РАЗРАБОТКА ПРОГРАММЫ МЕРОПРИЯТИЙ ПО СНИЖЕНИЮ ТЕКУЧЕСТИ КАДРОВ В ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПРОТИВОПОЖАРНОЙ СЛУЖБЕ ГУ МЧС РОССИИ ПО ОМСКОЙ ОБЛАСТИ

Подходит для таких специальностей как: Менеджмент, ГМУ, ГМС и УП ...

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………...………3
ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ РАБОТЫ С КАДРАМИ ГОСУДАРСТВЕННЫХ СЛУЖАЩИХ …………………...………7
1.1. Роль и задачи кадрового обеспечения в системе государственного управления ………………………………………………………………….….…7
1.2. Теоретические основы проблем текучести кадров и пути ее снижения.....16
1.3. Состояние и основные концептуальные направления развития системы управления кадровыми ресурсами МЧС России …………………...…….…...25
Глава 2. АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ ОРГАНИЗАЦИОННО-ХОЗЯЙСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПРОТИВОПОЖАРНОЙ СЛУЖБЫ ГОРОДА ОМСКА…………………………………………………………..…..34
2.1. Характеристика организационной структуры ГУ МЧС России по Омской области и его материально-технической базы………………………………...34
2.2. Оценка основных результатов деятельности УНД Главного управления МЧС России по Омской области за 2014 год ……………………………..…..47
2.3. Качественный и количественный анализ кадрового состава Территориального отдела надзорной деятельности ЦАО г.Омска ГУ МЧС РФ по Омской области……………………………………………………………....56
ГЛАВА 3. РАЗРАБОТКА ПРОГРАММЫ МЕРОПРИЯТИЙ ПО СНИЖЕНИЮ ТЕКУЧЕСТИ КАДРОВ В ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПРОТИВОПОЖАРНОЙ СЛУЖБЕ ГУ МЧС РОССИИ ПО ОМСКОЙ ОБЛАСТИ……………………..68
3.1. Формирование программы мероприятий по снижению текучести кадров в Территориальном отделе надзорной деятельности ЦАО г.Омска Управления надзорной деятельности и профилактической работы ГУ МЧС РФ по Омской области……………………………………………………………….………....……68
3.2. Оценка экономической эффективности мероприятий, направленных на снижение текучести кадров в Территориальном отделе надзорной деятельности ЦАО г.Омска ГУ МЧС РФ по Омской области ………….……70
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………...……………………………………84
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ……………………………….………...……86

Актуальность исследования. Совершенствование системы управления, государственной и муниципальной службы выступает важным условием успешного решения стоящих перед обществом задач и укрепления российской государственности. Именно органы власти и управления, персонал государственной и муниципальной службы могут непосредственным образом воздействовать на развитие происходящих в стране реформ, обеспечивать реализацию решений, направленных на модернизацию жизни российского общества.
Перемены, происходящие в стране и обществе, определяют необходимость и закономерность реформ во всех её подструктурах и системах. Министерство Российской Федерации по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий (далее МЧС России) проходит этап реорганизации системы, в ключение в её структуру Государственной Противопожарной Службы (далее ГПС), выделение органов государственного пожарного надзора (далее ГПН) в самостоятельное структурное звено, с дальнейшим планом создания единого надзорного органа. Описанные преобразования неизбежно влекут за собой изменения в деятельности, в стратегии и тактике управления, как всей системой, так и каждым отдельным подразделением.
В настоящее время важен вопрос кадрового обеспечения проходящих реформ. Эффективность деятельности ГПС МЧС России, обеспечивающей надёжную защиту личности, общества и государства от чрезвычайных ситуаций во многом зависит от человеческого фактора, поэтому проблема создания стройной системы оценки, подбора, подготовки и переподготовки руководящих кадров в системе ГПС МЧС России не может не иметь практической значимости.
Происходящие преобразования в ГПС подталкивают к поиску новых кадровых технологий, в условиях реорганизации системы меняются профессиональные требования, предъявляемые к управленческому составу подразделений.
