Коммуникативные установки в драматургии Чехова

Глава 1. Общая характеристика драматического творчества А. П. Чехова, основные положения современной теории коммуникации, коммуникативные тактики драматургии и диалога как таковых в соотношении с фундаментальными исследованиями теории коммуникации.
В Главе 2. Коммуникативные тактики в пьесах А. П. Чехова представлен анализ и общая характеристика раннего и позднего творчества А. П. Чехова. Подробно рассматриваются случаи нарушения постулатов нормального общения в драматургии автора. Проводится параллель между идейным содержанием пьес А. П. Чехова и их диалогической структурой, принципами взаимного коммуникативного воздействия реплик персонажей.

Работа защищена на кафедре общего и русского языкознания в БФУ им. И. Канта на оценку "отлично". ...

Введение……………………………………………………………….…3
Глава 1. Теоретические предпосылки исследования………………….7
§1.Общая характеристика драматургии А. П. Чехова……………........7
§2.Основные положения современной теории коммуникации……...11
§3. Коммуникативные тактики в драматургии………………………..18
Глава 2.Коммуникативные тактики в пьесах А. П. Чехова……….…25
§1. Анализ раннего творчества А. П. Чехова………………………....25
§2. Общая характеристика позднего творчества А. П. Чехова.……...31
§3. Нарушение коммуникативных правил и коммуникативные эффекты в драматическом творчестве А. П. Чехова……………..…..34
§4.Идейное содержание пьес А. П. Чехова в связи с коммуникативными девиациями………………………………………49
Заключение………………………………………………….…………..57
Список литературы…………………………………………………..…61

Предметом изучения в данной работе явились пьесы А. П. Чехова. Своего рода «общим местом» научно-исследовательских работ, посвященных драматургии XX века становится утверждение того, что истоки русской авангардной драмы были намечены пьесами А. П. Чехова. Именно в них впервые в русской драматургии во главу угла ставится не сюжетная, проблемная основа текста, а принципы взаимодействия говорящих в драматическом тексте [Шах-Азизова: 1966; Хализев: 1992; Бремер: 1996; Афанасьев: 1996; Гушанская: 1979; Пави: 1992 и др.]. Следовательно, новаторством Чехова-драматурга все исследователи признают особый подход к тексту как к системе построения диалогических связей. Именно поэтому главным аспектом изучения в квалификационной работе станет исследование диалоговости как таковой, т.е. – изучение пробле м коммуникации на примере драматургии А. П. Чехова

П. Чехова. Невозможность создавать тексты, освещающие серьезные актуальные проблемы, жесткая цензура вынуждают писателя обратить внимание на форму выражения авторского замысла, что подводит его к радикальной диалогизации текстов.Выводы:Раннее творчество А. П. Чехова представлено короткими юмористическими рассказами-анекдотами, что обусловлено исторической ситуацией и наличием жесткой цензуры в России конца XIX века. Этот довольно сложный период в жизни писателей, публикующихся на страницах российской периодики, заставил авторов искать новые пути развития юмористической литературы. Именно такое положение дел определило художественные искания А. П. Чехова.Круг художественных интересов автора сосредотачивается не на идейно-проблемных ориентирах творчества, а на его технической, формальной стороне.Областью художественного эксперимента в раннем творчестве А. П. Чехова становится диалог, как особая форма подачи литературного материала в малой прозе. Диалог становится важной композиционной основой раннего художественного творчества автора. Он позволяет достичь в малой прозе определенных результатов.Диалогизированность ранних текстов автора сообщает им особую динамику, граничащую с динамикой драмы. Диалогизация ранних текстов Чехова позволяет автору максимально дистанцироваться от происходящих в произведении событий, позволить читателям самостоятельно оценивать героев и их поступки.Уже в ранних текстах Чехов ставит важную впоследствии проблему своего творчества – проблему коммуникативного провала.