Песни в творчестве Бетховена. Соотношение традиций и новаторства в песенном творчестве композитора.

в работе раскрыты творческие особенности композиций Бетховена в контексте промежуточного периода классицизма и романтизма. ...

Введение 3
Глава 1. Теоретические аспекты изучения песни как музыкальный жанр 5
1.1 Понятие песни и ее видов 5
1.2 История становления песни как жанра. Место песни в творчестве венских классиков 18
Глава 2. Анализ жанра песни в творчестве Бетховена 36
2.1 История создания первых песенных циклов 36
2.2 Периодизация создания песен в творчестве Бетховена 41
2.3 Жанровая градация песен в творчестве Бетховена 43
Глава 3. Анализ цикла «К далекой возлюбленной» 48
3.1 Характеристика цикла в целом 48
3.2 Анализ отдельных песен цикла 59
Заключение 62
Список использованных источников 66

Классические произведения всегда считаются основой развития и формирования культурного качества человека. По-настоящему культурный человек обладает знаниями в области музыкальной, художественной и литературной классики, имея также и свой собственный вкус. Классических авторов огромное множество в каждом из вышеперечисленных направлений культуры. В связи с этим существует большое количество исследований о том, какие направления, жанры и стили присутствовали в творчестве того или иного автора. Многие направления и стили составляют определенный период в культуре. Другие – являются переходными. Именно переходные являются наиболее интересными с точки зрения анализа, потому как интегрируют в себе черты двух эпох. С этой точки зрения очень интересно творчество Бетховена, который стал связующим зв еном между эпохой классицизма и эпохой романтизма.
Особое место в творчестве Бетховена занимает жанр немецкой песни. Несмотря на то, что Бетховен не уделял большого внимания данному жанру, в конце своей жизни он создал вокальный цикл «К далекой возлюбленной». Этот цикл стал основой дальнейшего развития песни как музыкального жанра. В связи с этим можно говорить об актуальности исследования традиций и новаторства в творчестве Бетховена.
Объект исследования: песенный жанр в творчестве Бетховена
Предмет исследования: вокальный цикл «К далекой возлюбленной» как отражение новаторских и традиционных черт в творчестве Бетховена.
Цель исследования – изучить песни в творчестве Бетховена, а также проанализировать соотношение традиций и новаторства в песенном творчестве композитора.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- раскрыть понятие песни и ее видов;
- исследовать историю становления песни как жанра и определить место песни в творчестве венских классиков;
- раскрыть историю создания первых песенных циклов;
- определить периодизацию создания песен в творчестве Бетховена;
- выявить жанровую градацию песен в творчестве Бетховена;
- охарактеризовать песенный цикл «К далекой возлюбленной»;
- провести анализ отдельных песен из цикла «К далекой возлюбленной».
Теоретическая база исследования строится на работах таких авторов, как Альшванг А., Беккер П., Берков В., Буттинг М., Вагнер Р., Васина-Гроссман В. А., Грубер Р. И., Друскин M. С., Иванов-Борецкий М. В., Кершнер Л, Конен В. Д., Корганов В., Кремлев Ю., Ливанова Т. Н., Мясковский Н., Павчинский С., Протопопов В., Рабинович А., Роллан Р., Рыжкин И., Серов А., Соллертинский И., Фейнберг С., Ферман В. Э., Фишман Н., Фриммель Т., Хохловкина А., Эррио Э.
Практическая значимость работы состоит в том, что Бетховен стал связующим звеном между эпохами классицизма и романтизма, оказав огромное влияние на творчество более поздних авторов и своих современников (в частности, Шумана). В связи с этим анализ творчества Бетховена может дать ответы на вопросы специфики творчества этих композиторов.
Структура работы: работа состоит из введения, трех глав (первая содержит 2 параграфа, вторая – три параграфа, третья – два параграфа), заключения и списка использованных источников.

