"Страх" в повестях Н.В. Гоголя"

Работа посвящена описанию и изучению универсалии страха в творчестве Гоголя.
10.06.2014, Воронеж. "отлично" с рекомендацией в аспирантуру. ...

Содержание

1. Введение……………………………………………………………….3
Глава 1. «Страх» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»………….14
1.1. Модель позитивного переживания страха……………………...16
1.2. Модель негативного переживания страха……………………....20
1.3. Концептуализация страха в сниженном контексте…………….25
2. Глава 2. «Страх» в «Миргороде»…………………………………....28
2.1. Феномен красоты………………………………………………....29
2.2. Профанный вариант «Вия»……………………………………....37
2.3. Множественность явлений……………………………………....39
3. Глава 3. «Страх» в «Повестях третьего тома»….…………….….…42
3.1. «Портрет»…………………………………………………...…….45
3.2. От множественности к хаосу……………………………...….….51
3.3. Женское начало………………………………………………...…57
3.4. «Рим» как петербургская повесть…………………………….….60
4. Заключение………………………………………………………….....64
5. Список литературы…………………………………………….……...68
6. Методическое приложение…………………………………………...75

Введение

Тема «Универсалия страха в повестях Гоголя» на данный момент не затрагивалась, не была выделена специально в трудах многих исследователей.
Собственно говоря, в этом и состоит актуальность нашей работы.
Материалом исследования стали три цикла повестей: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести».
Объектом исследования является комплексное изучение универсалии страха.
Цель работы заключается в том, чтобы понять механизмы функционирования данного явления, выявить некие схемы, закономерности.
Для начала стоит внести терминологическую ясность, что же мы подразумеваем под понятием «универсалия». Профессор А.А. Фаустов так определяет это явление: « …предложено понимание литературных универсалий как складывающихся в рамках определенного периода истории наци ональной литературы лексико-референтных единств, наделенных достаточной стабильностью и вместе с тем энергией изменчивости и варьирования и способных по-разному – в неодинаковом объеме и неодинаковых проекциях – воплощаться в различных авторских реальностях и конкретных текстах»[59; 4]. Скажем, что универсалии имеют смешанную, словесно-предметную структуру. Таким образом, условно выделяют 3 группы универсалий:
1) Характерологические
2) Предметно-пространственные
3) Модальные
Такая классификация была разработана учеными Воронежского госуниверситета в рамках коллективной монографии «Универсалии русской литературы». Универсалия страха относится к группе модальных. Она, как и другие, диагностируется по лексическому/ономастическому компоненту.
«В литературных универсалиях слово составляет с воображаемым референтом нерасторжимое единство По мере того, как функционируют литературные универсалии, они притягивают к себе определенную лексику, образуя лексическое поле. То же самое происходит с мотивикой и другими элементами художественного мира. Можно сказать, что литературные универсалии материализуются через накапливающиеся, «налипающие» вокруг них по мере развертывания лексику, мотивы, глубинные тропы, предметность и персонажей…» [ 56; 2 ] - справедливо замечает К. А. Нагина.
Как было сказано выше, мы уделяем особое внимание изучению универсалии страха в ее культурологическом, литературоведческом и философском аспектах. И в работе мы, безусловно, не ограничимся лишь текстовым анализом. Следует сказать, что страх также правомерно рассматривать с точки зрения философии и психологии. Ведь данная категория до сих пор остается спорным вопросом, вызывает давний глубочайший интерес, восходит корнями к самым первым попыткам осмысления человеком собственной конечности, и осознания бессилия и растерянности перед бытием.
Подлинный страх возникает тогда, когда само существование для человека становится проблемой, когда самосознание открывает человеку его сиюминутность, открывает ему самого себя, как вечного странника, уединенного и объятого страхом.
Хотя практически все философские школы и направления, так или иначе, рассматривали проблему страха в рамках соответствующих мировоззренческих систем, задача самоопределения страха остается актуальной. Это связано с тем, что традиция мышления рассматривала страх, лишь в качестве случайного момента, психологизма, одного из других человеческих аффектов, эмоций страстей, сферой действия которых является душевное.
Более того, преобладающим являлся анализ отдельных форм и проявлений страха. Однако, вполне очевидно, что понимание природы, смысла страха невозможно проработать и раскрыть полностью, исходя из анализа какого-либо отдельного вида или отдельного аспекта, как нельзя средствами отдельного научного знания разобраться в структуре данного сложного явления.
Психоаналитическая философия анализирует рациональный страх - перед внешней опасностью и иррациональный как результат не актуализированных жизненных стремлений, подавление невоплощенных желаний.
Страх есть один из основных феноменов человеческого существования, противоречивый и динамично изменяющийся. Страх видоизменяется и аккумулируется, он никуда не исчезает, на смену одним страхам приходят другие.
