НАРОДНЫЙ ТЕАТР В РОССИИ (XVIII – НАЧАЛО XX вв.)

В современной науке степень этнографической изученности русского народного театрального искусства, его происхождения и связи с древним обрядами и ритуалами еще явно недостаточна.
Целью настоящей дипломной работы является анализ различных форм и жанров народно-театрального искусства в России XVIII – начала ХХ века, исследование роли театра в жизни русского крестьянства и выяснении его социорегулятивных функций в традиционном обществе.
Задачи исследования состоят:
1) в анализе сущности русского народного театра, особенностей его возникновения;
2) в показе многообразия форм народного театрального творчества, рассмотрении всего его спектра (от кукольных представлений до драматических произведений);
3) в выяснении взаимоотношений и взаимовлияний народного театра и театра профессионального.
К ...

СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................................................................................3
Глава I. Элементы театрального искусства в народных обычаях и обрядах..........................................................................................................................16
Глава II. Театр Петрушки..................................................................................32
Глава III. Вертеп................................................................................................46
Глава IV. Народная драма.................................................................................59
Заключение.........................................................................................................84
Список использованныхисточников и литературы.................................89
Приложения.......................................................................................................96

Истоки театрального искусства уходят в народное творчество. Историки театра связывают его зачатки с трудовой деятельностью и религиозными представлениями человека. Как известно, древние народы обожествляли природу и пытались воздействовать на нее с помощью обрядов. Стихийные силы природы представлялись им человеческими существами, которых нужно было умилостивлять. Чтобы божества приносили удачу, возникали обрядовые действа, с помощью которых люди надеялись обеспечить своевременное наступление весны, удачу на охоте, и т.п. Большое значение в этих обрядах имела вера первобытного человека в магическую силу воображения. В обрядах и зарождались элементы театра: драматическое действие, ряженье, диалог.
В процессе разложения родового строя старые обряды постепенно начинают терять свое первонача льное значение – непосредственную связь с трудовой деятельностью и превращаться в игру-представление, в игрище. Ведь каков один из главных компонентов театра? Это наличие зрителей. И этот компонент появляется, ибо они участники ведут игру, а другие ее наблюдают. Постепенно происходит появление категории полупрофессиональных и профессиональных актеров, каковыми на Руси были, скажем, скоморохи.

Подобные реплики «на публику» делали зрителей как соучастниками поступков Петрушки, заставляли радостнее воспринимать его победы.Вообще атмосфера фамильярности, праздничности и непринужденности, царившая на праздничной площади, во многом содействовала активизации зрителей. Восприятие любого зрелища носило ярко выраженный эмоциональный характер. Посетители ярмарки, участники гулянья не только бурно реагировали на то, что перед ними разыгрывалось, но и вступали в разговор с торговцами и балаганными зазывалами.Вопрос о возникновении и развитии кукольного театра в России нельзя рассматривать вне связи с аналогичными явлениями в театральной культуре стран Востока и Запада. Максим Горький писал, что в разных странах мира «была создана фигура, известная всем народам: в Италии это Пульчинелла, вАнглии – Понч, во Франции – Полишинель, в Турции – Карапед, у нас – Петрушка». Исследователи народного театра полагают, что появлению комедии о Петрушке в известном нам виде предшествовал период ее формирования и сосуществования с другими кукольными комическими сценками. Комедия о Петрушке, будучи памятником устной народной драмы, не имела постоянного раз и на всегда закрепленного текста и существовала во многих вариантах. А это позволяло варьировать текст по своему усмотрению, хотя общая сюжетная схема и сам Петрушка в основных чертах оставались неизменными. Этот веселый и отчаянный народный герой при помощи своего острого языка и дубинки всегда чинил суд и расправу над всеми враждебными ему силами. Горький, определяя социально-философский смысл этой народной комедии, писал: «Это – непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотит сам себя и свою веру в то, что в конце концов – именно он преодолеет все и всех».