Успешное решение этих кадровых задач во многом зависит от того, насколько хорошо организована работа с резервом на выдвижение. Хорошо поставленная работа с кадровым резервом предопределяет успех руководства подразделениями МЧС России, позволяет обеспечить преемственность руководства, отобрать кандидатов и подготовить их к эффективному труду на вышестоящих должностях.
Однако, среди недостатков работы с кадрами и резервом, присущих современному этапу развития ГПС МЧС России можно выделить формализм в организации работы и субъективизм при её проведении, отсутствие устоявшихся процедуры формирования резерва, подготовки и учёбы.

Синдеева: Сколько времени требовалось тебе для перевоспитания? Человек тебе доверял быстро? Или это как с хорошим вином – ты доходишь до хорошего вина, но до этого тебе надо выпить тонну плохого, чтобы понять, какое хорошее. Салахова: Это все вместе: доверие ко мне, плюс образовательная функция. Понятно, что человек, который стал собирать XIX век, это как бы получалось в учебниках, тогда это называлось «Набор родная речь»: люди видели учебник литературы, где публиковали все эти репродукции. Соответственно, впечатление о том, что такое искусство, составляли вот эти работы. Они начинали собирать то, что они видели в учебниках. Поэтому задача была рассказать, что было в русском искусстве после XIXвека, и вообще показать, что в мире творится. Синдеева: Но для этого же надо было много показать, ты же не репродукциями это показываешь. Салахова: Это общение. Реально было посвящено много времени общению с конкретными людьми, и это получалось. Синдеева: Расскажи, а как менялись вкусы твоих клиентов. У тебя же очень много клиентов, которых ты вела 20 лет. Салахова: С XIX века, потом с большим трудом переходили на начало XX – это прям ломка была. А если уже человек трансформировался и начинал собирать начало XXвека, то он уже был более близок к современному искусству. А проблема у всех в головах у нас в стране, я считаю, с детства. Когда нас водят на экскурсию в Третьяковскую галерею – это у нас старое здание, до XX века – туда водят школьников. А про XX век здание – про него забывают и туда экскурсии не водят. Получается, из-за того, что у нас само русское искусство разделено на два здания, поделено, то у всех в головах – то, что отражается на том, что сейчас происходит у нас в стране – были мишки на дереве, а потом как это все перешло к квадрату Малевича, никто не понимает. Это два разных здания, этот водораздел происходит в сознании изначально. То, что у нас западное искусство находится в Пушкинском музее – вообще отдельно, а русское искусство никак не вписано в международный контекст нами самими, из-за этого этот водораздел: русское искусство, а то, что на Западе – вообще непонятно. Я считаю, что ломка сознания с детства происходит с логистики музеев, она очень влияет на ментальность наших граждан. Тот результат, который мы сейчас получаем – это работа трех разных зданий с тремя разными собраниями. Русский музей и Эрмитаж. Мы сами себя не вписываем в международный контекст. Синдеева: Но что-то же менялось, был момент, когда что-то начало меняться? Салахова: Нет. Слава Богу, частные коллекционеры потом стали собирать современное искусство, и западное тоже. Это же психология, они начинали себя вписывать в международный контекст. Соответственно, и русское искусство у них стало висеть на стенах вместе с американским и европейским. Синдеева: Я скажу сейчас такую провокативную речь. Что случилось с нами? Не только кризис 2008 года повлиял на то, что мы перестали собирать свою коллекцию. В какой-то момент после того, как мы посетили все возможные тогда биеннале современного искусства, и не один раз, когда мы ходили только по галереям современного искусства – произошло пресыщение. И в какой-то момент мы решили, что современное искусство – это какая-то полная профанация и разводка. И что все это какие-то гениальные маркетологи и гениальные галеристы, которые заставили нас поверить в то, что это произведения искусства надолго. И я помню, с каким наслаждением мы поехали по классическим музеям. Когда захотелось