Помимо традиционных работ, мы прибегли и к философскому знанию и рассмотрели различные подходы к пониманию природы страха. Эллинистическая философия обозначила идею рационализации страха, онтологическая модель страха представлена в учениях Р. Декарта, И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля. А такие мыслители как С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр рассматривают: эмпирический страх - боязнь конкретного предмета или обстоятельства; метафизический - страх перед «Ничто», конечностью бытия - неопределенный, безотчетный, «страх-тоска» и собственно экзистенциональный страх перед самим собой, перед своей возможностью и свободой.
Точное и подробное описание страха как бытийной категории дает Хайдеггер в работе «Бытие и время»: «Если угрожающее имеет характер наоборот целиком и полностью незнакомого, то страх становится жутью. А когда угрожающее встречает чертами жуткого и вместе с тем имеет еще черту встречности пугающего, внезапность, там страх становится ужасом. Дальнейшие видоизменения страха мы знаем как застенчивость, стеснительность, боязливость, ступор. Все модификации страха указывают как возможности расположения на то, что присутствие как бытие-в-мире «подвержено страху» [66; 184 ]. Исходя из этого и пользуясь терминологией философа, мы можем сказать, что страх – это присущее, «внутримирное» чувство. Также Хайдеггер рассматривает «перед-чем страх», «о-чем страх» и «страх за..». Эта классификация многое объясняет в нашем исследовании, потому что в большинстве своем гоголевским героям присущ «перед-чем страх».
У Сартра же несколько иной взгляд на понятие страха, он рассматривает его через призму свободы. Страх, по Сартру, это не синоним боязни.
«Боязнь всегда направлена на что-то отличное от человеческой сущности, так, человек, идущий по тропе над пропастью, может бояться камнепада. Но если он опасается, что оступится и упадет или, даже, сам бросится в пропасть — это страх, а не боязнь. Человек, испытывающий страх, инстинктивно чувствует, как между прошлым и будущим вторгается ничто или свобода» [ 57; 10 ]. В нерефлективных актах человек не сознает это «ничто», отделяющее «сущность от выбора» и поэтому не испытывает страха. Сартр в этом примере сравнивает страх с головокружением, которое охватывает человека на краю пропасти. Человек может попытаться «спрятать» от себя свою свободу, попробовать переложить свою ответственность на общество, на других индивидов, наконец, на божественное предопределение, но это будет самообман.
Также мы обращались к книге С. Къеркегора «Страх и трепет». Здесь проблема страха рассматривается на конкретном примере, взятом из Ветхого завета, на примере истории Авраама. Автор рассматривает предпосылки христианской веры, как двигателя сознания, вины и страха перед Богом. Страх перед Богом есть путь к очищению и самопознанию, это положительное качество, которое ведет человека к совершенству.
В работе же «Понятие страха» Къеркегор останавливается на данном вопросе более подробно, но рассматривает его в несколько ином ракурсе. Здесь, в центр он помещает проблему первородного греха, как источника, постоянно сопровождающего христианина «страха и трепета». Страх здесь не эмоция, а глубокая философская концепция, на основе которой, как утверждает автор, зиждется вера вообще и христианство в частности. Работа очень противоречивая, и недаром сам философ относил ее к числу своих «легкомысленных сочинений».
От общей характеристики универсалии страха следует перейти к рассмотрению ее в контексте русской литературы. В последнее время это явление вызывает интерес у исследователей. По этому поводу еще раз вернемся к названной выше работе «Русские литературные универсалии», потому что в ней как нельзя лучше отражена динамика развития изучаемой категории.
Следует сказать, что в данной научной работе понятие страха рассматривается в широком литературном и историческом контексте. Исследователи приводят различные мнения, толкования и классификации универсалии, рассматривают всевозможные ее реализации. Авторы изучают страх и его оттенки на примере пяти культурно-семиотических эпох, и в каждой он проявляет себя по-разному. Правомерно считать, что перед нами некая семантическая и семиотическая эволюция данной категории.
Итак, в классической эпохе (как показывают статистические подсчеты) уровень страха самый высокий. Объекты и образы страха: грозный правитель, враги, неприятельские войска, Бог, божий гнев. Иногда мы имеем дело с категорией «страх-восторг» в контексте одического творчества.
В эпоху романтизма понимание «страшного» меняется, объектами и предметами становятся пришельцы из потустороннего мира, необъяснимые явления, «неведомое», рок. Выделение таких категорий связано с элегическим и балладным творчеством.
Критическая эпоха предоставляет нам рассмотрение «страшного» «прежде всего как ментального явления» [59; 304]. Здесь страшны проявления неустроенности мира, дисгармонии, внутренние переживания, душевный разлад.
