Вход

Весна священная. Анализ балета в сравнении постановки М.Бержара и В.Нижинским

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 231287
Дата создания 26 июня 2016
Страниц 28
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 12:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
730руб.
КУПИТЬ

Описание

Народно Художественная Культура
Предмет: История Балетного Искусства
Оценка: Отлично ...

Содержание

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»: СТО ЛЕТ ТРИУМФА 5
1.1. История создания балета 5
1.2. Архаичность в балете Стравинского «Весна священная» 8
ГЛАВА 2. МОТИВЫ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ В ХОРЕОГРАФИИ БАЛЕТА «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» 12
2.1. Ритуальная культура Древней Руси в постановке В. Нижинского 12
2.2. Ритуальная основа танца М. Бежара 15
ГЛАВА 3. СТИЛИСТИКА ПОСТМОДЕРНА В ПОСТАНОВКАХ БАЛЕТА «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» В.НИЖИНСКИМ И М. БЕРЖАРОМ 17
3.1. Хореография контрастов В. Нижинского 17
3.2. Экспрессивность страсти М. Бержара 21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 29

Введение

За сто лет выдающаяся партитура Игоря Стравинского (кстати, композитор так и не увидел удовлетворившей его во всех отношениях постановки) знала великое множество интерпретаций — философских и танцевальных. Вацлава Нижинского, который вошел в историю музыкального театра как первый балетмейстер «Весны священной», вели три гения — музыки, живописи и менеджмента (Стравинский, Рерих, Дягилев). Первая «Весна» представляла философско-поэтически-метафизическое отражение архаического мира Древней Руси с его человеческими жертвами идолам. Несколькими годами позже Леонид Мясин сочинил нечто гимнастически-далькрозовское: музыкальное и философское были подавлены ритмическим и пластическим. На несколько десятилетий о «Весне» не то чтобы забыли, но к ней не притрагивались, вероятно считая партитуру Игоря Стравинского вполне самодостаточной, чтоб пытаться ее каким-то образом воплотить танцевально. Понадобились сорок лет «хождения по пустыне», чтоб взросло новое поколение хореографов, не видевших «Весны» эпохи «Русских сезонов» Сергея Дягилева и потому свободных от влияний прежних интерпретаций

