МИРА В РОМАНЕ «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ» 23
ГЛАВА II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА В РОМАНЕ «ДАР» 27
2.1. ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ПРОБЛЕМАТИКЕ И ПОЭТИКЕ РОМАНА «ДАР» 27
2. 2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПОЛЕМИКА В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА 32
2. 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ — ВОПЛОЩЕНИЕ ФАКТУРЫ ЖИЗНИ 38
2.4. ДИАЛОГИЗМ В ПОЭТИКЕ «ДАРА» 43
2.5. ТВОРЧЕСТВО И ЛЮБОВЬ КАК АНТИТЕЗА СМЕРТИ 49
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 53
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 58

Настоящее дипломное сочинение обращено к анализу темы творчества и ее художественному воплощению в русскоязычной прозе В.В. Набокова, относящейся ко времени берлинской эмиграции писателя.
Как известно, в Берлине В. В. Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал несколько рассказов и восемь романов на русском языке: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1936), «Дар» (1938).
Избранная тема представляется а к т у а л ь н о й по следующим причинам:
— непрекращающаяся полемика о феномене творчества В.В. Набокова;
— то обстоятельство, что именно в русскоязычной прозе писателя обнаруживаются предвестники набоковского метаромана, прафабулой которого можно назвать именн о обоснование и исследование категории творчества, творческого дара, «потусторонности», — того, что сам Набоков литературно оформил как «цветную спираль, заключенную в стеклянный шар» (набоковское определение собственного художественного метода);
— недостаточная разработанность проблемы эстетической ориентации Набокова и художественной системы его творчества.

Тема творчества, творческого дара и мотив смерти, переходящий в бессмертие искусства, акцентированы в финальном русскоязычном романе Набокова «Дар». Философия искусства, эстетическая позиция писателя получают здесь свое завершение.
В романе предметом изображения становятся как литературная эволюция, так и сам творческий процесс. Эстетическая концепция получает практическую реализацию в произведениях героя — ненаписанной книге Федора об отце и книге о Чернышевском.
«Дар» — последний русский роман Набокова, представляет собой как бы обобщение всей группы его русских романов ( и по ансамблю персонажей, и по творческой позиции героя, и по формам воплощения творческой позиции самого автора). По всей видимости, это один из самых ярких образцов русской метапрозы в русской литературе ХХ века. Ведь это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, но и одновременно и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича — собственно роману «Дар». Это роман о творчестве, и концепция личности неотделима в нем от художественной философии творчества — принципиальной и программной для Набокова. В романе «Дар» предложен посткриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности — достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей в Берлине.
«Дар» тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя — alter ego писателя Набокова.
Природа творчества, в частности, природа литературы - одна из центральных тем романа. По словам самого Набокова, «героиней романа является не Зина, а русская литература» (400)42. Центральное место в романе занимает книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности».
В романе непосредственно развертывается акт творчества, начинающегося с внутреннего импульса, фиксирующего детали бытия и отправляющего эти впечатления в кладовую эстетической памяти. Обостренная восприимчивость, обостренное художественное чутье, интуиция, сила воображения — основа творческого дара.
Анализ эстетического пространства «Дара» приводит к мысли, что смена повествовательных позиций, конструктивные ходы от «я» героя к авторскому «я», сложная комбинация стилистических приемов и языковых переходов — эстетическая демонстрация Набоковым динамики творческого сознания, работы лаборатории воображения.
В «Даре» поставлена и проблема назначения искусства. Художник творит вдохновенно во имя того, чтобы вызвать слезы восторга читателя и тем самым привести душу к очищению, жизнь сделать добрее. Набоковское «во имя» включает понятие истины, которая не замыкается рамками бытового правдоподобия жизни, социологизированного воспроизведения реальности. Она ориентирована на экзистенциальный масштаб воспроизведения жизни, связана с постижением ускользающей истины бытия. Понятие истины вбирает в себя категорию эстетической правды воспроизведения действительности силою преобразующего авторского воображения.