Особо следует отметить то, что вокальное письмо Бетховена имеет особые отличительные черты. Во многих случаях, хор используется композитором как часть оркестрового звучания. Отсюда вступления хора в кульминационных местах, частое дублирование оркестра хором. Этим же объясняется использование крайне высокой тесситуры хоровых партий, скачки в голосах, широкие диапазоны, что представляет огромную трудность для исполнителей. Напротив, вокальное письмо Гайдна и Моцарта очень удобно и рационально. В хоровых сочинениях венских классиков главным образом используются смешанные составы, изложение, как правило, строго четырехголосное, без деления хоровых партий.
Творчество Моцарта, всеобъемлющее по охвату жанров и по широте музыкально-стилистических связей, — один из важнейших этапов в мировом развитии оперы, симфонии, концертной и камерной музыки. В нём обобщён многовековой опыт композиторов различных стран, прежде всего австрийских, немецких, а также итальянских, французских, чешских. Завершая 18 в., оно оказало влияние на позднее творчество Й. Гайдна и непосредственно подвело к 19 в. — к героике Л. Бетховена (симфония C-dur, позднее названная «Юпитер») и романтике Ф. Шуберта (симфония g-moll)[18]. Как музыкальный драматург Моцарта преобразовал бытовую комическую и сентиментальную оперу и создал новые оперные жанры зрелого реалистического стиля.
Особое значение в камерно-вокальной музыке венских классиков обретают колорит и красочность, достигаемые с помощью различных тембровых метаморфоз партий сопровождения и смелого расширения их художественно- выразительных возможностей. Великие творцы обогащают гармонию побочными трезвучиями, сближением одноимённых мажора и минора (например, «Старуха» Моцарта), применением уменыиённых септаккордов, неожиданных гармонических сдвигов, в частности часто используемых романтиками эффектов гармонического «просветления» посредством терцового сопоставления мажорных трезвучий, широким использованием отклонений и модуляций и многими другими средствами ладово-гармонического развития, которые будут свойственны художникам XIX века[34].
Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны и с новым, характеризующимся углублённой разработкой, отношением к фортепианному сопровождению, которое часто становится равноправным с вокалом носителем тематизма, участвуя в создании музыкально-поэтического образа, в том числе посредством дуэтирования с голосом («В день рождения маленького Фридриха», «Приход весны», «Немая грусть», «Тайна», «Мой тяжек путь», «К Хлое», «Походная песня» и другие Моцарта). Инструментальная партия у венских классиков может иметь изобразительный характер, сочетающийся с глубокой психологической выразительностью (как например, в третьей песне Allegro assai из бетховенского вокального цикла) и выполнять семантическую функцию («Приход весны», «Старуха» Моцарта, «Верность»)[21]
Романтическую вокальную лирику предвосхищают гармонические «заключительные» обороты (последование I, III, II и I ступеней, например, в песне Моцарта «Немая грусть»), как и минорный вариант мелодического оборота V - IV - V с натуральной VII ступенью в качестве задержания к его верхнему звуку. Последний встречается и в песне «Мой тяжек путь» Амадея Моцарта[29].
Большинство сольных песен, а также вокальных ансамблей и шуточных канонов создал для близкого окружения. Многочисленные арии и вокальные ансамбли с оркестром (частично в качестве вставных номеров к операм других авторов, почти все на итальянском языке) писались композитором по заказу артистов. Жанр немецкой песни для голоса с фортепиано в Австрии только нарождался, и Моцарт был в числе первых, кто создал её классические образцы. Среди сохранившихся 30 песен Моцарта — «Фиалка» на сл. И. В. Гёте (1785), «Старушка», «Вечернее настроение», «Тоска по весне» и др. Популярная «Колыбельная» («Спи, мой младенец, усни») принадлежит не Моцарту (её автор — Б. Pлис). Для масонов Моцарт создал несколько кантат и песен. Как и «Волшебная флейта», эти произведения проникнуты гуманистическими идеями. «Маленькая масонская кантата» (ноябрь 1791) — последнее законченное произведение Моцарта[5].
Тем не менее, Моцарт и Гайдн в большей степени остались в рамках классических музыкальных форм, практически не уделяя песенному формату большого внимания. Даже в творчестве новатора Моцарта песни не заняли особого положения, уступив место операм и церковной музыке.
