Поэтика сказок Оскара Уайльда.

Курсовая работа по зарубежной литературе, в которой я дала определение понятию "поэтика", дала представление об эстетической теории О. Уайльда, так как именно из её положений вытекала “сказочность” искусства классика, дала представление о британских литературных сказках и рассмотрела зарождение и особенности сказок О. Уайльда, и проанализировала поэтику двух сказок писателя.
Защита: МГОУ, Июнь 2012 год. Оценка 5. ...

Содержание

Введение.

Глава 1. Эстетическая теория О. Уайльда.
1.1. Поэтика.
2.1. Британская литературная сказка.
3.1. Сказки О. Уайльда.
4.1. Поэтика сказок О. Уайльда.
Глава 2. Анализ поэтики двух сказок О. Уайльда.

Заключение.

Литература.

Введение.

Выбор темы курсовой работы обусловлен вниманием к творчеству Оскара Уайльда – писателя, философа, эстета, драматурга, публициста, поэта, эссеиста, журналиста рубежа XIX – XX веков.
Изучением творчества О. Уайльда занимались: Л. Аксельрод, В. А. Луков, Ж. Ланглад, М. Г. Соколянский, Н. В. Соломатина и др.
Объектом исследования послужили сказки О. Уайльда.
Предметом исследования является поэтика сказок писателя.
Актуальность исследования обусловлена рядом причин:

В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики. Общей чертой поэтик всех направлений остается то, что все они подходят к художественной литературе под углом зрения её специфики, стремясь дать теорию поэтического искусства то в порядке установления научно обоснованных эстетических норм, то как догматической декларации творческих принципов, то в виде эмпирического анализа поэтической структуры, то наконец построения истории развития литературных форм.
В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:
- Поэтикав узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается»[1].
- Более широкое понимание «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста»[2].
- Встречается также точка зрения на поэтику как на раздел общей эстетики и таким образом, поэтика относится уже не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом.
2.1. Британская литературная сказка.
Оскар Уайльд — автор двух сборников литературных сказок: «Счастливый Принц» (1888) и «Гранатовый домик» (1891). Не представляя основного на-правления в творчестве писателя, они служат важным материалом для понимания его философских, нравственных, эстетических идей. В них в значительной мере реализуются особенности стиля писателя, его художе-ственный и творческий метод. Обращение О.Уайльда к сказочному жанру не случайно: литературная сказка позволяет писателю в аллегорической форме выразить свои взгляды, актуальные социальные проблемы, характерные приметы общества «конца века». В одном из писем он сам признавал, что сказки были для него «попыткой отразить современную жизнь в форме, да-
лекой от реальности — разрешить современные проблемы идеальным и оригинальным способом» [3].
Литературная сказка как жанр значительно отличается от волшебной сказки, литературной преемницей которой она является. Она наследует большинство элементов волшебно-сказочной поэтики, но, будучи (в отличие от народной) авторским произведением, оставляет за собой право их интерпретации. Писатель может отступать от сказочного канона, употребляя традиционные фольклорные мотивы по своему усмотрению. Сказка наполняется реалистиче-скими деталями, чертами психологического портрета [4], в ней появляются мотивированность событий и философско-этическое наполнение. Все эти транс-формации «работают» на основную идею сказки и одновременно отражают личность писателя, его взгляды, убеждения и склонности.
Британская литературная сказка возникает в начале XIX в.; к середине столетия она представляет собой уже полноценный жанр с особой поэтикой и устойчивыми национальными чертами. Сказочные произведения различных писателей отражают основные литературные течения и наиболее значимые об-щественные события своего времени.
На начальных этапах своего формирования британская сказка испытывает влияние просветительских идей, романтической традиции, сентиментализма. Она демонстрирует жанровую вариативность.
К выходу в свет сборников О.Уайльда британская литературная сказка уже прочно занимает свои позиции. Национальные черты проявляются в осо-бенностях поэтики и композиции сказок, философско-этическое наполнение сказочных сюжетов отражает реалии британского общества XIX в.; сказка взаимодействует с основными литературными течениями того времени, производя своеобразный поли-жанровый сплав.
литературной сказки.
Обратимся теперь к сказкам О.Уайльда. В своем творчестве писатель, несомненно, опирается на предшествующую сказочную традицию, однако создает неповторимые в своей оригинальности литературные произведения. Уайльд интерпретирует, трансформирует фольклорные мотивы, вводит в них социальный контекст и наполняет свои сказки философским содержанием.
3.1. Сказки О. Уайльда.
Опираясь на традицию сказки датского писателя Андерсена, Уайльд создает свою литературную сказку, в которой он рисует яркий, сверкающий всеми красками мир, не похожий на повседневную реальность буржуазного общества. Однако писатель наделил воображаемый мир земными чертами. В сказках он явно отступает от циничной позиции гедониста и впервые соединяет идеал красоты с этическим началом. Бегство от уродливости жизни и равнодушие к страждующим сменились состраданием к людям, живущим в нищете и горе.
Сказки Оскара Уайльда составили два сборника — «Счастливый принц и другие рассказы» и «Гранатовый домик». Эти две книги парадоксальным образом являют собой наиболее органическое воплощение эстетических идей Уайльда и наиболее резкое их опровержение.
Сказки Уайльда - не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В своих сказках он говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда; показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; блестяще высмеивает пустоту и чванливость, кичащейся своей родовитостью знати, но в сказке “День рождения инфанты” - та же тема приобретает уже трагическое звучание.
Сказки Уайльда распахнули перед читателями двери в захватывающий, необычный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы. Где чудесные превращения естественны настолько, что их просто не замечают. Где помыслы персонажей всегда несвоекорыстны и у них в помине нет разлада между чувством и поступком.
Хотя бы на мгновенье читатель этих сказок забывал о том, как тягостно, как бесцветно существованье, подчиненное требованиям житейской выгоды, и переносился в совсем другой мир. Здесь истиной признавалось только исключение, а не правило, только искусство, а не реальность, только фантазия, а не факт.
Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчеркнуто, гротескно изобразить сложные философские вопросы, жесткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника дает тот самый эффект отстранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы.
4.1. Поэтика сказок О. Уайльда.