§2. Общая характеристика позднего творчества А. П. ЧеховаВ научных работах, посвященных изучению творчества А. П. Чехова, принято выделять два периода творческого развития автора – период ранних текстов и период творческой зрелости писателя [Громов: 1958]. По замечанию О. Овчарской, зрелый Чехов отходит от жанра юморески, хотя элементы этого жанра зачастую проникают и в его поздние тексты [Овчарская]. Л. Якимова указывает на сложность и многомерность позднего период творчества автора: «Поздний период творческого и жизненного пути Чехова в целом отмечен сложной динамикой художественных исканий, в своем роде чертами итоговости, и последние произведения — пьесы «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и рассказ «Невеста» в полной мере вобрали финальные интенции чеховского творчества, предстали во всем богатстве его финальных обертонов» [Якимова: 2011].Многие исследователи замечают, что позднее творчество писателя, хоть и сильно отличается от раннего глубиной содержания, присутствием новых жанровых форм и поэтикой изобразительности, тем не менее, оно базируется на авторских разработках, представленных в раннем периоде творческой деятельности. Чехов последовательно углубляет и развивает заявленные им ранее темы и проблемы художественных произведений [Катаев: 1979. С. 152]. Поэтому сложно говорить о каких-то серьезных различиях между ранним и поздним периодом творчества автора. Последнее становится продолжением и углубленным развитием предшествующих наработок в области тематики, проблематики, композиции, сюжетосложения и поэтики: «Поздний Чехов не раз возвращается к темам, сюжетам, человеческим характерам, уже разработанным им в ранний период творчества. Выстраиваются цепочки, каждое звено которых связано с новым эмоциональным освещением сходного материала» [Там же. С. 153]. О том же говорит Ю. И. Еранова: «Целостность художественного мира Чехова базируется на законе отражения целостности человеческого мира. Последнюю, думается, Чехов видит в типичности явлений, отсюда и повторяемость в его художественном мире многих символических образов, концептуально обобщающих явления реальности» [Еранова: 2006. С. 18].В драматургии автора также прослеживается связь с ранними рассказами. Проблемы коммуникации выходят на первый план, о чем мы подробнее скажем ниже. Стоит заметить, что в своем прозаическом и драматическом творчестве Чехов создает особый тип, особую модель диалога, о которой говорит З. С. Паперный: ««Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный, непосредственный контакт, их взаимозависимость. Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой» [Паперный: 1982. С. 130].Главной областью художественного эксперимента автора, по замечанию Ю.В. Доманского, становится художественный диалог. Исследователь замечает, что автор принципиально изменяет положение и задачи диалога и монолога в драматическом тексте. Эти две принципиально полярные в своем значении категории, два типа организации драматического действия полностью меняются местами. Структура, позиция и семантика монолога в драматургии Чехова приобретает черты диалогической речи [Доманский: 2005]. Монолог как таковой появляется у автора в ситуации один человек на сцене. В традиционной, классической драматургии такая ситуация речи героя обычно рассматривается как разговор с самим собой или автокоммуникация. Однако у Чехова, замечает Ю. Доманский, эта традиционная схема не работает. Монолог диалогизируется при помощи реплик из зала и реакции зрителя. То есть речь персонажа оказывается услышанной и прокомментированной. Наличие взаимной вербальной реакции персонажа и зрителя указывает нам на то, что вопреки читательским ожиданиям от сценического монолога присутствует ситуация коммуникативного взаимодействия [Там же].В то же время ситуация графически оформленного диалога, по замечанию исследователя, в творчестве Чехова оказывается коммуникативно непродуктивной: «ситуация диалога, традиционная для драмы, когда на сцене два персонажа, содержательно превращается в традиционную ситуацию «один на сцене», когда персонаж высказывает перед самим собой те мысли, которые скрывает от других; но осложнение ситуации на формальном уровне, в рамках мизансцены позволяет и здесь говорить о поливариативности при рецепции, о возможности выстроить вариант на читательском поле и художественно этот вариант осмыслить» [Там же].Выводы:Зрелое творчество А. П. Чехова характеризуется практически полным отходом автора от жанра юморески. Он обращается к жанровым канонам повести и драматургии. Тем не менее художественные находки раннего Чехова обнаруживаются и в его зрелых произведениях.