В реалистической эпохе, как оказалось, нет общей тенденции «страшного», оно репрезентировано конкретными авторами: Достоевский, Толстой, Чехов. Страх у Достоевского соседствует с такими категориями как «исступление», «восторг», «вранье», «визг», «стыд». Словом, носит ярко выраженный эмоциональный характер. Для творчества Толстого страх – это прежде всего страх смерти. Чеховские страхи связаны с категориями «обыденности», «пошлости жизни», «обывательство», «неведомая сила».
Модернизм настолько пропитан страхом, что это стало уже «привычным писательским ходом»[ 59; 333]. Эта эпоха вобрала в себя все предыдущие образы и мотивы и возвела их в степень. Страх здесь стал сюжетообразующим компонентом.
Данная работа наглядно продемонстрировала трансформацию универсалии страха в контексте разных эпох, но в ней, среди всего прочего, специально не рассматривалось творчество Гоголя. А в дипломной работе речь пойдет о специфике воплощения универсалии страха именно на примере его произведений.
Но прежде скажем, что в литературоведении есть масса работ, посвященных творчеству Гоголя, продуктивно рассматриваются все стороны и аспекты. Оно хорошо изучено и осмысленно в литературных и культурных кругах. Исследованы различные категории, архетипы, мотивы, выявлены связи и контексты. Посвятили себя изучению и анализу гоголевских текстов такие ученые как: Гуковский, Манн, Гольденберг, Кривонос, Вайскопф, Гончаров, Маркович и многие другие. О некоторых исследованиях стоит сказать отдельно.
Монография М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя. Морфология, идеология, контекст» стоит в ряду фундаментальных работ о Гоголе. Нам она показалась интересной, потому что тема исследования имеет сходную логику и структуру. Автор исследует морфологию сюжета, его теологические и фольклорные составляющие. И начинает с « Вечеров..», как цикла основополагающего, повести которого носят «фольклорно-демонологический» характер. Затем идет рассмотрение повестей с более нейтральной сюжетикой, которой свойствен «натуралистический гротеск» и бытовая сторона (часть цикла «Миргород», некоторые «Петербургские повести»). Затем третья группа, получившая философскую окраску. Но в ней есть место и демонологии: «В самом деле, фольклорная демонология будет свойственна и позднему Гоголю…» [ 21; 14] В этом мы убеждаемся на примере «Петербургских повестей».
Помимо всего прочего, работа носит социальный характер, ученый пытается понять отношения самого автора к церкви, так как некоторые тексты имеют ярко выраженный антиклерикальный характер.
У Вайскопфа гоголевский текст трактуется как исключительно многоплановая структура, он рассматривает глубинные явления, казалось бы, на первый взгляд, даже не связанные между собой.
Другую сторону творчества писателя раскрывает нам А. Х. Гольденберг в работе «Архетипы в поэтике Гоголя». Исследование носит комплексный характер, сочетающий литературоведческие, искусствоведческие, фольклористические подходы. Автор дает двухаспектное представление архетипов: фольклорные и литературные. «Потребность в обращении к мифологии, традициям народной культуры и древним жанровым формам словесного творчества при изучении поэтики Н. В. Гоголя осознается как насущная необходимость…» [26; 6] И это на самом деле так, так как образы, созданные Гоголем стоят в галерее «вечных образов» литературы, потому что они архетипичны и базируются в сознании каждого человека. Исследователь по цепочке «миф – фольклор - литература» поэтапно рассматривает архетипы, репрезентированные в текстах, выявляет место данной категории в поэтике писателя. Исследуются свадебные, похоронные, ритуально-праздничные обряды в контексте циклов повестей (в том числе и выбранных нами для исследования), толкуется значение особых топосов, пребывание на которых сулит герою те или иные приключения (ярмарка, «заколдованное место», пустырь).
Одним словом, исследование дает ответы на многие вопросы, открывает суть тех явлений, которые изначально кажутся абсурдными.
Созвучным исследованием является работа В. Ш. Кривоноса «Мотивы художественной прозы Гоголя», в которой рассматриваются подобные вопросы, но немного под другим углом. Главное внимание уделено художественной трансформации фольклора и мифологии в поэтике Гоголя. В этом аспект рассматриваются важнейшие мотивы прозы, тесно связанные с архаическими архетипами. В результате анализа обнаружились значимые особенности: мотив заколдованного пространства, мотив связи женщины с чертом и т. д. Комплексы мотивов находятся в четкой взаимосвязи, уяснив схему их распределения, порой, можно предугадать сюжет и понять, какую цель преследовал автор.
Все эти труды носят фундаментальный характер, касаются различных важных вопросов, но тема страха, как таковая в них не звучит. По этому вопросу существует мало работ, но, тем не менее, некоторые из них достойны внимания. Так, например, нас привлек сборник «Семиотика страха», который напрямую относится к нашему исследованию. Здесь рассматриваются разные аспекты данного явления. Стоит заметить, что в последние десятилетия тема страха очень привлекает различных ученых: лингвистов, политологов, социологов, историков, журналистов, культурологов. Страх осмысливается как нечто глобальное, всеобъемлющее, касающееся всех и каждого в условиях современного мира.