Театр Петрушки, пережив своих создателей – скоморохов, оставался в течение столетий самым любимым видом народного театра. Это определялось сатиричностью комедии. Но привлекательность комедии для народного зрителя заключалось не просто в сатирическом изображении полицейского, попа и т.д. По верному замечанию Беркова, «не их «развитие» было интересно зрителю, а их «преодоление», их «посрамление»». А «преодолевало» их бунтарское начало, заложенное в победном смехе Петрушки.Театр «Петрушки» оказал большое влияние на первые шаги советского профессионального театра кукол.Глава III. ВЕРТЕПНаряду с театром «Петрушки» в России был известен и «коробочный», или «стержневой» театр, где куклы передвигались с помощью деревянных либо металлических стержней внутри коробки (ящика) по прорезям.По своей конструкции этот театр представлял собою переносный ящик, сооруженный из тонких досок или картона. Внешним видом он походил на двухэтажный домик разных размеров (до двух метров высотой и метра шириной), открытый со стороны зрителя. Обычно эта сторона завешивалась материей или закрывалась ставнями. Во время представления занавес раздвигался и ставни были распахнуты. Прорези делались в дне и в полочке, разделявшей ящик на два этажа. Иногда ящик был трех этажным, но в этом случае второй (средний) этаж использовался как закрытое со стороны зрителя помещение для не участвующих в представлении кукол, и прорези делались в полу третьего этажа (Приложение, рис. 8). Кукловод, стоя за ящиком, обеими руками приводил в движение стержни с неподвижно прикрепленными к ним фигурами, разворачивая их в разные стороны вокруг оси, и произносил текст драмы, стараясь изменениями тембра голоса и интонации речи создать иллюзию представления несколькими актерами (Новгородская губ.).В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И. Даля читаем: «Вертеп... – зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения Иисуса Христа». Вертепные представления в России состояло из мистериальной тираноборческой драмы «Царь Ирод» и из следующих за ней бытовых сцен и обычно сопровождалось пением небольшого хора и игрой на музыкальных инструментах (обычно – на скрипке).В верхнем этаже (который назывался «небом», «пещерой», «хлевом»), представлялась мистериальная часть драмы, на нижнем (который назывался «землей», «двором») – светская, бытовая. Назначению каждого этажа соответствовало и его внутреннее убранство: верхний обычно оклеивался изнутри голубой бумагой, вверху – звезда, сбоку – изображение пещеры или хлева с домашними животными и яслями; нижний этаж обклеивался цветной яркой бумагой, посередине стоял трон, на котором восседал царь Ирод, справа и слева – двери (из одной по ходу действия куклы появлялись, в другую – исчезали). Куклы вырезались из дерева, красились и наряжались в матерчатую или бумажную одежду.Театр этого типа вместе со странствующими кукольниками долго шествовал по дорогам Италии, Франции, Германии, Чехии, Польши, Украины, Белоруссии. Непосредственным образцом для русского театра были украинский и белорусский, которые, в свою очередь, развивались в тесной связи с польским, т.к. значительная территория их до конца XVIII века находилась в составе Речи Посполитой. Однако украинский «вертеп» и белорусская «батлейка» приобрели ярко выраженное национальное своеобразие: отличия выразились и во внешнем облике кукольного ящика, и в пластическом оформлении фигур, и в композиции кукольного представления, и в характерах персонажей и, естественно, в их речи (Приложение, рис. 7). Особенно существенно то, что, в отличие от представления в польской «шопке», где религиозные эпизоды постоянно перемежаются комическими бытовыми интермедиями, в кукольном театре белорусов и украинцев произошла группировка, а затем резкое разделение религиозной и бытовой частей, причем первая постепенно сокращалась и схематизировалась, а вторая постепенно разрасталась и развивалась, приобретая особенно оригинальное и разнообразное содержание. Количество персонажей достигало сорока.В конце XVII- начале XVIII века, в связи с приездом в Сибирь митрополита, воспитанника Киево-Могилянской академии, сопровождавшими его певчими, а также ссыльными украинцами, в Тобольске устраиваются театральные представления по образу тех, что культивировались в то время в Киеве. Они вошли в обычай особенно после того, как в Тобольске была образована славянско-греческая школа, а затем семинария. В репертуаре школьного театра были драмы Симеона Полоцкого, Дмитрия Ростовского, Ф.