Замечено, что , что позднее творчество писателя, хоть и сильно отличается от раннего глубиной содержания, присутствием новых жанровых форм и поэтикой изобразительности, тем не менее, оно базируется на авторских разработках, представленных в раннем периоде творческой деятельности. Чехов последовательно углубляет и развивает заявленные им ранее темы и проблемы художественных произведений.В драматургии автора также прослеживается связь с ранними рассказами. Проблемы коммуникации выходят на первый план. Главной областью художественного эксперимента автора, по замечанию Ю.В. Доманского, становится художественный диалог. Исследователь замечает, что автор принципиально изменяет положение и задачи диалога и монолога в драматическом тексте. Таким образом, мы видим, что позднее творчество Чехова во многом определено его первыми произведениями. Автор последовательно развивает собственные ранние идеи и поэтические приемы. Диалогизация ранних текстов Чехова позже находит свое выражение в том факте, что в позднем творчестве автор «приходит» к драматургии, специфически переосмысливая идеи классической репрезентации драмы и формы драматической речи.§3. Нарушение коммуникативных правил и коммуникативные эффекты в драматическом творчестве А. П. ЧеховаПьесы А. П. Чехова правомерно считают предвестниками театра абсурда [Иванова: 2010]. В поздней драматургии писателя зачастую тематизируются коммуникативные провалы. Ниже будет рассмотрено нарушение условий успешной коммуникации в драматических произведениях А. П. Чехова («Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад», «Иванов», «Три сестры», «О вреде табака», «Татьяна Репина», «Трагик поневоле», «Свадьба», «Леший», «Юбилей», «Ночь перед судом», «Безотцовщина», «На большой дороге», «Лебединая песня», «Предложение», «Медведь»). Как уже отмечалось, наиболее общий принцип нормальной коммуникации был сформулирован П. Грайсом. Он состоит в том, чтобы максимально доступно, полно, но неизбыточно изложить собеседнику некое сообщение, точку зрения и т.д. Каждая реплика в диалоге должна согласовываться с положением о том, что коммуниканты преследуют одну общую цель.Эффект речевой избыточности находим на первых страницах драмы «Безотцовщина», где персонаж сообщает уже известную адресату информацию:Трилецкий (приготовляет шахматную доску). По всей вероятности. Что касается меня, то я страшно голоден. Анна Петровна. Я о вас и не спрашиваю... Вы всегда голодны, хоть и едите каждую минуту... («Безотцовщина», Т. 11, с. 8).Довольно часто в пьесах А. П. Чехова обнаруживается отсутствие единой коммуникативной цели у участников коммуникативного акта. Речь и поступки героев не находят понимания со стороны адресата.Так, в пьесе «Чайка» постановка молодого драматурга Треплева встречает непонимание со стороны его матери (Аркадиной):Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?Треплев. Да.Аркадина (смеется). Да, это эффект.Треплев. Мама!(«Чайка», Т. 13, с. 9)Насмешливый тон и издевки матери объясняются дальнейшим развитием текста:Аркадина. Что с ним?Сорин. Ирина, нельзя так, матушка, обращаться с молодым самолюбием.Аркадина. Что же я ему сказала?Сорин. Ты его обидела.Аркадина. Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке.Сорин. Все-таки...Аркадина. Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть. Наконец, это становится скучно. Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому! Капризный, самолюбивый мальчик.Сорин. Он хотел доставить тебе удовольствие.Аркадина. Да? Однако же вот он не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер. («Чайка», Т. 13, с. 10 -11).Из диалога Аркадиной и Сорина становится понятным. Что художественный замысел Треплева был обречен на провал, т.к. он не учел особенности аудитории и преследовал исключительно свои личные художественные цели. Кроме того, этот диалог отсылает к другому, затекстовому диалогу между матерью и сыном, Аркадина говорит, что сын ее предупреждал о том, что будет «шутка». Ей искренне непонятно, почему она должна относиться к тому, что ранее называлось шуткой, дурачеством, как к серьезному произведению искусства. поэтому желание сына вступить в диалог с матерью при помощи пьесы не может реализоваться, они преследуют различные цели коммуникации. Аркадина приходит на спектакль для того, чтобы развлечься, Треплев же ожидает серьезного отношения к постановке. Мать изъявляет желание прекратить этот диалог и обречь сына на автокоммуникацию[Лотман: 1996, c. 6]: «Пусть он пишет как хочет и как может, только пусть оставит меня в покое» («Чайка». Т. 13, с. 11).