Исследователи разных стран дают свою трактовку и свое видение данного феномена. Лотман. М. Ю, например, говорит об общих механизмах функционирования страха в русской культуре, о том, что страх связан с политическими и историческими событиями в нашей стране. Рассматривает страх, как черту присущую русскому народу с царских времен. Причинами являются пограничное положение страны (вопрос Восток-Запад), политический режим и т д. То есть страхи вполне реальные, социальные, жизненные.
Также привлекли наше внимание гоголеведческие работы Марил Виролайнен «Страх и смех в эстетике Гоголя» и Андре Монье «Страх живого у Гоголя», которые помогли нам понять и осмыслить некоторые вопросы в нашем исследовании.
Виролайнен утверждает, что страх неизменный попутчик смеха, и это действительно так, в доказательство автор приводит как раз те повести, где ужасные события разрешаются комически («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь» итд). Отсюда сразу становится понятна особая мимика и особое поведение героев.
Монье пытается по-новому осмыслить «Петербургские повести», «Портрет» и «Шинель» в частности. Исследователь говорит, что гоголевский герой «живой мертвец» и, что само присутствие жизни пугает его. Он стремится к ней, но все попытки тщетны. Постоянный баланс между мирами, между живым и мертвым – вот характерный признак существования гоголевских персонажей.
Имея достаточные теоретические сведения об объектах и предметах страха, начнем исследование с изучения «внелитературных» интерпретаций страха и лексического его толкования.
Анализ текстов подвел нас к выводу о том, что в произведениях представлена почти вся семантическая группа лексемы страх (испуг, боязнь, ужас и т д). Данные слова употребляются ситуативно, и, для того чтобы понять их функционирование и смысловую нагрузку в художественном произведении, следует выяснить их значение. С этой целью мы обратились к «Толковому словарю живого великорусского языка» В.И. Даля. Словарь дает обширное толкование данных понятий.
Страх – 1) страсть, боязнь, робость сильное опасенье, тревожное состояние души от испуга, от грозящего или воображаемого бедствия («Страх обуяет и растеряешься») ;
2) гроза, угроза или острастка; покорство устрашению, послушание; осознание ответственности («Страх Божий, благочестие как боязнь греха»);
3) страх(нареч.) – ужасно, страшно, весьма, очень; страх сколько много, без числа, несметно, тьма, пропасть, страх как сильно, больно или упорно («Страх, что народу было») [29; 336].
Одной из ипостасей страха является боязнь. Боязнь – страх, опасение, робость [29; 122]. Испугать – устрашить, заставить робеть или опасаться чего; нагнать на кого страх; заставить вздрогнуть от внезапности, неожиданности («Испуган зверь далече бежит») [29; 57].
Ужас – самое яркое и тяжелое проявлении страха.
Ужас – состояние ужасающегося, внезапный и самый сильный страх, страсть, испуг, внутреннее содрогание, трепет от боязни и отвращения («Ужас объял меня») [29; 476].
Чувство, описываемое лексемой «боязнь», является наименьшей степенью страха, вполне осознается и контролируется («Боязнь овладевает мною. Не добро быть человеку с тобою вместе!») [1; 112]
(«Все боязливо стали осматриваться вокруг и шарить по углам...») [1; 21]
В лексеме «испуг», в отличие от остальных синонимов, зафиксированы признаки внезапности, кратковременности и непродолжительности. Причиной испуга может быть что-то неопасное, но в высшей степени неожиданное, так, что человек чувствует резкое изменение ситуации и ощущает, что не может изменить ход событий. Испуг, из-за кратковременности существования, не может сильно повлиять на поведение, но, тем не менее, отражается на персонаже («В испуге выбежала она в сени, но, опомнившись немного, хотела было помочь ему...» [1; 36];
(«Глянул себе под ноги – и пуще перепугался: пропасть!»)[1; 61];
(«Солоха, испугавшись сама, металась как угорелая...» ) [1; 75].
Необходимо отметить, что приведенные примеры подчеркивают, что испугать, значит заставить испытать страз из-за неожиданности.
Лексема «ужас» обозначает чувство, возникающее от осознания того, что человек бессилен перед обстоятельствами («Ужас оковал всех находившихся в хате») [1; 22];
(«Глянул – в ней перерезанная узда и к узде привязанный – о ужас! волосы его поднялись горою! – кусок красного рукава свитки!») [1; 25]. Ужас обозначает максимально интенсивное чувство.
Именно от этих данных мы будем отталкиваться в дальнейшем исследовании.