Частично выйти за рамки классицизма удалось Бетховену. Он стал своего рода связующим звеном между эпохами классицизма и романтизма. Рассмотрим причины обращения Бетховена к жанру песни в его позднем творчестве.
Исторические события, резко изменившие социально-политическую обстановку в Европе, непосредственно отразились на жизни и творчестве Бетховена 10 – 20-х годов.
Захватническая политика Наполеона вызвала в Германии и Австрии широчайший патриотический подъем. Под знаком освободительного движения в литературе и музыке этих стран сформировался ряд национальных течений. Именно тогда прозвучали первые произведения музыкально-романтической школы – песни Beбера, Шуберта, Лёве, оперы Гофмана, Вебера, Шпора. Глубокая связь с народной национальной культурой явилась характерной особенностью романтических направлений Германии и Австрии нового времени[41].
Вместе с тем в искусстве романтиков наметился отход от эстетики и художественных форм бетховенского поколения. Героическая тема революции, столь близкая Бетховену, уступила место иным, более субъективным темам: углубился интерес к изображению внутреннего мира человека, его тонких душевных переживаний. Раньше и ярче, чем традиционные сонатные жанры, выразителем романтической эстетики стала камерная миниатюра.
Казалось, что Бетховен исчерпал свою революционную тему. Темпы его творчества после 1809 – 1810 годов значительно замедлились. Композитор нащупывал новые пути. В некоторых отношениях его творческие интересы оказались близкими определенным сторонам творчества композиторов-романтиков. Типичные для них национально-демократические тенденции ясно проявляются и в произведениях Бетховена, созданных между 1809 – 1815 годами. Интерес к лирике, к песенному жанру также роднит новую музыку Бетховена с романтическими идеалами. Именно в этот период у него обострилось влечение к излюбленному жанру романтиков – песне (песни на тексты Гёте, обработка шотландских песен, цикл «К далекой возлюбленной»). В фортепианных сонатах заметно тяготение к менее крупным формам (двухчастный цикл в Двадцать четвертой и Двадцать седьмой сонатах), к подчеркнуто фольклор­ным и бытовым темам. Так, в Двадцать пятой фортепианной сонате медленная часть предвосхищает «Песни без слов» Мендельсона, а финал напоминает народный хоровод. Над Allegro Двадцать пятой сонаты композитор пишет «Alla tedesca» («в немецком стиле»). Двадцать шестая соната программна и связана с определенным событием, имевшим патриотическую окраску2. В трио ор. 70 № 2 медленная часть проникнута романтическим настроением. Оно прорывается и в Седьмой симфонии[28].
Однако Бетховену было не по пути с новой школой. Ему оставались чужды и преобладающая субъективно-лирическая тема романтиков, и характерные для них фантастические образы, и свойственное им тяготение к малым формам, к передаче местного колорита. На некоторое время в его творчестве наступил застой. Из-под его пера вышли такие малозначительные произведения, как «Именинная увертюра» ор. 115, и уже совсем случайные – кантата «Славное мгновение» и симфония «Битва при Виттории».
Критический для композитора период совпал с моментом его наивысшей славы. В 1813 году наполеоновская армия потерпела решительное поражение в битве при Виттории, Бетховен сочинил в честь этого события батальную симфонию[28]. Это второстепенное, внешне изобразительное произведение, с пышностью исполненное в Вене в декабре 1813 года, принесло композитору больший успех, чем любая его симфония[]27. Когда в следующем году открылся Венский конгресс, Бетховен выступил перед союзными государями с кантатой «Славное мгновение», и муниципалитет преподнес ему звание почетного гражданина города Вены.
Однако победа «Священного союза» знаменовала начало периода политической реакции, возглавленной правительством Австрии. Последнее десятилетие своей жизни Бетховен прожил в меттерниховской Вене. Эти годы – наиболее мрачная страница в его биографии.
Усилившаяся глухота делала для него невозможным свободное общение с людьми и крайне затрудняла исполнительскую деятельность[21]. Тяжелые потрясения испытал он в эти годы и в личной жизни[26]. И все-таки, несмотря на абсолютную глухоту, на катастрофически ухудшающееся здоровье, на мрачную общественную обстановку, Бетховен в последнее десятилетие жил напряженной духовной жизнью и проложил в своем творчестве новые пути.