Бесспорно, в эстетическом фокусе «Дара» отражаются метароманные черты всего корпуса русскоязычного наследия Набокова. «Дар» явился средоточием экзистенциальных мотивов и образов, что направляет русскую прозу писателя, по мнению М.Н. Липовецкого, в русло модернистской традиции43. М.Н. Липовецкий, соглашаясь с В.В. Ерофеевым во взгляде на «Дар» как на метароман44, пишет: « «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой — носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, — встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов-Чердынцев тоже связан с шахматами — шахматная композиция выступает как одно из проявлений его творчества), искусствознание Кречмара («Камера обскура"», напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной родине, свойственные Ганину («Машенька»), Мартыну («Подвиг»). Развернутая в «Даре» метафизика любви, творчества и смерти в негативных вариантах созревала в «Соглядатае», «Отчаянии» и «Камере обскуре», в позитивных — в «Ужасе» и «Приглашении на казнь»45.
Отметим некоторые важные элементы поэтики романа. Стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены хронотоп и повествовательная структура романа. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп непосредственного действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 г. по 29 июня следующего года, то каждая новая работа Годунова-Чердынцева расширяет временные и пространственные рамки романа, и в конце концов хронотоп «Дара» простирается во времени к началу XIX века, а в пространстве — к географии азиатских странствий отца Федора. Характерно, что наиболее часто в «Даре» повторяется такой хронотопический образ, как перемещение, переход Годунова-Чердынцева из мира воображения в мир непосредственного действия.
Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными и тайными переливами от личного, лирического, к безличному повествованию. Мерцание этих двух форм соответствует «зеркальной» природе романа, «автором» которого в равной мере являются и безличный автор-творец, и персонаж — Годунов-Чердынцев. Кроме этих двух основных форм, в романе встречаются такие субъекты речи, как пародийно-научное «мы», голос мнимого автора рецензии на стихи героя, внутренняя речь Александра Яковлевича.
Субъектная структура осложнена вставными жанрами: стихами, биографией Чернышевского, в которых проявляются автономные личные повествователи. Плавность переходов от повествователя к повествователю обеспечивается фрагментами сугубо амбивалентными, то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде, это «субъективные образы бесконечности»46. Ю.И. Левин полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического «Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С» — Набоков дает нерасчлененное (АВС), отсутствие цели, «неотделенности» автора от персонажа»47. Однако необходимо подчеркнуть, что полисубъектность «Дара» не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича) , — и, следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни, хотя и до конца своей жизни искал способы вмещать в один кругозор повествователя максимум голосов и точек зрения персонажей.
Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит «тайной связью, которая объяснила бы все» (239).
В оформлении структуры «Дара» присутствует целый ряд художественных приемов, разработанных в предшествующей прозе Набокова., в том числе и существенный для его поэтики прием «зеркала» (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь — метатекстуальное кольцо).
Роман «Дар», по сути, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя. Игра с проблемой «авторства» романа и варьирование мотивов alter ego также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа «Дар», причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст — и так до бесконечности. Игра с отражениями и раздвоениями в зеркале — это уже часть орнаментальной поэтики. В «Даре» используется такие приемы, как разветвленная орнаментальность, ироническая и игровая позиция автора по отношению к читателю, богатая метапоэтическая система референций.
С другой стороны, именно в «Даре» реализован эффект жизненной полноты и убедительности, который проявляется ввиду возможности частичного перекрывания, или даже отождествления категорий: писатель - автор - повествователь -герой, то есть использования возможностей, заключенных в такой, обычной жизненно убедительной повествовательной позиции48.
2. 2. Эстетическая полемика в повествовательном пространстве романа
Как уже было отмечено, центральное место в романе занимает книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности».