Уайльд никогда не называл своих сказок сказками. На первый взгляд это может показаться странным, ибо в «Счастливом принце» и «Гранатовом домике» имеются как будто все необходимые аксессуары сказки — молодые короли и принцы, разговаривающие животные, цветы и даже статуи, фантастические события, чудесные превращения и обязательная мораль.
Разумеется, многие из названных элементов присущи не только сказке. Они встречаются в басне, в притче, в эпической поэзии, в народной балладе. К тому же давно замечено, что во многих сказках Уайльда («Молодой король», «Рыбак и его душа», «Великан-эгоист», «Звездный мальчик») отчетливо ощущается стилистика библейской притчи, а образная структура «Соловья и розы», «Замечательной ракеты» и некоторых других произведений, вошедших в названные сборники, имеет частично басенную природу. Все же следует полагать, что Уайльд отказывался называть свои сказки сказками не по этой причине.
Если пристально взглянуть на все творчество Уайльда в целом, то легко убедиться, что фантастические события, чудесные превращения и, прочие «сказочные» атрибуты встречаются во многих произведениях писателя, безусловно, не относящихся к «сказочному» жанру. Достаточно вспомнить «Портрет Дориана Грея» или «Кентервильское привидение». Даже в некоторых теоретических сочинениях Уайльда можно обнаружить «сказочный» элемент. «Сказочность» искусства вообще, его непохожесть на действительную жизнь логически вытекала из основных положений эстетики Уайльда, касающихся взаимоотношения искусства и действительности.
Уайльд полагал задачу искусства в сотворении красоты, недоступной действительной жизни. Эстетические взаимоотношения искусства с действительностью рисовались ему следующим образом: «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто-изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует... Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтобы ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки». [5]
В самом деле, в сказках мы находим и абстрактное украшение, и изобретательность, и фантастику, и «то, чего не существует». И все это не потому, что указанные особенности обязательны для сказки, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они — непременный элемент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством литературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются почти во всем его творчестве, а сами сказки и составляют, может быть, главное его художественное достижение.
Особое внимание следует обратить на ту часть высказывания Уайльда, где он говорит о «красивом стиле», о «декоративной трактовке», которые отгораживают искусство от действительности. Здесь ключ к способу повествования, к стилистической структуре сказок.
И это существенно, поскольку именно в стилистике, по всеобщему признанию, заключается главная их прелесть.
Сказки Уайльда полны описаний. Автор подробно описывает интерьеры комнат и дворцов, одежду и внешность своих героев, драгоценности и украшения, деревья и цветы (почти в каждой сказке имеется сад). И все, что он описывает, как правило, обладает необыкновенной живописностью, изяществом, изысканностью. При этом он пользуется весьма своеобразной палитрой. В системе прилагательных, сравнений, метафор, уподоблений, которыми оперирует Уайльд, господствуют минералы и цветы. Его, в свое время, даже называли «минералогом и ботаником» в литературе.
Уайльд обрушивает на читателя лавину металлов, минералов и материй. Но ассортимент ограничен. Из металлов здесь лишь золото и серебро, из материй — шелк, бархат и атлас, из минералов драгоценные камни, и только в одном случае соль — на ресницах у Сирены. Впрочем, слово «лавина» здесь неуместно, поскольку в структуре повествования царит строгий порядок. Скорее это симфония цветов и драгоценностей. Уайльд в своих сказках создает своеобразный мир, красивый, живописный, хотя и вполне искусственный.
Хронотоп уайльдовских сказок значительно отличается от волшебно-сказочного: писатель включает его в сюжетную и нравственную сторону сказочной поэтики, заставляя «работать» на главную философско-этическую идею произведения. Так автор пересоздает традиционные пространственные образы, добавляя к их привычным значениям - новые.
В каждой сказке О. Уайльд раскрывает определенную нравственную идею, которая просматривается на всех уровнях организации текста: композиционном, персонажном и хронотопическом. Нравственное совершенствование героев сопровождается сменой целого ряда поэтологических единиц: от описательного ряда до пространственной организации («Великан-эгоист»). Характерная для писателя декоративность стиля включена в развитие сюжета сказки в целом, создавая более глубокий нравственный или психологический подтекст и способствуя тем самым восприятию главной сказочной идеи («Счастливый принц»).
Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое "уайльдовское" своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие. Ярким тому примером может послужить сказка "Замечательная ракета". И безграничное высокомерие, и надменность и презрение к окружающим "замечательной ракеты", и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии. Настоящий комизм этой сказки возникает как раз из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своего апогея в заключительном эпизоде (мечтавшая произвести "огромную сенсацию", ракета "прошипела и потухла").
Также в своеобразном стиле сказок Уайльда занимает важное место прием контрастного противопоставления. Иногда этот прием преследует чисто живописную задачу (описание внешности инфанты и карлика), но в большинстве случаев Уайльд пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (чередование картин роскоши и нищеты в сказке "Юный король", в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).