В заключение следует сказать о структуре работы. Она состоит из введения, трех частей, каждая из которых посвящена отдельному циклу повестей, приложения, в виде урока литературы в 8 классе, заключения, и списка литературы в количестве 75 работ.

В «Вие» мы видим инвертированный сюжет. Здесь, в отличие от «Тараса Бульбы», красота приняла отталкивающие формы и перестала являться объектом страха. Хома не боится старухи, ее поведение приводит его в недоумение, не больше. Автор даже утверждает, что (« Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение ») [1;228].А страх одолевает его лишь тогда, когда он видит, что старуха приняла прекрасные очертания («Он стал на ноги и посмотрел ей в очи <…> Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошной косою, с длинными, как стрелы, ресницами») [1;229]. И, следовательно, механизм меняется. В данном случае созерцание красоты парализует героя, а страх приводит его в движение и заставляет решительно действовать. И предвещающие конец, лились слезы, неизменные спутники смерти («…возвела кверху очи, полные слез») [1;229]. Хома при этом «затрепетал как древесный лист». Несомненно, от испуга, но в большей степени от осознания того, что он уничтожил это прекрасное создание.А непосредственно объектом страха панночка становится лишь после смерти и ошеломляет героя уже не живая, пленяющая красота, а красота «мертвая», «страшная и сверкающая». (« Трепет пробежал по жилам его: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Казалось, никогда еще черты не были образованы в такой редкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая») [1;235].С феноменом красоты связан феномен зрения в «Вие». На протяжении всего произведения, мы можем проследить тенденцию автора, делать акцент на взгляды героев и их глаза. Ведь во взгляде заложено нечто, что может связать сознания двух существ. С помощью взгляда можно проникнуть в душу и сознание человека и даже изменить его. Во взгляде отражена вся незащищенная суть человека. Заглядывающий же в глаза, стремится воздействовать, вызвать тревогу и страх, завладеть душой или определенным знанием ему недоступным. Так и происходит с Хомой. Взгляды преследуют его повсюду, и пока он сопротивляется и не смотрит – остается в живых, как только его взгляд соприкасается со взглядом Вия – умирает.Ярким примером этого могут служить три (традиционное для русского фольклора число) ночи отпевания. На их протяжении идет «поединок взглядов» Хомы и панночки. Схематично это выглядит как драматическое произведение:Хома: («Он дико взглянул и протер глаза») [ 1; 240];Панночка: («…и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами» [ 1; 239];Хома: («Хома не имел духа взглянуть на нее») [1; 240];Панночка: («Она ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои») [1; 240];Хома (после первой ночи: («…глядел на всех необыкновенно сладкими глазами») [1; 240].Примечательно то, что ведьма и в образе старухи, и в образе панночки ведет себя как слепая, потому что не находит отзыва во взоре Хомы. Этот мотив ослепления от страха подтверждает и Монтень: «И впрямь, я наблюдал немало людей, становившихся невменяемыми под влиянием страха; впрочем, даже у наиболее уравновешенных страх, пока длится его приступ, может порождать ужасное ослепление» [53;1].(«Но старуха раздвигала руки и ловила его, ни говоря ни слова») [1; 227];(«Она встала…идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь») [1; 240].Хома под защитой, пока он не смотрит, но какая-то непреодолимая сила все время соблазняет его на этот поступок. То он «повел глазами на гроб», то косится «слегка одним глазом». Философ старается сопротивляться «потупив очи в книгу» и «зажмурив глаза». Но это не помогает, любопытство берет верх (« Не гляди! » - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул ») [1; 245]. Потусторонние силы завладели его душой с помощью одного лишь взгляда «вылетел дух из него от страха».Символически взаимодействие Хомы и ведьмы может быть обозначено как «игра в прятки». Так, Потебня, в своем исследовании приводит игру «в жмачки», «в жмурки», но по-чешски она звучит как «slepa baba» (что буквально означает «слепая баба»), что дает нам ключ к разгадке гоголевского сценария. Затем автор дает описание некоего фольклорного сюжета, по которому царевна обещает выйти за того, кто ее 3 раза найдет, или за того, кто от нее 3 раза спрячется. В этом сюжете четко кроется поведение Хомы, который прячется от «царевны», а она тем временем награждена так называемой слепотой.Также исследователь дает еще трактовки слепоты героев: « Можно догадываться, что слепота Бабы значит безобразие. Представления тьмы, слепоты и безобразия сродны и могут заменять одно другое» [58; 93].«Возможно также, что Баба в жмурках представляется слепою не только в смысле мрака – безобразия, но и в смысле мрака – смерти» [11; 94]. Последнее утверждение и открывает нам истинную суть взаимодействия данных героев, конкретно для Хомы это оказалось игрой со смертью.