Прокоповича и др. авторов, а семинаристы стали показывать и вертепные представления. От семинаристов они перешли в другие слои тобольского общества: по свидетельству современника, «дети мещан, отставных солдат и бедных разночинцев бегают в святки по подоконью зажиточных с вертепом, с райком». Затем вертеп получает некоторое распространение и в других местах Сибири, в особенности в Иркутске. И здесь, благодаря семинаристам, кукольные представления становятся достоянием местной городской, солдатской и казачьей среды (с «вертепом» стали ходить подростки, принадлежащие к этим слоям иркутского общества).Кукольные представления в Сибири сохраняли еще многие особенности украинского «вертепа», но постепенно вбирали в себя элементы русской жизни, фольклора, речи. Исследователь Н.Щукин, воспроизводя представления в Иркутске, относящиеся к концу XVIII – началу века, писал: «Самая дорогая и затейливая кукла есть царь Ирод: на нем корона, порфира, в одной руке – «держава», в другой – скипетр. Правая рука у него поднимается и опускается посредством тонкой ниточки». Автор обстоятельно излагает содержание драмы «Царь Ирод», приводит все монологи и диалоги персонажей и песнопения хора мальчиков (исполнялись характерные для петровской эпохи канты и псалмы). Тест содержит много старославянских элементов и украинизмов, но основу его составляет русский язык той поры. Автор замечает, что старожилы Иркутска в конце XVIII века»говорили о вертепе как о вещи обыкновенной». Он сообщает также, что ему привелось видеть кукольные представления в Селенгинске, где их показывал солдат, а в Иркутске, наряду с переносным «вертепом», были и стационарные, в специально снятом и оборудованном для этой цели помещении, вход на такие представления, которые давались для мещан и их детей, был платным (по 5-10 копеек).Современница А.С. Пушкина, писательница К.А.Авдеева воспроизвела обстановку и атмосферу представления, запечатлела кукольную интермедию: «Тут были и свои арлекины: трапезник и дьячок. Дьячок зажигал свечи, которыми освещался вертеп; трапезник гасил их, и оба просили с разными прибаутками денег. На верхнем этаже изображалась смерть Ирода, а на нижнем – пляски». Примечательно сообщение Авдеевой о том, что «все это представляли куклами деревянными, одетыми в платья, приличные изображаемым лицам, хотя, правду сказать, верность костюмов была не слишком соблюдена; например, дочь Ирода, известная по приданию за славную танцовщицу, плясала русскую пляску с распудренным кавалером и являлась одетою по последней моде». Эта деталь свидетельствует о вторжении в каноническую драму элементов современного русского быта.Не менее интересны воспоминания известного критика и драматурга XIX века Н.А.Полевого. Привлекает внимание сцена похорон Ирода, напоминающая пародийные сценки отпевания покойника в святочных народных играх ряженых, пришедших позднее в русский фольклорный театр. Не менее примечательна другая сценка, следующая за похоронами: жена Ирода утешается пляской с генералом «при громком хоре» под русскую народную песню «По мосту, мосту, калинову мосту». В представление включена сценка с «гаяром», восходящая к русским интермедиям XVII – XVIII веков, а также фарсовая сценка, в которой действующими лицами были барин и слуга, немец и подъячий – персонажи, хорошо известные русской народной бытовой комедии. В этом описании явственно сказывается воздействие русской зрелищно-игровой традиции, а также театра «Петрушки». Представление «Царя Ирода» (поздний вариант) начиналось непосредственно с «исторических» событий – «Ирод восседает на троне; к нему являются три волхва. Он повелевает им на обратном пути из Вифлеема явиться к нему. Ирод напрасно ждет волхвов и в раздраженном состоянии духа обращается к своему воину:Воин мой, воин,Воин вооруженный,Стань передо мною,Как лист перед травоюИ слушай мои приказания».Ирод отдает приказ истребить в Вифлееме всех младенцев, затем воин, исполнявший приказ, возвращается и докладывает Ироду, что одна «старая баба Рахиля не дает своего дитенка бить». Следует драматическая сцена, где на глазах у матери закалывают ребенка.Является Смерть, чтобы наказать царя-детоубийцу. Смерть: Вот я к тебе пришла Настал твой смертный час: Склони свою голову на мою косу.Ирод: Дай отсрочки один год!Смерть: Ни на один месяц!Ирод: Дай на один день.Смерть: Ни на один час!Ирод: На одну минуту!Смерть: Ни на одну секунду!