Существование актера в ландшафтном спектакле .Особенности пластического решения , укрупнение спенического действия ,работа с речевой фонограммой..

Существование актера в ландшафтном спектакле.Особенности пластического решения, укрупнение спенического действия, работа с речевой фонограммой.Работа с реквизитом. ...

Существование актера в ландшафтном спектакле
Ландшафтный спектакль – это совершенно иное ощущение: вы находитесь в зрительном зале под открытым небом, в спектакле участвует и конный театр, и клуб единоборств, и подразделение «Беркут», и весь личный состав театра. Актерский состав должен уметь работать под фонограмму и не испытывать в связи с этим трудностей, во избежание внеочередных накладок. И режиссер ...
Работа с реквизитом
В качестве реквизита используются предметы и вещи, как специально сделанные мастерами бутафорского цеха, так и взятые непосредственно из окружающей действительности и лишь по мере необходимости художественно обработанные, приспособленные к сцене. Наконец, реквизитом (с добавлением эпитета «исходящий») в театре называют все то, что актер во время своей игры-действияпотребляет: еду, напитки, табак и т.п.
Существует и такое понятие, как исходящий реквизит. Это напитки, табак, еда, а также вещи, используемые по ходу действия. Например, реквизитом может стать знакомая всем нам пластинка жевательной резинки или жидкое моющее средство для посуды. Они будут уместны, например, в таком спектакле, где героиня моет посуду, а герой объясняется в любви, жуя жвачку.
Служить в театре реквизитором очень интересно. Это не просто должность хозяйственника, механически выдающего те или иные вещи на время спектакля и обязанного проследить за тем, чтобы эти вещи вернулись на склад, в запасники театра после представления

ВВЕДЕНИЕ
Театральное искусство, есть искусство коллективное и синтетическое. Первое, на чем останавливается наше внимание, когда мы думаем о специфике театра, — это то существенное обстоятельство, что произведение театрального искусства — спектакль — создается не одним художником, как в большинстве других искусств, а многими участниками творческого процесса. Творчество каждого отдельного художника, участвующего в создании спектакля, есть не что иное, как выражение идейно-творческих устремлений всего коллектива в целом.
Без объединенного, идейно сплоченного, увлеченного общими творческими задачами коллектива не может быть полноценного спектакля. Поэтому важно ознакомиться