В атмосфере пустого развлекательства, которая окружала «танцующий конгресс», искусство Бетховена, казалось, не находило должного отклика. Спрос на серьезную, классическую музыку в эти годы резко упал. Издатели даже перестали публиковать сонаты и симфонии, ограничиваясь танцевальными пьесами, переложениями из популярных опер и т. д. На концертной эстраде утвердилось пустейшее виртуозно-бравурное направление. На оперной сцене процветали модные чужеземные новинки. Вытесняя все подлинно художественное, расцвело салонное искусство. После 1815 года слава Бетховена в Вене начала меркнуть[31].
В это время, когда связь с аристократическим обществом, с концертно-театральным миром оказалась для Бетховена прерванной, стало особенно очевидным глубокое единство его взглядов с воззрениями передовых демократических кругов. В конце жизни он нашел свою подлинную среду в лице представителей передовой интеллигенции, непримиримо настроенной к реакции. Протест против меттерниховского режима, против господствующей реакционной идеологии и порожденного ею жизненного уклада определяет мысли и настроения Бетховена последнего периода. Он остается верен своим революционным убеждениям. Дошедшие до нас тетради, заменявшие глухому композитору устные беседы, свидетельствуют о том, что разговоры Бетховена с друзьями чаще всего были посвящены политическим темам. Бетховен с интересом и сочувствием говорил о крестьянских восстаниях и революционных студенческих организациях. Он резко осуждал полицейские нравы австрийского правительства, предсказывая рост республиканских форм правления в ближайшие пять – десять лет. Признавая роль Наполеона в разрушении феодализма, он отмечал растущее влияние финансового капитала в Европе, и т. д. Друзья просили его не высказываться громко и свободно в общественных местах, но с этими советами он, видимо, не очень считался. Известно, что венская тайная полиция получила несколько доносов на Бетховена и что по этому поводу министр полиции неоднократно совещался с австрийским императором. Только мировая известность спасла композитора от ареста.
Наиболее яркая отличительная черта позднего Бетховена – тяготение к философско-возвышенному отображению действительности, к углубленному размышлению. Эта особенность всегда была свойственна его художественному мышлению, но никогда прежде образы сосредоточенной философской мысли не занимали у композитора столь значительного места и не достигали подобной выразительной силы.
Вдохновеннейшие лирико-философские страницы, иногда хорального склада, противопоставляются отвлеченным, полифонически абстрактным темам, дотоле не встречавшимся ни в творчестве самого Бетховена, ни в музыке его предшественников. Нередко эта музыка непосредственно соседствует с подчеркнуто бытовым, иногда почти «наивным» тематизмом частей танцевального характера, в том числе и с «вальсовыми» темами, также новыми в бетховенском творчестве.
Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации классического мажоро-минорного тонального строя.
Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла н весь цикл в целом.
В связи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические формы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля[37]. Преимущественно в фугированных произведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональных бетховенских тем раннего и среднего периодов.
Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых и песенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.
Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что близкое народу хоровое исполнение отвечало его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кроме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его собственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап[36].
Резюмируя песенное творчество Бетховена, можно отметить следующее, вокальная лирика занимает в творческом наследии Бетховена гораздо менее заметное место, чем крупные инструментальные и вокально-драматические жанры (Бетховен создал около 80 песен, 20 канонов, ряд арий и ансамблей). Песенная миниатюра мало соответствовала философским монументальным тенденциям бетховенского искусства, его героическим сюжетам. И все же к песенному жанру Бетховен обращался на протяжении почти всего творческого пути. Именно в творчестве Бетховена немецкая песня впервые заметно поднялась над уровнем бытового искусства и стала выразительницей разнообразных и сложных идей и чувств. Не только лирические образы, но и философские темы, гражданственные мотивы, сатира, юмор нашли свое отражение в вокальной лирике Бетховена.