Интересную мысль высказывает немецкая исследовательница Наташа Друбек-Майер. Она сравнивает гоголевского Хому с гофмановским Натаниэлем из «Песочного человека». Эти герои испытывают сходные проблемы, лишь с той оговоркой, что Натаниэль заведомо боится потерять зрение, а Хома об этом не думает. Майер приводит очень интересную трактовку страха потери зрения: «Фрейд с помощью этой повести хочет показать, что страх потери глаз равняется кастрационному страху, кроме того, дает психологическое объяснение феномену «чудовищно-странного», присущего многим фантастическим текстам романтизма: это издавна знакомое, но вытесненное, которое просится наружу» [30; 55]. Необычный факт, но в контексте нашего исследования, мы вполне допускаем мысль о том, что Хома не только просто боялся, но у него также работал подсознательный инстинкт самосохранения своей функции продолжения рода. Окружающие видят объективную причину гибели Хомы. По словам Тиберия Горобца : «…пропал он: оттого что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не смогла с ним сделать» [1;246]. Значит он считает его слабым и думает, что только слабые боятся. Отчасти это так и по Кьеркегору «…страх – это нечто весьма опасное для слабых…» [43;30].2.2. Профанный вариант «Вия». «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», казалось бы, не вписывается в нашу концепцию рассмотрения страха. На первый взгляд, здесь нет ни объектов, ни предметов его вызывающих. Но есть женское начало. И страх здесь аналогично приводит героя в движение, насыщает его жизнь событиями.При детальном анализе, мы заключили, что «Повесть…» - профанный вариант «Вия». Неожиданный вывод, но, тем не менее, он имеет под собой некоторые основания.Начнем с того, что выше мы выясняли взаимосвязь страха и женского начала. Здесь она присутствует опосредованно, не явно, так как оба героя были изначально «освобождены» от женского влияния. Иван Иванович «уже более десяти лет, как овдовел» [1; 248], а «Иван Никифорович не был женат» [1; 248]. До конца от женского воздействия все же освободиться не удается. Некая Агафья Федосеевна становится тождественна ведьме в «Вие». Она усугубляет и без того натянутые отношения между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем (« Шушукала, шушукала проклятая баба и сделала то, что Иван Никифорович слышать не хотел об Иване Ивановиче») [1;257]. «Шушуканье» в нашем контексте мы вполне можем воспринять как своего рода заговор.Есть еще один важный аспект, роднящий «Вия» с «Повестью…» на предмет содержания чувства страха – это хвост («…пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади » ) [1; 248]. Он же является и одним из характерных признаков ведьмы в «Вие». На него нужно плюнуть, чтобы она исчезла («…известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих есть назад хвост, которые принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» ) [1; 249]. Но мы убеждаемся в обратном. Получается, что мужское и женское начало здесь меняются местами. Сюжет инвертируется и объектом страха, как это не удивительно, становится сам Иван Никифорович и все, что его окружает.С этих пор нам становится абсолютно понятной модель поведения Ивана Ивановича. Он, в данном контексте, тождественен Хоме Бруту, если предположить, что Иван Никифорович для него объект страха. Подпилить три столбика от сарая для него также затруднительно и страшно, как и Хоме читать три ночи молитвы над панночкой. Здесь они испытывают сходные чувства, а вследствие этого мотив зрения, безусловно, повторяется.( « Первый столб был подпилен; Иван Иванович принялся за другой. Глаза его горели и ничего не видели от страха…» ) [1; 258];Эмоции и чувства нарастают все стремительнее, здесь переживание страха достигает своего апогея.( « И второй столб подпилен: здание пошатнулось. Сердце у Ивана Ивановича начало так сильно биться, когда он принялся за третий, что он несколько раз прекращал работу…» ) [1; 258].Его бегство ассоциируется с попыткой Хомы спастись в одну из ночей.( « Схвативши пилу, в страшном испуге прибежал домой и бросился на кровать, не имея духа поглядеть в окно на следствие своего страшного дела ») [1; 258].И именно то, что Иван Иванович «не имел духа взглянуть» и спасло его, в отличие от Хомы, который не удержался и направил свой взор навстречу Вию.2.3. Множественность явлений.Исследуя образную структуру повестей цикла «Миргород», мы не могли не обратить внимания на лексическое ее содержание. Таким образом, можно отметить, что лексема «страх» употребляется:в значении «очень»: (« Бульба был упрям страшно») [1; 157];(«Этот сад, по обыкновению, был страшно запущен…» ) [1; 243 ];(« Его возвратили, высекли страшно и засадили за книгу») [1; 255];(«Иван Иванович успел даже побывать за городом, у косарей и на хуторе, успел расспросить встретившихся мужиков и баб, откуда, куда и почему; уходился страх и пришел отдохнуть») [1; 250].