увидеть прорисованное лицо. И это же, наверное, не только с нами случается. Наверняка, среди твоих коллекционеров, которые продолжили, возможно, дальше собирать коллекцию, кто-то тоже мог на каком-то этапе это испытать. Что дальше происходило? Происходила ли эта ломка – и человек возвращался к другому искусству начинал коллекционировать живопись 20-х годов. Салахова: Откат назад – да, такое пресыщение. Мне не очень нравилось очень раздутое… Хотя, зона искусства, она для меня всегда была и есть – это некое свое государство, в котором нет границ, мне абсолютно все равно, мужчина сделал или женщина, какой ориентации – это зона свободы, зона без границ. К сожалению, эту зону свободы и Запад, и наши пытаются форматировать все время: выставка русского искусства, польского искусства, выставка женского искусства, мужского. Это полный бред, который происходит и там, и у нас, он меня выбешивает, если честно. Синдеева: Ты отказалась от галереи по финансовым причинам, потому что твои работы как художника тебе стали приносить больше денег. Было ли еще что-то? Салахова: Еще мне стало скучно, потому что как бы пошел рынок. Когда мы открывали галереи 90-х, было желание делать выставки, это была такая живая конструкция. Когда ты уже знаешь, что у тебя есть группа твоих художников, знаешь, что ты каждые полтора года должен показывать проекты этого автора. Ты не можешь взять много новых авторов, потому что ты со старыми тоже не можешь расстаться – ты их взял в пул команды. Синдеева: А что такое пул команды? Это жесткие контрактные условия с ними? Салахова: Я торгую вот этими 20-ю художниками. Это обязательства – я взяла его в галерею, в семью, и я должна этого ребенка растить. Я не могу его сдать в другой детский дом или еще куда-то. Синдеева: Фактически ты, как продюсер, часто раскрываешь художника. Салахова: Да, конечно. Синдеева: Были разочарования, когда тебя художник предавал? Салахова: Были разочарования. Особенно в 2008 году, когда пошел кризис – я делала собрание художников, потому что я им растила цены на рынке, и когда я сказала, что надо опускать, очень много было возмущенных художников, которые на это не пошли. У меня был всегда вопрос к ним: «А когда я вам растила цены, почему никто не возмущался – почему я так дорого стою? А почему когда я опускаю цену, идет такое возмущение?» - «Ну как, я же столько стою». Я говорю: «Ты столько стоишь, потому что я тебе формировала эту цену». И это непонимание, оно было очень обидным. В 2008 году у нас было собрание. Синдеева: Как в фильме «Гараж Салахова: Да, я сделала собрание. Было очень много амбициозных авторов – те, которые даже не особо продавались, но держали себе цену. Я им сказала, что галерея держится вообще за счет такого автора, которого мы продали столько-то в этом году, этого – столько-то, а вот вас мы не продали ни одной работы. И многие художники, наши особенно, они не очень понимают, почему галерея берет 50 на 50, они считают, что галерист – это такой человек, который грабит их на 100%. Они не считают ни аренду, ни зарплату, ни ярмарки. Это чисто психологическая речь: стараешься, стараешься, а люди не понимают, они думают, что это их заслуги. Синдеева: Ты произнесла, что ты поднимала цену. Не было ли некой раздутости? Салахова: Я могу ответить только за свою галерею, потому что у меня была очень простая схема. Если была сделана первая выставка автора, если она вся продана, то на следующую выставку я поднимаю на 15%. Если хотя бы 3 вещи с выставки не проданы – значит, я не поднимаю цену. Синдеева: Это твое такое, условно? Это не то, что по рынку было принято? Салахова: Это мое. Кто как работал – я работала так. Но мне очень многие доверяли. Всегда, когда мне возвращали работу, я могла ее продать дороже, чем я ее продавала. Синдеева: Но твое решение о закрытии галереи сделало тебя очень счастливой, потому что ты полностью отдала себя творчеству, ты перестала думать про аренды и все остальное. Салахова: Нет, про аренды я думаю, потому что у меня сейчас студия, «Айдан студия», которая впустила всех студентов Суриковского института, они там работают, и я думаю об аренде