Явна перекличка с фольклором. Смерть, отрубив царю голову, удаляется, вбегают черти с визгом и хохотом и под предводительством огромного черта тащат тело в ад. Запись драмы кончается выразительной репликой: «Трон опустел!». О том, насколько представление в русском вертепе могло отходить от канонического сюжета, можно судить на основании псковского варианта «Царя Ирода», записанного в середине XIX века. Он совершенно освободился от религиозных сцен, даже само имя Ирода оказалось забытым, и действия некоего безымянного царя-тирана направлены против русского народа, судя по реплике кукольника, открывающего представление: «Начинается комедь, чтоб народу не шуметь; русский народ будем сверху пороть!» Представление начиналось непосредственно с выезда царя и обращения его к войнам с приказом убить младенцев. Вместо традиционной Рахили появляется русская безымянная баба, которую царь приказывал заколоть за неподчинение его приказу. Сразу же выскакивал черт и утаскивал царя в ад. Затем, вслед за переосмысленной драмой, исполнялись бытовые комические сценки, отражающие местные городские нравы: кукла в русском платье и кокошнике под сатирическую песенку пародировала торопецких щеголих, появлялись барин и две «новомодные» барыни, которых также представляли в невыгодном свете; изображался толстобрюхий мужчина, в котором зрители узнавали местного купца; исполнялись пародии на духовные канты и т. п.Тираноборческий смысл «Царя Ирода» и импровизированные бытовые сценки «вольного» содержания были причиною гонения на кукольников. Про запас всегда имелось несколько вариантов, которые варьировались в зависимости от обстановки. Приведем описание некоторых кукол, данное Н.Н.Виноградовым:Царь Ирод (фигура его выше остальных кукол) в синей куртке, красных штанах и красной мантии; на голове – корона, через плечо – полоска золоченой бумаги в виде орденской ленты, грудь в крестах и медалях, в руке обнаженный меч.Два ангела в белой длинной одежде, украшенной полосками серебряной бумаги; за плечами крылья из перьев, в руках древесные ветви.Пастушок, в обыкновенной крестьянской одежде, в высокой шапке, в лапотках; кнут свит кольцом – через плечо, в руках большого пастуший рог и палка-посох. При Пастушке (соединены с ним проволокой) две овечки – белая и черная с белыми пятнами.Воины (числом 6), трое в золоченых и трое в серебряных доспехах, в касках, с копьем и обнаженными саблями. Кроме того по задней стенке, по сторонам трона царя Ирода стоят еще 6 неподвижных воинов, одетых точно так же.Рахиль – одета в красную юбку, голубую кофту, на шее бусы, простоволосая; в руках спеленатый ребенок.Смерть (вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон), в белом покрывале (саван), с косой в руках.Черт, весь обшит черной овчиной; рот, нос, глаза и уши красные, с рогами и с хвостом.Цыган (самая толстая кукла), в красной кумачовой рубашке, в черных плисовых штанах, без шапки; в руках – палка, в зубах – трубка, за поясом – кнут. В русском вертепе завершился длительный, растянувшийся на столетия, процесс преобразования общеевропейского средневекового мистериального действа в подлинно народное драматическое представление, в котором религиозное содержание отступило на задний план, оттесненное тираноборческой идеей и мотивами бытового, часто юмористического или сатирического характера. «Вертеп» просуществовал до начала ХХ века. Он постепенно переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый «живой вертеп», один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова. Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимилиане» и других народных пьесах.Из вертепа вышла и форма «райка», распространившаяся по всей России в XVIII и XIX веках: сцена была заменена картинками, приводившимися в движение валом, диалог действующих лиц был заменен пояснениями раешника, преимущественно комического характера в стихотворной форме. Содержание стихов раешника нередко принимало социально-пародийный характер. Высмеивались иногда и власть, и баре: «А вот город Париж, как въедешь так и угоришь. Сюда наша русская знать едет денежки мотать. Отправляется с золота мешком, а возвращается с палочкой пешком».«Петрушка и «вертеп» - не единственные, хотя и наиболее популярные формы русского кукольного театра. Сравнительно меньше распространение получили театр марионеток, «механический», теневой и другие типы. Некоторые виды кукольных представлений, видимо имели локальный характер, возникали и исчезали, не успев приобрести традицию, вместе с их изобретателями и непрофессиональными кукольниками. Другие были характерны для какого-нибудь более или менее этнографического района России или входили в быт той или иной местности, прививались в той или иной среде, пользовались особым успехом в том или ином большой городе.