в значении «много»:(« На стеклах окон звенело страшное множество мух…» ) [1; 142];(«…Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными в их хозяйстве») [1; 144]; (« Но сколько ни обкрадывали приказчик и войт, как ни ужасно жрали все во дворе, начиная от ключницы до свиней, которые истребляли страшное множество слив и яблок…»)[1; 144].Второе значение данной лексемы в некоторой степени отражает понимание гоголевского страха. Ключом к нему является множественность. Страх может быть вызван умножением явлений, нагромождением предметов. Некоторые герои боятся количества нечисти, некоторые – количества разных вещей.Ярким примером «боязни большинства» может послужить, опять же, «Вий». «Множество» было настроено против Хомы изначально. Когда Спирид и Дорош вели Хому в церковь, они столкнулись с собаками «которых было великое множество и которые от злости грызли их палки» [1; 238].Во все последующие ночи у Хомы был поединок не только с панночкой, но, основываясь на новых наблюдениях, и с множеством нечисти.(« Вихорь поднялся по церкви, попадали на землю иконы, полетели сверху вниз разбитые стекла окошек. Двери сорвались с петлей, и несметная сила чудовищ влетела в Божью церковь. Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь») [1; 245];(«…что-то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал») [1; 245];(« …и послышался шум, как бы от множества летящих крыл <…> несметная сила громила двери и хотела вломиться») [1; 241].Именно «несметная сила», огромное множество противопоставлено одному объекту, именно она пытается сломить его как психологически, так и физически. «Когда нечистая сила врывается в церковь, говорится, что влетела «несметная сила чудовищ» - здесь «несметная» как признак неисчислимости превращает дискретное свойство (количество) в непрерывное»[35;14] - рассуждает о данном явлении Заславский. И мы можем судить здесь о новой ипостаси гоголевского страха – «страх количества». Но герой сам пытается победить тьму в церкви, а следовательно, и потусторонних гостей количеством, «умножением света» (« И он принялся прилепливать восковые свечи ко всем карнизам, налоям и образам, не жалел их ни мало, и скоро вся церковь наполнилась светом») [1; 239].Аналогично и в «Тарасе Бульбе». Сам Тарас побежден не силой, а количеством вражеских воинов.Мир как нагромождение предметов, например, представлен в «Старостветских помещиках». Ярко иллюстрирует эту мысль комната Пульхерии Ивановны («…была вся уставлена сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками. Множество узелков и мешков с семенами, цветочными, огородными, арбузными, висело по стенам. Множество клубков с разноцветной шерстью, лоскутков старинных платьев…») [1; 141].Вообще, тема множественности – это следующий шаг, предваряющий дальнейшее развитие категории страха. Есть тексты, где она ярче представлена. Но уже сейчас можно сделать некие выводы, о том, что множественность, например, ведет к разрушению личности, как моральному, так и физическому. Глава 3. «Страх» в «Повестях третьего тома»Третьим этапом в изучении страха стали «Петербургские повести» или «Повести третьего тома». Это довольно сложный цикл, он сочетает в себе мотивы и образы из предыдущих исследований, но в тоже время трансформирует их, открывая нам совершенно иные стороны изучаемой категории. Изучая «Петербургские повести» мы пришли к выводу, что страх здесь прослеживается на лексическом уровне значительно чаще и данная лексическая единица используется также для экспрессии речи, что создает особую манеру повествования в «Петербургских повестях». Линия нечистой силы не так ярко выражена на ситуативном уровне, сколько на уровне текстовом. Доказательством тому могут служить чересчур частое упоминание черта в различных ситуациях. Герои своеобразно накликивают на себя беду, употребляя это выражение повсеместно.«Черт знает что, какая дрянь!»[1; 302]«Черт его знает, как это сделать! [1; 302] «Это просто черт знает что!» [1; 310]«Хорошо, черт побери!» [1; 313]«Черт побери! гадко на свете!» [1; 317]«Diabolo, che divina cosa!»(Дьявол, какая божественная вещь!) [1; 390]И это далеко не весь список ругательств. Примечательно то, что герои чертыхаются не только, когда им плохо, но и в позитивном контексте. Причем иногда черт выступает как реальный объект, к которому апеллируют, а иногда это просто общепринятая форма ругательства.Но, тем не менее, данные слова имеют свой смысл и результат, ибо употребляются героями в определенных ситуациях, влекущих за собой известные последствия. Темные силы в тексте присутствуют опосредованно. «Их присутствие дает о себе знать то в речи действующих лиц, то в авторских эпитетах, то в повествовательных связках и внутренних мотивировках сюжета» [50; 64] – пишет Маркович. Фразы героев с употреблением черта настолько близки обиходной речи, что они кажутся абсолютно органичными. Но, тем не менее, эти реплики как бы сами собой подтверждают чудесную, фантастическую природу происходящего.