и помощи студентам. Синдеева: Но, так или иначе ты посвящаешь прямому творчеству? Салахова: Это да. Мне не надо в определенный день находиться раз в месяц на открытии выставки в галерее, я не связана никакими обязательствами. Я не хожу на ужин к клиентам и не объясняю, что лучше покупать – и это счастье. Я живу абсолютно в своем графике: захотела – туда поехала, захотела – работаю, захотела – не работаю. Синдеева: В этот период ты открыла в себе еще талант скульптора. Это же не каждый художник может и писать, и скульптуры делать. Салахова: Рисунок всегда у меня был хороший скульптурный. Скульптурой я начала заниматься благодаря… Синдеева: Папа Айдан Салаховой – Таир Салахов, тоже очень известный величайший художник, я его очень люблю. Салахова: Я егоученица. Первый раз, я благодарна очень Емельяну Захарову, потому что мы когда к нему приехали в Петер Санту, я в первый раз увидела горы Каррары, я увидела мрамор, я сначала подумала, что это снег, но это был мрамор. Потом мы проезжали какие-то места, там продавались блоки, я не могла отвести взгляд от этих мраморных блоков. И как-то у меня засело в голове, что где-то есть такие мраморные места, там какие-то художники тоже живут. А потом случайно на биеннале в Венеции, в 2009 году, мы пытались сесть за стол в кафе, в кафе сидел такой импозантный итальянец в возрасте: в шляпе, трость, розовые штаны. Синдеева: Ты не упустила возможность состроить глазки. Салахова: Нет, он освободил нам свой стол, потому что в биеннале открытие, и невозможно было сесть за стол, оставил нам визитную карточку и ушел гордо с тростью. И я читаю: студия Николи, Каррары. А это известная студия. Синдеева: Ничего случайного не бывает, я верю в такие знаки. Салахова: А эта студия Николи, я знаю, что Луиза Буржуа, все мраморные скульптуры были сделаны в студии Николи. Синдеева: Тебя же за столом никто не узнал, что ты – русская художница? Салахова: Нет, он просто нам оставил, как прекрасным женщинам, свои визитные карточки и ушел. Пока я соображала: студия Николи, Луиза Буржуа, Калатрава тоже делал там свои скульптуры. И он уже отошел на метров 50-100, и я побежала за ним. Пока я бежала – это было удивительно, все мои персидские миниатюры, которые я рисовала, я их представила в скульптуре. И когда я добежала до него, я сказала: «Я хочу делать скульптуры, можно я приеду?». Он говорит: «Да, конечно, в августе приезжай». Синдеева: Он был очарован тобой как женщиной. Салахова: Да, конечно. И все, я приехала в Каррару, приехала уже с моделями, и я начала делать скульптуры. Сначала я стояла с ассистентами, наблюдала за работой, потом поняла, что я не могу так просто стоять, что я должна научиться лепить. Синдеева: А как обычно это устроено? Или по-разному? Салахова: Обычно художники присылает свои модели, студия Николи их повторяет, художники обычно не появляются или финал смотрят. Синдеева: То есть нет такого, что сам лепил. Салахова: А я не могу, когда за тебя делают твои скульптуры – это как-то не очень хорошо. Синдеева: Почему так дорого стоит это искусство, если художник отправил модель, а дальше кто-то это делает? Салахова: Мрамор стоит дорого. При этом, когда я заказала первые две скульптуры, это был очень сложный 2009 год, я потратила все свои последние деньги – вложила в свои скульптуры. Это оказалась очень выгодная инвестиция. Синдеева: Ты их быстро продала? Салахова: Они начали продаваться где-то через полгода. Синдеева: Сколько скульптур в год ты можешь сделать? Салахова: Мыслей у меня на миллион евро. Синдеева: Миллион – это сколько скульптур? 