Типы повторов в произведении Марины Цветаевой

Цель работы - изучить характер структурной и функциональной реализации синтаксических повторов в художественном тексте. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.
Место защиты - ВГСПУ 2013год.
Оценка - отлично. ...

Экспрессивность поэтического языка М. Цветаевой обусловлена использованием ими многочисленных изобразительно-выразительных средств. Одним из главных источников экспрессии языка обоих поэтов является повтор. Повтор – это стилистическое средство, специфика которого заключается в неоднократном употреблении единицы определённого лингвистического уровня или сразу нескольких уровней.
Повтор с точки зрения категории экспрессивности является не только важным структурным средством, организующим художественное произведение, но и смысловым, способствующим появлению новых возможностей интерпретации слова или словосочетания, а также эстетическим, способствующим гармонизации.
Горизонтальный и вертикальный повторы как основа гармонической организации поэтического текста призваны «привести все его содержательные компоненты к целостности, единству и красоте» (Штайн, К.Э. Гармония поэтического текста. Склад. Ткань. Фактура [Текст] / К.Э. Штайн. – Ставрополь, 2006. – С. 21.).
Принимая во внимание особенности повтора как экспрессивного и
гармонизирующего средства, целесообразно рассматривать его в качестве одного из основных элементов идиостиля М. Цветаевой.
Во-первых, высокая частотность употребления повтора в поэтических текстах М. Цветаевой и указывает на неслучайный выбор ими этого стилистического приёма. Во-вторых, М. Цветаева не ограничиваются каким-то определённым видом повтора: в их поэтических произведениях используются виды повтора единиц всех уровней языка. Наконец, повтор в поэзии М. Цветаевой многофункционален, а значит, направлен на решение задач поэтов, касающихся и плана содержания, и плана выражения идеи поэтического произведения.
Таким образом, все виды повтора как экспрессивного и гармонизирующего средства призваны обеспечивать структурную и смысловую законченность поэтических произведений М. Цветаевой.
Несмотря на стабильный интерес к проблеме языкового повтора, до сих пор не существует единой его классификации. Опираясь на работы Ю.М. Лотмана, Н.Т. Головкиной, В.А. Кухаренко, Л.В. Зубовой и других исследователей, а также собственный анализ, мы разработали классификацию видов повтора согласно их отнесённости к уровням языка, которой и пользуемся при исследовании проблемы повтора в произведениях М. Цветаевой.
Поиск основ всего сущего, поиск смысла жизни определили самобытность поэзии и своеобразие стилистики М. Цветаевой, одной из основных черт которой являются разные виды повтора, в том числе и фонетический. Практически каждое стихотворение поэта представляет собой как сочетание нескольких видов звукового повтора, так и взаимодействие звукового повтора с повторами других уровней языка. В таком случае имеет место комплексный повтор.
Артикуляционно-ассоциативный повтор как одна из разновидностей
фонетического повтора имеет в своей основе непроизвольную фонетически мотивированную связь между фонемами слова и лежащим в основе номинации звуковым признаком денотата. В стихотворении “Плач цыганки по графу Зубову” (1923) М. Цветаева использует повторение звука [у] для передачи женского плача: У – ехал парный мой, / У– ехал в армию! / У – пал, ударный мой!
Налицо сочетание фонетического и структурно-семантического повтора (отсечение приставки графическим способом – дефисом). В результате приставка фактически превращается в самостоятельное слово. Повторяющаяся анафорическая позиция слов уехал, упал и раздельное написание приставки у с данными глаголами только усиливают впечатление душевной тяжести любящей женщины, указывают на монотонность и непрерывность её плача. Такая оформленность языковых единиц позволяет М. Цветаевой не просто сымитировать звуки плача: вертикальное написание у как самостоятельного звука и как части слова одновременно говорит о воспроизведении наших звуковых представлений средствами языка, об ассоциативном оживлении; повтор лабиализованного медленного, глубокого гласного [у]-ехал характеризует в одно и то же время и отъезд графа, и страдание и плач цыганки.

В связи с этим в работе решаются следующие задачи:
1. Рассмотреть специфику художественного текста и стилистических приемов как средств изобразительности;
2. Изучить роль синтаксических стилистических средств в семантической организации художественного текста;
3. Представить основные модели синтаксического повтора;
4. Определить ведущие функции синтаксического повтора;
5. На основе анализа практического материала сделать вывод о звуковой организации текста в поэзии Марины Цветаевой.
Основными методами исследования стали описательный метод (для характеристики и оценки языковых фактов), а также прием лингвистического сравнения (для построения типологии моделей синтаксического повтора) и метод контекстного анализа.
Из названных источников методом сплошной выборки выделены контексты, содержащ ие фигуры синтаксической повторяемости. Единицей анализа, таким образом, стали текстовые отрезки разной протяженности - от словосочетания до целого абзаца.