Отметим в непосредственной связи с темой раздела, что через всю прозу Набокова проходит единая образная манифестация концепции хаоса. Во многом наследуя романтической традиции, Набоков отождествляет с хаосом мир пошлости, во всех вариантах: от пошлой любви, пошлого быта, пошлой литературы - до тоталитарных режимов. «Проза Набокова обнаруживает в своей основе космологию “двух миров”. Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой романного действия, но при этом невдалеке мерцает образ другого мира”49. К этому, безусловно точному наблюдению, необходимо добавить, что один из этих миров — пошлый, и именно глубинное родство с хаосом придает ему фантасмагорические очертания. Сам писатель говорил о том, что «пошлый — это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдопривлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости”50. Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, “общих идей”, слов “общего пользования”. Так, об одном из персонажей — Щеголеве, — бравурном российском пошляке”, говорится: « мир, создаваемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлеченных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действиях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще”. Неожиданное сходство обнаруживается между этим «пошляком» и Чернышевским, биографию которого пишет главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к “общему интересу” и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных “общих правил”, создает в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью. Сразу ясной кажется читателю очевидно простая оценка Чернышевского — художника и человека — главными чертами которого названы "врожденная способность к склеиванию" (эклектизм в творчестве, теоретических построениях) и шутовство. Они - специфика дара писателя-шестидесятника, они - причина его неудач, и они же - предмет гротеска Годунова-Чердынцева
Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, теории в целом. Защита права искусства быть искусством лежит в основе полемики с эстетикой Чернышевского. Годунов-Чердынцев, а вместе с ним и Набоков, опровергают основной тезис критика: «искусство есть замена или приговор, но отнюдь не ровня жизни» (201). В интерпретации Набокова, творчество соперничает с жизнью, творческое воображение обладает уникальной возможностью «жизнеописания».
Главная категория художественного творчества для Набокова — образность —конкретно-чувственное пересоздание бытия. Отсюда — особая позиция писателя, выступающего против абстракции, упрощенно-рационалистического мышления, рассудочности, разрушающих природу художественного образа.
В апогее полемики — функциональность искусства. Набоков лишает искусство идеологической функции, сочетающейся с рационализмом. Предметом идеологизированного искусства являются «общие идеи», связанные с интересом к «производительности», к проблемам социально-экономическим. «Сила общих мест», «общий план» опасны для искусства, они не могут дать того, чем владеет подлинно художественное изображение. «Главное — это деталь», — утверждает Набоков. И критик должен ориентироваться на сферу подлинной художественности. Набоков отрицает литературу как «служительницу того или иного направления идей», он защищает принцип абсолютной свободы искусства от социального заказа. Борьба за свободу искусства обретает двоякий смысл. Прежде всего — это защита священного права художника делать свой выбор, быть свободным в своей творческой деятельности. Но одновременно абсолютизация свободы ведет к утверждению творческого индивидуализма и автономизма искусства.
В Чернышевском Набоков видит критика, который озабочен прежде всего тем, какие воззрения выразились в произведении писателя». Сведение ценности художественного произведения к силе «общих мест» эстетически оспорено Набоковым в полемике с Чернышевским. Причиной «эстетической глухоты» критика-шестидесятника Набоков называет склонность к абстрагированию, схематически-рациональному мышлению и в целом — к упрощению. искажению самих примет действительности. для Набокова предметно-чувственная детализация мира приоритетна. Отсюда такие яростные атаки на основной тезис эстетических представлений Чернышевского, отсюда яд иронии Годунова-Чердынцева.
В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и Чернышевский: «Зина настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего. Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира».
Позиция Набокова в романе «Дар» — это позиция модерниста с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом51. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинное новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268).
Имеется плодотворная исследовательская перспектива рассмотреть оппозицию “Набоков—Чернышевский” как завершение противостояния, длившегося в русской литературе на протяжении целого века52. Отважно совместив в “Даре” право художника с полномочиями историка литературы, Набоков довел до геркулесовых столпов отрицания всю “гражданскую” линию отечественной словесности, закономерно увидев ее главного законодателя именно в Чернышевском.
Однако “античернышевский” пафос четвертой главы романа заключается не в теоретических разоблачениях. Автор “Дара” не приемлет самой ментальности, человеческой сущности демократа и разночинца, улавливая в ней лишь однобокую посредственность, “грядущего хама” русской истории. В “Даре”, как полагает В. Н. Сердюченко, абсолютно полно выражен феномен психофизического неприятия социального парвеню, плебея, претендующего на равноправное место в пантеоне русской культуры53.