К наиболее выдающимся достижениям Бетховена в этой области относятся философско-лирические песни на тексты Геллерта (1803), отличающиеся строгостью и сосредоточенным настроением. Еще более высокой ступенью явились песни на тексты Гёте, которые создавались в период увлечения национальными художественными традициями (1808—1810). Именно в этих песнях определились характерные черты вокального камерного стиля XIX века (глубокие связи между поэтической и музыкальной речью, развитое фортепианное сопровождение). Несколько лет спустя Бетховен создал первый песенный цикл «К далекой возлюбленной» (1816) на текст Ейтелеса. Использованный здесь Бетховеном впервые принцип циклизации миниатюр получил широкое распространение в творчестве композиторов-романтиков.
У Бетховена встречаются вокальные произведения на гражданские мотивы, возникшие как отзвук революционных событий во Франции и патриотического подъема в Вене (массовая песня с хором «Свободный человек», 1795; «Прощальная песня венских добровольцев», 1796, близкая к революционным французским песням; «Военная песня австрийцев», 1797). Среди произведений на итальянские тексты выделяются глубоко драматическая ариетта «In questa tomba oscura» («В этой темной могиле», 1807) на текст Карпани. Сквозное музыкальное развитие, выразительная декламационная мелодия, симфонический характер сопровождения предвосхищают шубертовскую «психологическую» песню, в частности «Двойник»[24].
Одна из наиболее непосредственных и популярных бетховенских песен — «Сурок» — относится еще к боннскому периоду.
Большой художественный интерес представляют бетховенские обработки народных песен: ирландских, шотландских, уэльских и других для голоса с сопровождением инструментального трио (1810—1823). Оставляя неприкосновенной мелодику этих песен, Бетховен в своей гармонизации проявил глубокое понимание их народно-национальной ладовой основы.
Творчество Бетховена в той или иной степени отразилось на произведениях композиторов эпохи романтизма. В целом можно отметить, что громадная дистанция между музыкальным мышлением Бетховена и романтиков проявляется столь же ясно в их отношении к жанру миниатюры.
В рамках камерной миниатюры романтики достигли дотоле небывалых для этого вида искусства художественных высот. Новый склад лирики XIX века, выражающей непосредственное эмоциональное излияние, интимное настроение момента, мечтательность, идеально воплотился в песне и одночастной фортепианной пьесе. Именно здесь новаторство романтиков проявилось особенно убедительно, свободно, смело. Романсы Шуберта и Шумана, «Музыкальные моменты» и «Экспромты» Шуберта, «Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны и мазурки Шопена, одночастные фортепианные пьесы Листа, циклы миниатюр Шумана и Шопена— все они блестяще характеризуют новое, романтическое мышление в музыке и великолепно отражают индивидуальность их создателей[37]. Творчество в русле сонатно-симфонических классицистских традиций давалось композиторам-романтикам гораздо труднее, редко достигало той художественной убедительности и законченности стиля, какая характеризует их одночастные пьесы. Более того, принципы формообразования, типичные для миниатюры, последовательно проникают в симфонические циклы романтиков, радикально меняя их традиционный облик. Так, например, «Неоконченная симфония» Шуберта вобрала в себя закономерности романсного письма; не случайно она и осталась «неоконченной», то есть двухчастной. «Фантастическая» Берлиоза воспринимается как гигантски разросшийся цикл лирических миниатюр. Гейне, назвавший Берлиоза «жаворонком величиной с орла», чутко уловил свойственное его музыке противоречие между внешними формами монументальной сонатности и складом мышления композитора, тяготеющим к миниатюре. Шуман, когда обращается к циклической симфонии, в большой мере теряет индивидуальность художника-романтика, столь ярко проявившуюся в его фортепианных пьесах и романсах. Симфоническая поэма, отражающая не только творческий облик самого Листа, но и общий художественный строй середины XIX века, при всем ясно выраженном стремлении сохранить обобщенно-симфонический строй мысли, свойственный Бетховену, отталкивается прежде всего от одночастной конструкций романтиков, от свойственных ей красочно-вариационных свободных приемов формообразования и т. д. и т. п.