Похожим образом строится диалог между Треплевым и Дорном. Они преследуют совершенно различные цели во время общения. Треплева интересует местонахождение Заречной, в то время, как Дорну важно высказать собственное мнение о его пьесе. Поэтому полного понимания между участниками коммуникации не может возникнуть. Треплев получает желаемые сведения с некоторым опозданием, а слова Дорна остаются практически неуслышанными:Треплев. Виноват, где Заречная?Дорн. И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас.Треплев (нетерпеливо). Где Заречная?Дорн. Она уехала домой. («Чайка». Т. 13, с. 16).Также обречен диалог Аркадиной и ее свиты с Шамраевым. Коды этих персонажей не образуют то, что Ю. М. Лотман именует «пересекающимся подмножеством»[Лотман: 1996, с. 23], они словно живут в различных типах реальности, что препятствует им понимать друг друга. Шамраев заботится о хозяйстве и отказывается выдать лошадей, т.к. все лошади заняты. Аркадиной и ее окружению искренне непонятно, почему ведение хозяйства должно быть приоритетнее ее желаний и капризов. В ее реальности отказ звучит как оскорбление или унижение, в то время, как в реальности Шамраева отказ становится единственными верным и логичным поступком.Следовательно, можно сделать вывод, что герои чеховской «Чайки» неспособны к успешной коммуникации. Вступая в диалог, они преследуют разные коммуникативные цели и задачи, абсолютно не считаются с мнениями собеседников и не желают выслушивать их аргументы и доводы. Их речь избыточна по отношению к собеседнику: они говорят много того, что адресат не заинтересован слушать, и не сообщают или сообщают с опозданием действительно важную для адресата информацию, таким образом, нарушая принцип кооперации П. Грайса. А. Б. Книницев описывает это явление так: «В "Чайке" все герои живут в разных временных измерениях, в том числе и культурных (важную роль в пьесе играет спор о классическом и новом искусстве), одни осознают себя в начале жизненного пути, другие – в конце. Одни не видят для себя более никаких перспектив (Дорн. Сорин, Маша), другие упиваются настоящим, стремясь «остановить мгновенье» (Аркадина), третьи – сгорают, как свечи, в огне искусства и страсти (Треплев, Нина). Поэтому герои движутся по разным орбитам, не могут друг друга понять и расстаются, едва встретившись» [Криницын]. Фактически вся пьеса превращается в ряд монологов, прерывающихся действиями [Криницын]. Сама возможность постоянного контакта между персонажами ставится под сомнение: никто не застрахован от внешнего вмешательства и потери контакта. Например, в «Чайке» прерываются: спектакль по пьесе Треплева, диалог Треплева и Дорна, диалог Нины и Треплева, диалог Нины и Тригорина и т. д. – все важнейшие диалоги вплоть до самого финала[Cтепанов].В более ранней пьесе автора мы также легко находим вербализованное нежелание героев контактировать друг с другом.Трилецкий. Ничего я не знаю. Знаю только, что он у вас там прокиснет, если я его не съем. Вы так? Можете-с... А я этак... Если я много ем, то я, значит, здоров, а если здоров, то, с вашего позволения... Mens sana in corpore sano '. Зачем думаете? Ходите, милая дамочка, не думая... (Поет). Я хочу вам рассказать, рассказать... Анна Петровна. Молчите... Вы мешаете мне думать.(«Безотцовщина». Т. 11, с. 8)Здесь очевидно, что героиня не желает узнавать или выслушивать информацию любого рода от Трилецкого. Она прерывает его реплику императивом «Молчите» и объяснением своего нежелания устанавливать контакт «вы мешаете мне думать». Становится понятным, что мир Анны Петровны на данный момент замкнут на собственных мыслительных операциях. Она стремится к тому, чтобы ее состояние концентрации на собственных мыслях не было разрушено. Вследствие этого диалог с ней невозможен по причине ее незаинтересованности Другими и интересом к самой себе и своим мыслям.