д.). Люди двигались всё быстрее и быстрее, словно хотели вырваться из этого пространства, а, когда дальнейшее увеличение темпо-ритма казалось уже невозможным, из этой массы одинаковых людей вырывался один – Мопассан и произносил первую фразу спектакля: «Я покинул Париж!». Таким образом, через «скупость» танцевально-пластических элементов, строгость «географического» расположения персонажей на сцене, увеличение темпо-ритма, чёткость и «одинаковость» (без намёка на индивидуализацию образов) исполнения движений передавались время действия, его культурная среда (европейская сдержанность в проявлении чувств), невыразимая словами неудовлетворённость персонажей собственной жизнью. Кроме введения в обстоятельства действия, такое начало спектакля способствовало активному привлечению внимания зрителей к происходящему на сцене, задавало стилистику и художественную образность всей постановки.Фрагмент 2. После эмоционального монолога Мопассана о том, как не приемлет он всё, что происходит вокруг (людей, Эйфелеву башню и т.д.), героем сценического произведения находился выход: «Я отправился в путешествие». И вот уже из кулисы в кулису (с одной стороны, потом в глубине сцены с другой) переходили женщины с вёдрами в руках – молочницы. Эта ритмизированная проходка периодически прерывалась тем, что впереди идущая оглядывалась назад, а там та, которая двигалась за ней, пыталась поставить вёдра и отдохнуть. Следующая перебивка общего движения – все ставят вёдра, и одна другой о чём-то сплетничает на ухо. Всё это действие было построено на бытовых движениях, но ритмизировано, исполняемо всеми одинаково и точно. Танцевально- пластический фрагмент подготавливал диалог матери и дочери, где последняя признавалась, что не может больше носить молоко, потому что беременна. В завершении сцены проходка молочниц повторялась, менялись элементы декорации, переводя зрителей к следующему рассказу, где женщина признавалась своему мужу в ненависти к нему, упрекая в том, что он мстил ей за красоту, обрекая на постоянную беременность.Фрагмент 3. В завершении истории одного из персонажей, который пришёл, стремясь избежать одиночества, к женщине лёгкого поведения, и узнал, что каждый раз во время её свиданий с мужчинами, она прячет в шкафу своего маленького сына; потрясение мужчины вырастало в танцевально-пластический фрагмент, условно обозначавшийся как «слепые». На сцене появлялись такие же одинокие люди, они искали друг друга, переходили из стороны в сторону с вытянутой вперёд рукой, словно пытаясь найти опору, находили, теряли и снова искали. Из личной боли одного человека вырастало ощущение одиночества, неприкаянности и уязвимости всех людей. При этом в процессе танцевально-пластического фрагмента происходила смена элементов декорации. Завершалось действие танцем случайно встретившихся мужчин и женщин, становившимся каким-то грустным праздником обретения, после чего появлялся Мопассан со словами «Я, кажется, нашёл…». Лексика танцевально-пластического фрагмента вновь состояла из бытовых движений, строго отобранных точных жестов, передвижений-шагов и т.д. При этом исполнение их было жёстко ритмизировано, перемещения актёров имели точные направления, кажущаяся хаотичность аскетичной географией движений по сцене: линии, диагонали, движения по кресту.Фрагмент 4. Монолог Мопассана об обретении своей любимой заканчивался осознанием им недолговечности красоты, словно цветка, и, как следствие, неизбежности увядания и смерти. Следующая история начиналась с праздника цветов и рассказа одной из героинь о безумной любви к юноше, который, как потом выяснилось, был обвинён в изнасиловании и убийстве, но сбежал с каторги. Танцевально-пластический фрагмент как раз и визуализировал праздник цветов: женщины перебрасывались букетами, перебегали, наконец, движения их становились танцевальными (элементы вальса); появлялись мужчины, поднимали женщин на руки, опускали и убегали; и вот уже влюблённые пары кружились по сцене, выкатывалась коляска, где сидели две женщины, снова летели друг в друга цветы и одна из них произносила: «Какие бывают чудесные вечера!». Лексика данного фрагмента была более танцевальной, чем предыдущих, – это обусловила заданность ситуации праздника и стремление авторов создать контрастность танцевально-пластического действия с предыдущим монологом Мопассана и последующим откровением одной из героинь. Однако стилистически этот фрагмент был связан с предшествующими всё тем же минимализмом движений, их строгим отбором, включением бытовой пластики, её ритмизированием. Итак, мы рассмотрели и кратко прокомментировали четыре танцевально-пластических фрагмента, последовательно использованных в ткани спектакля «Господин де Мопассан» (первая половина первого акта). Попробуем разобраться, какие дискурсивные модели они представляют.Первый фрагмент – это, конечно же, пролог, поскольку здесь присутствуют все видовые признаки: настройка зрителей на восприятие действия, введение в суть происходящего (место действия, стилистика постановки). Эпилог мы не затрагивали, но он в спектакле присутствует.Второй фрагмент – проходка молочниц – может быть отнесён к модели «танцевально-пластический переход»: осуществляется смысловой «мостик» между частями действия. Однако фрагмент выполняет и другие функции: заменяя собой текст автора, который даёт описание происходящего, он в то же время вводит зрителя в курс действия рассказа и знакомит с персонажами. Таким образом, фрагмент включает в себя и видовые признаки моделей «танцевально-пластическая метафора» и «пролог и эпилог». Впрочем, здесь стоит оговориться: мы обозначали пролог как введение в спектакль, а не как знакомство с отдельными эпизодами. Хотя в том случае, когда спектакль представляет собой мозаику из разных произведений, где персонажи одного рассказа, или одной истории не имеют продолжения своих историй в другой, там, где в каждой истории действующие лица исключительно «свои», возможно, имеет смысл говорить о наличии функциональных признаков модели «пролог и эпилог» и ещё одном варианте её использования.Третий фрагмент («слепые») стал выявлением сильных чувств персонажа – визуализацией его эмоционального потрясения от истории женщины, прятавшей в шкафу сына во время любовных свиданий. Он представляет собой модель «внутренний монолог персонажа». Однако и здесь мы также видим видовые признаки ещё одной модели, обозначенной нами как «танцевально-пластический переход»: осуществляется перемещение в иное сюжетно-смысловое пространство, происходит смена декорации. Эпилог был коротким и аскетичным: статика, минимум движений, лёгкое ускорение ритма и персонажи растворялись в глубине сцены во тьме, оставляя Мопассана одного. Однако за этим следовал короткий монолог героя, завершавшийся словами «у меня уже не хватит сил подняться наверх» – Мопассан в конце своей жизни оказался в сумасшедшем доме, где вскоре умер. И, наконец, четвёртый фрагмент – праздник цветов. Совершенно очевидно, что и здесь с помощью пластики и танца осуществляется художественное «сцепление» двух разных частей спектакля. В то же время данный танцевально-пластический фрагмент заменяет литературный текст автора, почти в точности воспроизводя его другими сценическими средствами. Это обстоятельство обнаруживает нам видовые признаки модели «танцевально-пластическая метафора». Отметим, что все рассмотренные фрагменты присутствия пластики и танца в спектакле «Господин де Мопассан» соединяют в себе пластические и танцевальные элементы. Их стилистическое единство, метафоричность и многомерность вскрывают сущностную природу персонажей и событий спектакля. Кроме того, обращение режиссёра к пластике и танцу как основному связующему и структурирующему всё действие средству стало ещё и мощным способом эмоционально-смыслового воздействия на зрителей, которое было отмечено, в частности, в одной из журналистских рецензий на спектакль: «тревожный и напряжённый ритм, заданный хореографией […] очень точный, прямо мопассановский. А блестящая остроумная находка с проходом молочниц сразу же отсылает к галльскому здравомыслию и трезвому расчёту, которым пронизаны многие новеллы писателя. Все танцевальные фрагменты не иллюстрируют, а дополняют и эмоционально обогащают движение спектакля, передавая ритм мопассановского повествования, ритм совершенно особенный, без которого ощущение его стилистики невозможно»В работе над подготовкой речевых фонограмм любого вида звукорежиссер должен опираться на объективные законы психологии восприятия, т.е. в какой-то мере быть психологом.