Особую роль в организации всего этого материала играет язык Уайльда, его своеобразная интонация, непостоянная, меняющаяся, и в то же время очень четкая, излишняя декоративность. Язык сказок прост и точен, но отнюдь не беден.
Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок ("Гранатовый домик"). Не может не поразить такая мельчайшая мелочь: сколько эстетической радости доставляло ему, например, созерцание драгоценных камней. "Он часто проводил целые дни, пересыпая из шкатулки в шкатулку оливково-зеленые хризобериллы, которые кажутся красными при сиянии лампы, кимофаны, прорезанные серебряной чертой, точно проволокой, фисташковые хризолиты, розово-красные и винно-желтые топазы; его пленяло красное золото солнечного камня, жемчужная белизна лунного камня" и т. д. [6]
Недаром «Сказки», по всеобщему признанию, являют собой классический образец английской прозы. Но синтаксической простоте сопутствуют богатая лексика и разнообразная идиоматика. Богатство и разнообразие в данном случае есть результат стремления к точности, следствие поисков единственного необходимого оттенка.
Что касается интонации, возникающей в результате взаимодействия лексической и синтактической сфер, то она обладает поразительной гибкостью. Ее диапазон — от мягкого лиризма до глубокой иронии, от почти сентиментальной умилённости до едкого сарказма. Искусство, с которым Уайльд владеет интонацией, поразительно, и до сих пор вызывает зависть английских прозаиков.
Таким образом, трогательная гармония между эстетической теорией и художественной практикой как будто бы налицо. Но стоит нам обратиться к проблематике сказок, к их нравственному содержанию, как все стройные рассуждения о независимости искусства от жизни немедленно теряют силу, и оказывается, что всякое искусство (в том числе и уайльдовские сказки) представляет собой отражение действительности и особую форму ее познания. Никому, естественно, не придет в голову искать в сказках Уайльда глубокого художественного исследования социальных проблем его времени. Но нельзя отрицать и того факта, что содержание большинства сказок имеет своим основанием одно из главных социальных противоречий эпохи — противоречие между бедностью и богатством. В теории Уайльд мог сколько угодно рассуждать о том, что художник не должен иметь нравственных симпатий и антипатий, что они — не более как манерность стиля.
Жизнь вторгается в повествование вопреки теориям, и социально-нравственная задача определяет многие стороны художественной структуры сказок вплоть до сюжетного движения. Контрасты между бедностью и богатством имеют здесь отнюдь не эстетический смысл. Чтобы показать их, Уайльд возносит статую Счастливого принца высоко над городом, погружает в сон Молодого короля, заставляет маленького Ганса подружиться с Мельником. Там, где Уайльд рассказывает о страданиях бедняков, меняется даже стиль повествования. Исчезают красочные сравнения, гаснет россыпь драгоценных камней и благородных металлов. Яркое, цветное изображение становится черно-белым. Нет больше красок, есть только степень освещенности. Уайльд с большим мастерством пользуется этим цветовым контрастом. Его «черно-белые» сцены обладают горьким пафосом обличения. Таким образом , мы видим, что знаменитый уайльдовский стиль оказывается не безразличен к проблемам действительной жизни.
В своих сказках Уайльд не разрешил никаких проблем, и даже не подал надежды на их разрешение. Финалы сказок, как правило, пессимистичны: Зло не побеждено, Добро не празднует победы. Напрасно погибла Ласточка и разбилось оловянное сердце Счастливого принца — бедняки не стали богаче, богатые не сделались добрее; бессмысленно самопожертвование соловья, наколовшего сердце на розовый шип — алая роза погибла под колесами телеги; ни к чему доброта и благородство Звездного мальчика — его преемником стал тиран; смерть маленького Ганса не исправила Мельника и т. д.
Тем не менее, сказки Уайльда обладают значительной социально-нравственной ценностью, потому что содержат в себе, наряду с саркастическим осмеянием пороков буржуазного мира, страстную проповедь добра, сострадания и красоты.
Глава 2.
Анализ поэтики двух сказок О. Уайльда.
В данной главе, практической части, я проанализирую две сказки О. Уайльда: “Соловей и Роза”, “Рыбак и его Душа”.
«Соловей и Роза».
Рассматривая сказку «Соловей и Роза», мы в первую очередь обращаем внимание на оригинальную форму и не менее оригинальное содержание. Мы видим ее необычность, отмечаем возвышенность, лиризм стиля и содержания произведения.
Сюжет сказки таков. Студент плачет оттого, что в его саду нет ни одной красной розы, а от этого зависит счастье жизни, любовь. Автор рассказывает о горе Студента, применяя прием градации: сначала Студент только «восклицает», что она не будет танцевать с ним из-за того, что он не принесет розу; затем он плачет («…его прекрасные глаза наполнились слезами»); потом шепчет, что сердце его разорвется от горя; в итоге юноша падает ничком на траву. Соловей, видя его переживания, задумался о таинстве любви. Автор показывает, как внимателен Соловей к происходящему, как волнует его это чудо - любовь. Услышав первый раз о горе студента, Соловей, «удивленный, выглянул из листвы». «Вот он наконец-то, настоящий влюбленный», - сказал он себе, когда увидел его слезы. Испытать любовь на деле, то есть в жизни, всю ее радость и горе - вот следующая мысль Соловья, услышавшего шепот о невыносимости страданий, о том, что, когда любишь, сердце разрывается не только от счастья, но и от горя. Соловью противопоставлены «маленькая» Ящерица, Бабочка, «порхавшая в погоне за солнечным лучом», нежная Маргаритка. Они еще не испытали любви и даже не подозревают о таком чувстве и потому считают его смешным.