Новизна работы заключается в том, что в ней предпринята попытка исследования феномена повторяемости на материале поэзии Марины Цветаевой с выделением универсальных внежанровых свойств синтаксического повтора.

Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.Изобразительная пауза. Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств звуковой изобразительности является поэтический перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта. Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е.Г.Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989в; Томсон 1990; Лосев 1991, 1992).В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!... » из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:И мы шарахаемся и глухое: ох! –Стотысячное – тебе присягает, – АннаАхматова! – это имя – огромный вздох,И в глубь он падает, которая безымянна (I, 303).Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10-20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта.Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:Как из моря из Каспий-ского – синего плаща,Стрела свистнула да...(спи,Смерть подушками глуша) ... (II, 165).В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула, да...Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.Изобразительная длина слова. Ритмическая иконичность может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике. Характерный пример такого явления можно видеть в первом стихотворении из цикла «Стихи к сыну»:Руси не видывавшее || Дитя мое... (II, 299). Собственно изобразительность слова, в котором акцентирована его длительность, состоит в том, что речь идет о долгом неведении ребенка.Подобная эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II, 208); Так разминовываемся – мы (II, 235); Сверхбессмысленнейшее слово (III, 44); На заре – наимедленнейшая кровь (II, 98).Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III, 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские» эпитеты), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:И громко и много,И в баснях и в лицах,Рассветного богаПоемте близницу:Мужеравную, величавуюАртемиду широкошагую (III, 636).Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:Дед –ПрыгВ снег:Сник (III, 332);Зной – в зной,Хлынь – в хлынь!До – мойВ огнь синь (III, 340);На при – вязиРеви, заклят:Взор туп.Лоб крут,Рог злат (III, 279).В двух последних примерах – концовках поэм («Молодец» и «Переулочки») – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов) также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:В огромном городе моем – ночь.Из дома сонного иду – прочь.И люди думают: жена, дочь, –А я запомнила одно: ночь.Июльский ветер мне метет – путь,И где-то музыка в окне – чуть.Ах, нынче ветру до зари – дутьСквозь стенки тонкие грудú – в грудь.Есть черный тополь, и окне – свет,И звон на башне, и в руке – цвет,И шаг вот этот – никому – вслед,И тень вот эта, а меня – нет.Огни – как нити золотых бус,Ночного листика во рту – вкус.Освободите от дневных уз,Друзья, поймите, что я вам – снюсь (I, 282).Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т.д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихотворного переноса.Слог как единица поэтического языка Цветаевой. В письме Н.Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII, 205). Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса.С.Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т.д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (см.: Иванов 1976: 135). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре «зауми» Цветаевой.Л.С.Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии ХХ в. (Давыдов, Михеева 1982: 72-75).Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивировка слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:Здесь? (Дроги поданы.)Спо – койных глазВзлет. – Можно до дому?В по – следний раз!По – следний мост.(Руки не отдам, не выну!)Последний мост,Последняя мостовина.Во – да и твердь.Выкладываю монеты.День – га за смерть,Харонова мзда за Лету.Мо – неты тень.Без отсвета и без звяка.Мо – неты – темС умерших довольно маков (III, 40).В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остранения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует, прежде всего, фиксированного внимания на звучании. Остранению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С.Н. Королева – 1984: 32).В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:Про – гал глубок:Последнею кровью грею.Про – слушай бок!Ведь это куда вернееСти – хов... ПрогретВедь? Завтра к кому наймешься?Ска – жи, что бред!Что нет и не будет мостуКон – ца...– Конец (III, 42).В сатирической сказке «Крысолов» выкрики рыночных торговок ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:– Све – жая требуха!– Жи – вóго петуха!– Масляна, не суха!– Сéрд – ца для жениха!– Ред – ко – сти...– Хит – ро – сти...– Кхе-кхе-кхе...– Кхи-кхи-кхи... (III, 61, 63).Реально ритмизированные выкрики торговок, рекламирующих товар, актуализирует свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова – Ред – ко – сти... – Хит – ро – сти... переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т.е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III, 601). Приведем этот фрагмент:Пал! – С молотом схожийЗвук, молота зык!Пал мощный! Но кто же:Бо-ец или бык?Не – глыба осела!Не – с кручи река!Так падает телоБой-ца и быка.Так – рухают царства!В прах – брусом на брус!Не-бесный потряссяСвод, – реки из русл!