Предназначение искусства в китайских текстах 1 тыс. до н.э.

Защищена на "отлично" в Орловском государственном университете.

...

Китайское искусство символично насквозь. Феноменальная знаковость китайской культуры раннего периода важна еще и тем, что носит сакральный характер. Смысловая нагрузка каждого отдельно взятого элемента в орнаменте не менее задействована, чем общее восприятие объекта. Тем самым необходимо не столько количественное, сколько детальное рассмотрение носителя.

Письменность в Китае появилась значительно раньше, чем 1000 лет до н.э.
Древнейшие надписи принадлежат эпохе Шан, которая продолжалась с XVII по XI века до н.э. Китайская письменность выросла из абстрактного геометрического стиля росписи на неолитической керамике. Это позволило перейти от узелкового способа передачи информации сначала на рисуночное, а затем на иероглифическое письмо.

В «Чжуанцзы» намечены также некоторые элементы теории искусства. Вслед за Лаоцзы Чжуанцзы считает высшее искусство, как и высшее знание, «непередаваемыми», то есть им нельзя научить. Самый замысел в душе художника рождается безотчетно и не имеет никакой формы, а получает ее в тот миг, как сольется (хэ) с родственным себе в природе. Творческий акт здесь понимается как внезапное откровение, которое наступает в момент высшей сосредоточенности всех внутренних сил.
В «Хуайнаньцзы» прекрасное трактуется не для всеобщего употребления. Оно есть некий эталон, существующий как образец. В том, что нас окружает, нет вещей абсолютно прекрасных. Искусство состоит в умении согласовать все многоразличие вещей так, как это делает природа, руководимая дао. Для этого необходимо уметь определять всему надлежащее место. Тем самым будет достигнута гармония, а, следовательно, и красота.
В «Хуайнаньцзы» можно выделить три ступени искусства, между собой иерархично связанные. Есть искусство, основанное на дао, - это мудрость. Оно имеет дело с вещами самого высокого плана: единое, небытие, дао, космос. Его цель – овладение «высшей гармонией» (тай хэ), в конечном итоге – творение вещей наравне с природой. Есть искусство, основанное на расчете, или, что то же, - на мере. Это искусство управления. И, наконец, есть искусство, равное, в нашем понимании, ремеслу. Оно толкуется как внешнее украшательство и есть результат пустой искусности.
Таковы в целом основные моменты эстетической теории древних даосов.
Хань Фэй–цзы – главный теоретик школы «законников», или легистов, занимавшихся разработкой вопросов государственного управления. Его трактат «Суждение о живописи» был написан около 240 г. до н.э. Он придерживался мнения, что самое трудное в живописи – привычное изображение, потому что рисовать то, что каждый видит вокруг себя, есть мастерство.
Конфуций мыслил иначе. Канон его учения основан на шести классических книгах: «И цзин» («Книга перемен» или «Чжоу И»), «Ши цзин» («Книга песен»), «Шу цзин» («Книга истории»), «Ли Цзи» («Правила благопристойности»), «Юэ цзин» («Книга музыки») и «Чунь цю» («Книга весны и осени»). Автор последней – вероятно, сам Конфуций.
«Благородный муж» должен обладать знанием (чжи), которое равно знанию того, что есть добродетель. Среди всех добродетелей первое место занимает «ритуал» (ли), то есть знание и соблюдение правил, предусмотренных на всякий случай жизни. «Ритуал» выступает в качестве мерила поведения.
Средством воспитания Конфуций считает три вещи – «песни», «обряд» и «музыку». При этом он отрицательно относился к неканоническому искусству.
Сам термин «прекрасное» (мэй) у Конфуция выступает синонимом «доброе» (шань) или же значит просто внешне красивое». Исходя из этого, можно предположить, что Конфуций должен быть более требовательным и избирательным к произведениям искусства, чем его предшественники.
«Когда живопись достигает духовности, она исчерпывает себя», — гласит китайская формула искусства.
Китайских художников интересовала верность картины внутренней правде жизни, глубочайшим истокам человеческого опыта; что их интересовало не столько
то, что изображено, сколько — как изображено, и даже не столько — как передано творческое наитие, сколько - кто пережил его, кто возвращается в каждое мгновение
существования, неизменен во всех метаморфозах мира и удостоверяет собой сокровенное «вечнопреемство духа» (и шэнь). Мы поймем тогда, откуда бралось в китайских мастерах живописи это умиротворенное внимание к глубинному потоку жизни, это тонкое чувствование возвышенных, непреходящих в потоке времени качеств вещей (что само по себе невозможно без избирательности) и почему в Китае живописцев называли «величайшими мудрецами», которые «вмещают в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляют то, что не осветят солнце и луна».
Мы поймем, наконец, что нельзя судить о китайской живописи, не зная секретов ее ложного и утонченного художественного языка, языка иносказаний и намеков.
Я употребил слово «секрет» не самовольно, а, следуя давней традиции, ибо китайские художники из века в век толковали о секретах» своего ремесла.
Традиционное китайское искусство свидетельствует о бесконечности человека, представляя ним не отвлеченную норму прекрасного, а образ красоты чрезвычайно
переменчивый, как бы летучий, в конечном счете вездесущий. Оно учит открывать красоту даже там, где, казалось бы, ее нет. Это означает помимо прочего, что эстетический идеал Китая был продуктом очень цельного, гармонического и внутренне последовательного миросозерцания. Не претендуя на роль канона вечной красоты», так привлекавшей искусство европейской античности или Ренессанса, он в той же мере чужд саморазоблачительного пафоса и субъективистского произвола, отличающих современное западное искусство.
Непритязательная убедительность эстетических принципов китайской традиции во многом объясняется наличием в Китае глубинной, органической преемственности