Своеобразный кукольный театр существовал в конце XIX – начале XX века у донского казачества, особенно у так называемых «верховых казаков» (живущих в верховьях Дона). Разыгрывались кукольные представления обычно на свадьбах и на «ссыпчинах» - во время станичных праздников, когда казаки собирали в складчину ячмень, солод и другую провизию, варили пиво и мед для общего угощения, водили хороводы и игрища. На Хопре наибольшей популярностью пользовались кукольные театры Константина Кондакова и Тимофея Куроплина. Театр Куроплина более традиционен, а театр Кондакова располагал двумя мужскими и двумя женскими куклами.Основа куклы делалась из двух гладко выструганных деревянных пластин, сложенных крест-накрест (размером 1-1,2 метра). На горизонтальной пластине укреплялись «руки» куклы, она же служила опорой для руки водителя. На верхнем конце крестовины укреплялась голова, размером 20 см в диаметре. Ее вырезали из мягкого дерева, чаще всего из липы, и ярко раскрашивали. Для кукол были сшиты специальные костюмы. Во время действия они несколько раз менялись. Представление происходило чаще всего в горнице, где гуляли гости. Начиналось оно так: в соседней с горницей комнате на пол расстилали большую полсть. На нее садился водитель. Его покрывали редким пологом, так, чтобы можно было следить за движениями кукол и зрителей. Руки водителя просовывались через полог, на них надевались куклы. После приготовления четверо дюжих казаков брали полсть за углы и вносили водителя в горницу, где он начинал свое представление. По окончании сцены его снова выносили.Представление сопровождалось игрой на музыкальных инструментах. Ансамбль состоял из двух гармоний, 2-3 бубнов, литавров. В этом казачьем театре в 80-90 гг. в. разыгрывались небольшие сценки, связанные, как правило, с обычными бытовыми ситуациями, часто комедийными или сатирическими.В одной из сцен молодая женщина, выданная замуж за старика, встречается со своим «мил-дружком», и финал этой сцены ни что иное, как инсценировка известной русской песни «Выдавали молоду за седую бороду», которая здесь исполняется музыкантами.Пойду в пруд за водой,Возьму старого с собой,Брошу в прорубь головой…В другой сценке молодой казак встречается со своей возлюбленной, ревнует ее к жениху-старику, но девушка дает слово выйти за него замуж. И в этой сценке казак и его возлюбленная целуются, пляшут и поют лирическую народную песню «Под грушею, да под зелененькой» о свидании счастливых влюбленных.Интересна по приемам игры сценка «Служивый Ваня и жалмерка Дуня» (жалмерка – его жена, солдатка): в диалог с куклами вступает казак и казачка из публики, которые ссорят мужа и жену, кукольные персонажи дерутся между собой и затем мирятся, целуются и пляшут.Истоки этого казачьего театра не вполне выяснены. Один из авторов, писавших о народном театре на Дону, высказал предположение, что сюда он проник в XVII в. вместе с бежавшими от преследователей русскими скоморохами.В крупных городах России механический театр, марионетки и теневой театр находились в начале ХIX века в основном в руках иностранцев и показывались по обычным дням в недоступных для простого населения местах (например, частные дома, входная плата в которые была достаточно высокой). Но в период ярмарок и народных гуляний владельцы этих театров появлялись на площади и охотно демонстрировали представления перед народом.Первоначально разнообразию типов иностранного кукольного театра, его богатому репертуару, высокой техники кукловождения и зачастую несравненно большому достатку русские кукольники моги противопоставить лишь словесную часть своих выступления – яркий, острый язык героев, злободневные, типично русские ситуации и персонажей. Но очень скоро русские овладевают всеми известными им кукольными системами и начинают успешно выступать перед «своим» зрителем, перенимая и передовая чужой и развивая свой традиционный репертуар. Со второй половины XIX в. в России появляются народные профессионалы – кукольники, владеющие разными способами кукловождения и знакомые с некоторыми видами циркового искусства.Первыми кукольниками были: Дорофей Иванович Рубанов, Мария Николаевна и Павел Иванович Седовы, Василий Яковлевич Сизов и другие. Все они были «собственники балаганов, каруселей, качелей и всяких кукольных театров», а самое главное – людьми одаренными, многосторонними, трудолюбивыми и влюбленными в свое дело.В.Я. Сизов, по рассказу известного кукольника И.А.