На – лбу крутобровомЧтó: кровь или нимб?Ве-кам свое словоСка-зал лабиринт!Му-жайся же, сердце!Му-жайся и чай!Не-бесный разверзсяСвод! В трепете стай,В ле-печущей свитеКрыл, – розы вослед...Гря-дет АфродитаНе-бесная... (III, 601).Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» – актер, его изображавший, спускался сверху – как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения – от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:Кача – «живет с сестрой» –ются – «убил отца!» –Качаются – тщетойНакачиваются (II, 335).Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение – качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слóвакачаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс –ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться – ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку – Л.З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98).Фонетическая вариантность. Динамический характер языка предполагает на каждом этапе его развития сосуществование старых и новых форм выражения, нормативный и стилистический статус которых также подвержен изменениям. Диалектическое единство тождества и различия проявляется в вариантности на разных языковых уровнях, в частности, на фонетическом – в вариантности типа галоши – калоши, матрас – матрац. Язык стремится стилистически и семантически дифференцировать варианты и тем самым превратить их в разные слова. Стилистические различия типа огонь – огнь относятся к пограничной области между разными вариантами слов и разными словами, а семантические типа сторона – страна уже определенно формируют разные слова.Фонетическая вариантность в поэзии Цветаевой представлена как фактами, находящимися в рамках литературной нормы, относящимися к разряду поэтических вольностей, так и фактами, выходящими за пределы литературного языка. Особенно ярко варьирование звуковой формы проявляется в изменениях слогового объема слова, что основано на исторических изменениях, связанных с развитием полногласия и неполногласия и с редукцией в русском литературном языке. При этом чаще происходит сокращение слогового объема слова, чем его увеличение.Сокращение может быть направлено как в сторону прошлого языкового состояния, что соответствует традициям высокого стиля в языке поэзии, так и в сторону будущего, что на современном этапе развития языка осваивается, в первую очередь, просторечием. Для поэтической традиции XVIII-XIX вв. типично сокращение слов, воспроизводящее или имитирующее старославянское неполногласие при отстутствии соответствующих неполногласных форм в современном языке.Другим способом сокращения слогового объема слов является устранение гласных, появившихся на месте неэтимологических  и этимологических редуцированных: ветр, огнь, весл, пепл, светл, зерн, числ, ремесл, бедр, вкруг, к мне, орл, равн, глянц, сткло, сткла. Большинство таких слов употреблено в стилизованных произведениях «Ариадна» и «Федра» – как архаизмы высокого стиля. Словá зерн (стихотворение «Занавес») и числ («Поэма Воздуха») характеризуют в контексте произведений явления, метафоризующие вечность. Ироническое употребление формы ремесл находим в «Поэме Лестницы». Оно свидетельствует о маркированности подобных огласовок принадлежностью к лексике высокого стиля:Гвоздь, кафель, стружка ли –Вещь – лоно чувствует.С ремесл пародиями –В спор – мощь прародинная (III, 125).Слово сткло в «Поэме Лестницы», в стихотворении «Новогоднее», написанном на смерть поэта Р.-М. Рильке, и в поэме «Молодец», представляет собой один из вариантов и одну их стадий развития слова стекло из общеславянского *stьklo. Редуцированный [ь] в корне этого слова прояснился, но непоседовательно. Утрата [ь] повлекла за собой упрощение группы согласных (ср.: склянка) в других языках, например, чешском – утратился, что: (ср. чешск.sklo, рус. склянка). Еще в XVIII в. употреблялись варианты стекло и сткло (см.: Гончаров 1973: 79). Употребление слов с вариантом корня сткл– имеет устойчивую традицию в русской литературе: Стклянные реки (Державин 1957: 300); И стклянки с кислотой (Мандельштам 1995: 327). Приведем контексты Цветаевой:Сткло, с полок бережных:– Пе – сок есмь! Вдребезги ж!Сти – хий пощечина!Сткло – в пыль песочную! (III, 125);Через стол, необозримый оком,Буду чокаться с тобою тихим чокомСткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:Я о ты, слиясь, дающих рифму:Третье (III, 134).Удар. – Окно настежь...Стклом-звоном, тьмой-страстью (III, 339).– Гляди, беспамятна!(Ни зги. Люд – замертво) (III, 134).Во всех трех контекстах редукция гласного до нуля звука выполняет иконическую функцию: столкновение четырех согласных [сткл], из которых второй и третий смычно-взрывные, создает труднопроизносимое сочетание. Это ощутимое столкновение согласных моделирует удар, которому подвергаются стеклянные предметы. Смысл контекстов включает в себя именно образ толчка, удара (ср.: вдребезги, чокаться). Кроме того, вариант сткло в первом контексте указывает на первичное природное состояние ( – Пе – сок есмь!), к которому возвращается разбивающееся стекло. Во втором контексте сочетаниесткла о сткло интерпретировано поэтом как я о ты, т.е. метонимия преобразуется в метафору, обозначающую духовную сущность личности. В третьем примере этот удар тоже маркирует обретение героями своей сущности.Редукция гласных полного образования, свойственная разговорной речи, отражена Цветаевой очень широко в разнообразных грамматических формах и позициях слова.