Стоит заметить, что в дочеховской драматургии нарушались различные принципы успешной коммуникации, однако соблюдение принципа кооперации было обязательным для всех предшествующих драматургов [Бочавер: 2012, с. 18]. В текстах А. П. Чехова впервые происходит нарушение этого принципа. Кроме того, нарушение принципа кооперации в поздней драматургии писателя возводится в прием. Сходным образом организованы события и диалоги в пьесе «Дядя Ваня». Пьеса основывается на явлениях, «когда Чехов выводит на сцену одновременно только по два-три персонажа и сталкивает их в диалоге. Массовые сцены, когда вместе собираются все действующие лица, хотя и встречаются, но не протекают долго» [Криницын]. Перед читателем-зрителем предстают монологи персонажей, которые желают говорить, но не желают общаться между собой:Мария Васильевна. Забыла я сказать Александру... потеряла память... сегодня получила я письмо из Харькова от Павла Алексеевича... Прислал свою новую брошюру...Астров. Интересно?Мария Васильевна. Интересно, но как-то странно. Опровергает то, что семь лет назад сам же защищал. Это ужасно!Войницкий. Ничего нет ужасного. Пейте, maman, чай.Мария Васильевна. Но я хочу говорить!Войницкий. Но мы уже пятьдесят лет говорим и говорим, и читаем брошюры. Пора бы уж и кончить.Мария Васильевна. Тебе почему-то неприятно слушать, когда я говорю. Прости, Жан, но в последний год ты так изменился, что я тебя совершенно не узнаю... Ты был человеком определенных убеждений, светлою личностью...Войницкий. О, да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло...( «Дядя Ваня» Т. 13, с. 63)Полное уничтожение принципа кооперации происходит в пьесе «Вишневый сад». Исследователи замечают, что основу чеховских пьес составляет смещение акцентов в драматическом действии: «отказ от аристотелевского типа действия, в основе которого лежит происшествие, приводит в поздней драматургии к смещению акцента коммуникации события на коммуникативное событие. При этом само действие никуда не исчезает. В “Вишневом саде”, например, происходит много изменений. Раневская прощает любовника и возвращается в Париж, Гаев получает службу в банке, Аня готовится сдать экзамен и работать, Варя становится экономкой Рагулиных, а Лопахин переустраивает усадьбу. Даже у Пищика “…событие необычайнейшее. Приехали англичане и нашли в земле какую-то белую глину”. Вместе с тем ни одна коммуникация события не получает дальнейшего развития и не акцентируется в качестве семантической единицы пьесы» [Шатин]. Практически все реплики от начала и до конца пьесы не получают своего развития, поддержки у других участников коммуникации, каждый персонаж говорит самому себе, для себя, ср.:Фирс (идет к кофейнику, озабоченно). Барыня здесь будут кушать... (Надевает белые перчатки.) Готов кофий? (Строго Дуняше.) Ты! А сливки?Дуняша. Ах, боже мой... (Быстро уходит.)Фирс (хлопочет около кофейника). Эх ты, недотёпа... (Бормочет про себя.) Приехали из Парижа... И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (Смеется.)Варя. Фирс, ты о чем?Фирс. Чего изволите? (Радостно.) Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть... (Плачет от радости.) («Вишневый сад», Т. 13, с. 198)В этом фрагменте даже авторские ремарки указывают на то, что реплика не будет адекватно воспринята, т.к. персонаж «бормочет про себя». Его речь не ориентирована на слушателя. Явно или неявно практически все реплики персонажей не имеют предполагаемого адресата. Они становятся избыточными в диалоге. Впрочем и сами чеховские диалоги, состоящие из подобных реплик, тоже можно считать избыточными. Они не образуют драматического действия, а репрезентируют условность коммуникативных связей и постулируют коммуникативную бессобытийность.Рассмотрим пьесы А. П. Чехова с позиции постулатов нормального общения, предложенных Ревзиными.К первому блоку постулатов нормального общения относятся «технические» постулаты, обнаруживающие связь с основными составляющими коммуникативного акта. У Чехова нарушаются практически все технические постулаты. В первую очередь это касается постулата о составляющих. Практически в каждом диалоге присутствует отправитель, однако довольно часто встречаются диалоги, которые не имеют ориентированности на получателя сообщения, ср.: Фирс (хлопочет около кофейника). Эх ты, недотёпа... (Бормочет про себя.) Приехали из Парижа... И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (Смеется.) («Вишневый сад», Т. 13. с. 198)Елена Андреевна (с досадой). Оставьте меня. Это, наконец, противно. (Уходит.)Войницкий (один). Ушла...Пауза.Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моею женой... Да...