100, 50? Салахова: Стоимость скульптур идет от 10 тысяч евро до 100. Синдеева: Это зависит от размера, веса? Салахова: От размера, веса, мрамора, от того, сколько работы уходит на это. Синдеева: Смотри, есть себестоимость скульптуры, а сколько она потом может стоить? Салахова: Минимум продается три себестоимости, а так – 1 к 7. Синдеева: Тобой занимается галерея, ты же не сама ходишь по рынку и продаешь себя? Салахова: После скандала на биеннале в Венеции ко мне обратилась галерея из Дубая, я была очень удивлена. Это была галерея «Cuadro» принадлежит арабам из Бахрейна, потрясающей семье, которая сделала такую галерею в Дубае. И они обратились через Джона Вароли, который занимался моим пиаром на Венецианской биеннале, и сказали, что они хотят со мной работать. Синдеева: Они, наверное, просто не видели всех твоих работ. Салахова: Они все видели, но они понимали, что что-то они могут выставлять, а что-то нет. Но что было удивительно, когда они меня пробовали в групповой выставке, когда мы начали работать, они со мной подписали контракт-эксклюзив, и стали выставлять первые мои вещи – это мою графику. И когда я увидела, что они отобрали – это были женщины с минаретами в руках, на что я им написала тревожное письмо: «Дорогая галерея «Cuadro», я очень люблю Дубай – это зона отдыха, я совершенно не хочу иметь никаких проблем с этим государством, обожаю отдыхать там 4 раза в год, совершенно не хочу никаких проблем». На что они сказали, что совершенно нет никаких проблем, они выбрали то, что они считают нужным. И когда я приехала на открытие, то они выставили 4 или 5 вещей женщин с минаретами в руках. «Аль-Джазира» снимала, телевидение «Абу-Даби», я давала интервью, и все было, особенно с минаретами, было все продано. И тут свершилась моя мечта: мои работы смотрят арабы в белых одеяниях, и у меня есть куча фотографий, как они смотрят на эти работы. Для них то, что нас это все коробит: как это минарет – это фаллос и т.д., а для них – это символ мужской силы. Синдеева: То есть твоей вагины там не выставляются? Салахова: Нет. Но я очень уважительно к религии отношусь. Это же не про религию, это про женщин все. Это просто зависит от культуры восприятия. От того что, например, в Карраре была моя большая выставка на площади во время Каррарской недели мрамора, студия Николи выставила мои скульптуры на площади, то была куча возмущенных статей. Они воспринимают этих женщин с белыми руками как католиков: почему католические монашки держат в руках исламский символ – в этом контексте. Все зависит от стороны культуры восприятия. Синдеева: Если у тебя с ними эксклюзивный контракт, то получается, они не все работы твои берут. Что происходит с остальными работами? Салахова: У меня покупают их в Европе и России. Синдеева: То есть ты сама их продаешь. Скажи, пожалуйста, были ли уже большие твои выставки скульптуры? Салахова: Была в Москве замечательная выставка, это был 2012 год, на Гоголевском, в Музее современного московского искусства, куратором была Берал Мадра, музей пригласил куратора из Турции. И была выставка на 2 месяца. Синдеева: А что ближайшее, какие планы? Салахова: Следующая выставка – это в октябре этого года, в галерее Саатчи, мы делаем совместно с фондом Цуканова, галерея Саатчи - моя огромная выставка на весь этаж: скульптуры и рисунки. Синдеева: А какие музеи уже покупали твои работы? Салахова: Музей современного искусства Москвы купил Василия Церетели, две скульптуры они купили, одна была подарена. А на Западе – еще пока нет. Еще что-то продано Дубайской галерее, очень хорошая коллекция. Была замечательная история, когда при транспортировке какие-то вещи попортились: две живописи и одна скульптура. Мне надо было эту живопись отреставрировать в доме у коллекционеров, и я была отправлена в Кувейт. Я полетела в Кувейт, меня встретили на роскошной машине, привезли на какую-то территорию, на которой стояли три потрясающих дома. Я зашла в эту коллекцию, сумасшедшую коллекцию потрясающих произведений искусств, и увидела свои работы в какой-то красоте – там был минимализм, черно-белое, и там были мои работы. Я была так счастлива, что меня принимали как принцессу, я там все отреставрировала, мы пообщались с женой коллекционера, это был какой-то очень важный человек из Кувейта. В общем, я побыла в такой сказке. ты будешь принимать участие в Московской биеннале, который приехал на ВДНХ, как я понимаю? Салахова: А я уже принимала два раза участие в Московской биеннале. Синдеева: Вот, я спрашиваю, будешь ли? Салахова: Нет, это же зависит от куратора. Синдеева: А кто куратор? Салахова: Барт де Баре из Голландии. Это хороший куратор. Как ты себя чувствуешь в современной России как