И все это позволяет нам повторяться и еще раз доказать мысль о том, что участие в сюжете нечистой силы подкреплено у Гоголя не отдельными деталями, а абсурдно-хаотической атмосферой повествования. Мифологические традиции, как известно, предполагают отождествления хаоса с преисподней, а шире – с царством смерти вообще. Вот отсюда, собственно говоря, все это и берет начало. Снова мы встречаемся со страхом, как средством экспрессии в таких выражениях, как «страшный пьяница», «страх как скучно» и т. д.Гоголь обыгрывает в «Петербургских повестях» имена и фамилии героев, как бы давая нам явный намек, что весь мир есть страх и ужас.Автор использует корень -черт- в таких фамилиях как Чартков (Чертков в первой редакции) и Чертокуцкий. По сравнению с «Миргородом», страх несет здесь еще большую сюжетообразующую функцию, на нем основаны все сюжеты, но главное отличие состоит в том, что страх больше не представлен ситуативно и локально, теперь он охватывает текст полностью, и одновременно с этим предстает как элемент стиля (речевые фигуры и т. д). Он не выражен словами слишком отчетливо, но его незримое присутствие от этого становится еще ощутимей в рамках эмоциональной картины мира персонажей. Также «Петербургские повести» отличны и от «Вечеров…» тем, что наличие объектов из потустороннего мира значительно сокращено, но сходные комплексы мотивов, сопутствующих страху, конечно же, присутствуют и повторяются. «Петербургские повести» больше уходят в быт, в чем и состоит их связь с «Миргородом». М.Вайскопф отмечает: «Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства» [21;47]..Маркович в своей монографии утверждает, что «…реальное событийное зерно почти каждой из них (повести ) сводится к несложному бытовому происшествию» [21; 9]. Страх становится больше планом содержания, внутренней формой «Петербургских повестей», нежели планом выражения, оболочкой, как раньше.В каждом тексте со страхом связана история героя, рассказанная им. В «Невском проспекте» Пискарев – «жертва безумной страсти», в «Носе» майор Ковалев испытывает страх от потери жизненно важного органа и от того, что нос успешнее самого героя, в «Портрете» особая история, все повествование – рассказ о страхе героя перед потусторонними силами. «Шинель» - страх власти, общественного мнения, значительного лица, а впоследствии мистическое перевоплощение. «Коляска» - бытовая история, связанная с бахвальством героя и страхом ответственности, « Записки сумасшедшего» говорят сами за себя, герой беззащитен, он занимается саморазрушением, страх быть отвергнутым ведет к сумасшествию. «Рим» - особый текст, который несколько отстоит от темы исследования на предмет страха, но здесь есть сопутствующие мотивы искусства и художника, женской красоты уже неоднократно прослеживающиеся в данном цикле.3.1. «Портрет»Итак, на основе ранних текстов, мы выяснили, что страх связан с нечистой силой, но это не повод утверждать, что в поздних произведениях концепция меняется кардинально. Здесь тоже довольно четко прослеживается данная тенденция. Обратимся хотя бы к «Портрету». Этот текст можно считать центральным в цикле, на предмет наличия страха. Он сочетает в себе мотивы, обнаруженные нами в «Вечерах…» и «Миргороде». Для начала определим общие моменты.Перед нами предстает иной герой, не воин и не парубок, а человек тонкий, человек искусства, герой-созидатель и разрушитель одновременно. «Пограничный» герой, назовем его так, ибо в данной повести ставится вопрос, откуда же берется искусство, талант? От Бога или Дьявола? И Чартков, как и художник из 2ой части повести заключают в себе оба начала в большей или меньшей степени («Это был художник. Не правда ли, странное явление? Художник петербургский!» [1; 283]. Но всю его жизнь меняет вещь – портрет, который он приобретает, не зная для чего, на последние деньги («Зачем я его купил? На что он мне?»[1; 317]. С этих пор жизнь художника, если говорить о сюжете, кардинально меняется. Работает стандартная схема: встреча с объектом страха – перемена в жизни, в данном случае, не в лучшую сторону. Полотно становится связующей нитью всех несчастий и происшествий повести. Герои полностью зависимы от него. Здесь прослеживается мотив оживания мертвого, как в «Вечерах…» и «Вие». «Вообще, страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, жив <…> И страшно, что эти силы поднимут его, и он встанет и шагнет, как одержимый…» [ 44, 7 ] - утверждает Л. Липавский в своем эссе «Исследование ужаса». А как следствие этого «оживания», связанный с ним мотив зрения, «страшного взгляда» потустороннего объекта. (« Два страшных глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его…) [1; 319].(« Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они вырезаны и живого человека и вставлены сюда!») [1;319].(«Глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него и, казалось, что не хотели ни на что другое глядеть..») [1;320].Мы можем заметить определенное сходство с сюжетом «Вия». Сначала Чартков чувствует себя неловко (как Хома в первую ночь), но, тем не менее, проявляет любопытство, как и все гоголевские герои.