Чтобы выпрямить, надо перегнуть”, — любил говаривать Чернышевский. Автор “Дара” с блеском проделал это в отношении самого Чернышевского. Его предшественники просто ругались и говорили “цыц!”. Набоков буквально в пальцах перетер каждую строку биографии Чернышевского (вспомним груды книг, с муравьиным упрямством перемещаемых Годуновым-Чердынцевым из Берлинской библиотеки на дом и обратно), чтобы персонифицировать в нем родовую составляющую русской литературы. В этом смысле четвертая глава “Дара” представляется безупречной философско-эстетической диссертацией, разоблачившей в Чернышевском торжество демократической посредственности, отсутствие жизненного “дара” и гносеологическую скудость материализма. Более злой, талантливой, неопровержимо документированной демифологизации вождя русской демократии невозможно себе представить.
Но тут начинается самое удивительное. Не менее ядовитыми и талантливыми предстают оценки, которые Набоков, замаскировавшись под Годунова-Чердынцева и его оппонентов, адресует собственному сочинению и русской литературе вообще. С одной стороны, перед нами воплощенный неудачник, материалистический гомункулус, с другой — “не забудьте, что не только тогда родились лучшие заветы русского освободительного движения — жажда знания, непреклонность духа, жертвенный героизм, — но еще, именно в ту эпоху, так или иначе питаясь ею, развивались такие великаны, как Тургенев, Некрасов, Толстой, Достоевский. Уж я не говорю про то, что сам Николай Гаврилович был человеком громадного, всестороннего ума, громадной творческой воли и что ужасные мучения, которые он переносил ради идеи, ради человечества, ради России, с лихвой искупают некоторую черствость и прямолинейность его критических взглядов. Мало того, я утверждаю, что критик он был превосходный, — вдумчивый, честный, смелый...”(330).
Так возникает уникальная литературно-полемическая конструкция, где античернышевский массив “Дара” уравновешивается если не количественно, то качественно “прочернышевскими” абзацами, этот массив прослаивающими. “Есть, есть классовый душок в отношении к Чернышевскому русских писателей, современных ему. Тургенев, Григорович, Толстой...”. “Такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей... и... либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк” (335).
Наконец, придуманные самим Набоковым рецензии (умнейшие!) на свой роман, где автор “Жизни Чернышевского” выставлен безответственным литературным хлыщом, готовым ради красного словца не пощадить родного отца. Остается признать за Набоковым магическую способность улавливать оттенок или даже возможность неверного звука в любом творчестве, включая свое собственное. “Вспомним... — пишет Ю. Апресян, — что Набоков не щадил не только Н. Г. Чернышевского и других революционных демократов, но и мировоззренчески более близких ему Б. Пастернака, А. Ахматову, М. Цветаеву. Вспомним также о жестокой ревизии, учиненной Годуновым-Чердынцевым и Кончеевым (в первой главе “Дара”) всей русской литературе, где от Тургенева остается только “русалочья полежка иной его фразы”, а от “Братьев Карамазовых” — “круглый след от мокрой рюмки на садовом столе”54.
В эстетике Набокова недопустим отрыв категории художественного содержания от формы. Писатель осуждает расщепление художественного единства произведения, разрушение эстетической целостности.
Для Набокова творческая личность — все понимающий человек, а в произведении содержится «бездна смысла», зашифрованного в художественном образе, и бездна совершенства. К пониманию этого надо идти через анализ образов, поэтики произведения. Литературное произведение, творческий процесс — модус сознания, свободного, раскованного сознания писателя. Творчество — это, по характеристике Набокова, — «стратегия вдохновения и тактика ума», сопряжение мысли и музыки, а вовсе не то, что понимает под ним Н.Г. Чернышевский как критик, писатель, революционер.
2. 3. Художественный вымысел — воплощение фактуры жизни