художник? И как вообще не только ты, но и другие художники? Салахова: Ну, не очень уютно, потому что, например, я знаю по рассказам своего папы, в глубоком советском времени, когда была, например, бульдозерная выставка, мой папа еще не был первым секретарем Совета художников, но он занимал какой-то такой пост. Он был тогда в Азербайджане, когда разогнали бульдозерами эту выставку. И их собрали, было огромное заседание в ЦК Коммунистической партии, собрал всех Суслов… Синдеева: Он же за идеологию отвечал? Салахова: Да, и папа мой наехал и готов был уже положить партбилет на стол. И когда папа выступал, все спрашивали: «Почему так произошло, почему существуют такие бульдозерные выставки?», папа мой выступал 15 минут, и ему удалось убедить, потому что его речь была основана на том, что у нас ежегодно художественные ВУЗы выпускают 9 тысяч художников по всей стране, которые никуда не распределяются – безработные, молодые. А молодому вступить в Союз художников – это надо пройти сколько-то лет, чтобы он мог вступить в Союз художников и мог участвовать на союзных и республиканских выставках. И папа сказал, что 9 тысяч человек безработных выпускаются. И где им выставляться, как не на улице? Что нет выставочных залов для молодых. На что после этой встречи было выделено огромное количество денег на молодежную секцию Союза художников, и тогда уже потом, были эти молодежные выставки. Синдеева: А кто-то оттуда все-таки вырос? Салахова: Многие. Синдеева: Как ты сейчас-то себя чувствуешь? Салахова: Тогда за искусство не сажали, ни один не был арестован. Синдеева: Это ты сейчас про акцию Pussy Riot? Салахова: Я про работу моего художника, который был у меня в галерее – Александр Совко. Его работа была: «Нагорная проповедь, отражение Иисуса Христа» - фрагмент известной картины с головой Микки-Мауса. Это ужасный прецедент, из-за которого я тогда очень расстроилась. Что какая-то бабушка залезла в интернет, увидела это произведение и оскорбилась. Поэтому был суд, следование, и эта картина запрещена к показу. Ее ни продавать, ни показывать на территории РФ. Салахова: Первый человек любой, который сейчас залезет в интернет и увидит какое-то непонятное изображение, которое его оскорбит, оскорбится и может выиграть суд. Синдеева: Какие у тебя отношения с нашим министром культуры? Салахова: У меня никаких никогда не было отношений с Министерством культуры. Синдеева: Ты счастливый в этом смысле художник. Ты – настоящий независимый художник. Салахова: От государства мы денег не получали. Мединский, я считаю, что он очень необразованный человек. Синдеева: На выставку не позовешь его? Салахова: Никогда, зачем? Да он и не поймет ничего. Мне нужен отзывчивый зритель. Синдеева: С одной стороны, художник должен быть свободным, а с другой стороны… Салахова: Кстати, мы себя чувствовали более свободными – вот в чем дело. Синдеева: А почему? Салахова: Не знаю, такое было ощущение. В «совке» жили, а чувствовали себя свободными. Синдеева: Не нужно ли иногда художнику, наоборот, такие жесткие условия внешние для того, чтобы рождать внутреннее… Салахова: Были четкие правила. Допустим, в Арабских Эмиратах есть четкая цензура: голых теток не выставлять, обнаженку не показывать, секс не показывать. Ты четко знаешь правила, и ты знаешь, что или ты их нарушаешь, или ты их не нарушаешь. В Советском Союзе были абсолютно четкие правила: Брежнева с голой задницей не изображать, на Кремле еще что-то не рисовать. И ты понимал, где ты нарушаешь, а где не нарушаешь. А когда у нас в Конституции написано «Полная свобода творчества», а тебя могут засадить за то, что кто-то оскорбился – начинаются эти двойственные стандарты, которые меня просто выбешивали. И ты не знаешь, что с тобой может быть. Синдеева: Я уж не знаю теперь, не смотрите работы Айдан Салаховой, чтобы не накликать. Салахова: Вот это вот: говорим одно, делаем другое, сажаем за третье – в «совке» ты все-таки четко знал, где ты нарушаешь, а где не нарушаешь. И это дает тебе ощущение свободы, я не могу это объяснить. Синдеева: Я понимаю, когда правила определены – это легко. Салахова: А тут какая-то такая муть.