Фрагмент работы для ознакомления

Деформация структуры ритуала подчёркнута нарушением формы почти в каждом номере балета, что проявляется в резком, внезапном усечении разделов. Нет ни одной полноценно законченной формы, всё будто намеренно разрушается. Особенно чётко заметны нарушения в структуре архетипа круга, который является одним из ведущих архетипов в партитуре балета.Таким образом, символика в балете представлена в основном в виде весенних архетипов, которые выражены визуальными, ассоциативными символами. Присутствие их в партитуре балета в виде формообразования (например, форма рондо 439 в «Великой священной пляске»), звуковой ткани свидетельствуют о проявлении архаического сознания.ГЛАВА 2. МОТИВЫ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ В ХОРЕОГРАФИИ БАЛЕТА «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ»2.1. Ритуальная культураДревней Руси в постановке В. НижинскогоПремьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895—1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.Мир Древней Руси, ее ритуальная культура стали источником для хореографических постановок в начале века легендарного В. Нижинского («Весна священная» на музыку И. Стравинского), совершившего переворот в балетном искусстве. Несмотря на то, что балет прошел всего восемь раз (пять представлений — в театре на Елисейских полях, первое — 29 мая 1913 г.; три — в лондонском театре Друри-Лейн в том же году, и это все), он признан предвестником современного танца, открывшего дорогу новой хореографии XX века.Рерих, создавая программу балета (сначала он назывался «Великая жертва»), подчеркивал, что собственно хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. В. Нижинский, как вспоминает его сестра Б. Нижинская, начал со второй картины, с соло Избранницы «Священной пляски», которую хореограф определил как ритуальная жертвенная пляска. Ей предшествовало кропотливое, по отдельным музыкальным фразам изучение партитуры И. Стравинского, чтобы прежде всего запомнить ритм. Как подчеркивает Бронислава Нижинская, «ритм движений, придуманный Нижинским, никогда не использовался ни одним хореографом». Следуя «дыханию музыки», хореограф, вдохновленный археологическими изысканиями Н. Рериха в области древнерусской культуры, его живописными полотнами, с историческими пейзажами, плоскостным изображением, изобретал новый язык танцевальных движений. Избранница в ритме ритуального танца умирала от изнеможения ради спасения земли. Н. Рерих в интервью «Петербургской газете» в 1910 году заметил: «Эта вещь будет первой попыткой, без определенного драматического сюжета, дать воспроизведение старины». И далее В. Красовская комментирует: «В острых напряженных ритмах музыки, в неистовстве их повторов властвовала дикая природа. Она виделась как бы глазами первобытного человека... Человеческое множество бормотало магические заклятия, охваченное стихийным ужасом перед властью земли и стихийно опьяненное ее весенним расцветом».Еще до этого события, в период премьеры балета В. Нижинского «Послеполуденный отдых фавна», знаменитый скульптор Огюст Роден заметил: «...мы восхищаемся Лой Вуллер, Айседорой Дункан и Нижинским потому, что они возроди ли душу традиции, основанной на уважении и любви к природе. Именно поэтому они способны передать все движение души человека» (Нижинская Б. Ранние воспоминания. М., 1999. С. 213).Эта природная и народная традиция, к которой обратились художник Н. Рерих и композитор И. Стравинский, вдохновила В. Нижинского: «Теперь, когда я работаю над "Весной священной", — искусство Рериха вдохновляет меня не меньше, чем мощная музыка Стравинского, — его картины "Идолы", "Дочери земли" и особенно <...> "Зов солнца"... Рерих много рассказывал мне о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В "Весне священной" я тоже хочу воскресить дух древних славян».Репетируя Избранницу, Б. Нижинская пыталась одухотворить танцевальные движения, изобретенные Вацлавом Нижинским. Суть их заключалась в том, чтобы стремительными, сильными самопроизвольными движениями выстроить энергетическую защиту земле от угрозы надвигающегося с небес («Мое тело должно вобрать в себя, поглотить неистовство этой бури»).Спустя многие годы, ко времени 100-летия со дня рождения В. Нижинского, некоторые зарубежные труппы пытались реконструировать «Весну священную» и, естественно, искали оставшихся в живых участников этой легендарной постановки. В буклете к балету «Весна священная» в постановке американской труппы «Джофри балле» М. Ходсон рассказывает о своей встрече в Лондоне с Мари Рамбер, помощницей Нижинского по ритмике. Рамбер отметила как основу всей хореографии позу, при которой «тело как бы завернуто вовнутрь и согнуто. Вопрошающая поза. Кисти рук, собранные в кулак... Понимаете, Нижинский как бы сцепил руку с ногой, сделав основную позу безумно трудной».Помимо движений с «ногой-мотыгой», сложность представляли прыжки из стороны в сторону с подогнутыми, завернутыми ногами и руками. Ходсон, наблюдая за движениями Рамбер, делает очень важный вывод — об энергетической составляющей хореографии Нижинского, что отличало всегда священнодействующие ритуалы в Древней Руси: «поза концентрировала энергию земли, в буквальном смысле слова черпала силу из нижнего центра тяжести» (нижней чакры). Таким образом, поза Нижинского была не обычной стилизацией, но средством передачи физической и психической энергии. Позы-медитации, подобно позам Айседоры Дункан, становились средством генерации энергии движения — такова подоплека открытий В. Нижинского. На материале ритуальных плясок Древней Руси В. Нижинский заглянул в XXI век, в котором энергетические возможности танца еще предстоит открыть.Другие открытия В. Нижинского относятся к кордебалету. Сама тема «Весны священной» с образами древней дохристианской Руси, предполагала рассматривать участников массовых сцен как единое целое, исключающее симметричные построения и повторяющиеся комбинации. Это были открытия, которыми воспользуются будущие хореографы бессюжетных симфокомпозиций.2.2. Ритуальная основа танца М. БежараМорис Бежар стал легендой давно. Поставленный им в 1959 году балет "Весна священная" потряс не только мир классического танца, но вообще весь мир. Бежар, подобно сказочному волшебнику, вырвал балет из академического плена, очистил его от пыли и позолоты веков, и обновленный, сексуальный, яростный танец марсельца Бежара стал символом двадцатого века. 1959 год стал годом судьбы Мориса Бежара. Его труппа "Балле-театр де Пари", созданная в 1957 году, оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получает от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского "Театр де ла Монне", предложение осуществить постановку "Весны священной". Специально для нее формируется труппа. На репетиции отводится всего три недели. Бежар "видит" в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви - от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. «Весна священная» в трактовке Мориса Бержара отличается попыткой хореографа вернуть танцу его ритуальную основу, архаичность, обрядовость, которая лежит в основе рождения танца как действия сакрального и эстетического. Ритуальность постановки проявляется, в первую очередь, на уровне темы и сюжета. Балет, рисующий картины языческой Руси, основан на ритуальных играх, обрядах, хороводах, состязаниях, которые соотносятся с природными ритмами. На уровне действия замысел спектакля выражается в сакральности. Сакральность – это неотъемлемая характеристика ритуала, присущая произведению М. Бержара. Анализируя пластику танцоров, можно сказать, что хореограф намеренно выбирает «примитивную» танцевальную лексику. Для него важно, чтобы танцоры совершили ритуал жертвоприношения в реальном времени, здесь и сейчас, на глазах у зрителей. Его интересовало течение энергии и движения от сустава к суставу – так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым. Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф), смогут выразить скрытые тревоги и фобии. Для балетмейстера важна истинная ритуальность в танце. В «Весне священной» М. Бержар отсылает нас к древним устойчивым образным представлениям о силах природы, о единстве племени, о роли главы и праотцов рода. Танцоры погружены в спектакль полностью. Их тотальное состояние, полное погружение в роль. Таким образом, танцоры в этом спектакле не играют роли, они являются участниками ритуала, прорыва к вечности, к истокам Природы, мироздания. ГЛАВА 3. СТИЛИСТИКА ПОСТМОДЕРНА В ПОСТАНОВКАХ БАЛЕТА «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» В.НИЖИНСКИМ И М. БЕРЖАРОМ3.1. Хореография контрастов В. НижинскогоМузыка Стравинского вывела на первый план два фактора – попевочные формулы и ритм. В «Весне священной» работа с отдельными интонациями фольклорных мелодий, их взаимодействие и сочетание становятся творческим принципом, сохраняющимся на протяжении всего балета. Подчинение же действа стихийному, властному, всепоглощающему ритму являлось основой самих древнеславянских ритуалов. По словам Рериха, для языческой культуры «ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями». Столь новая стилистика и тематика потребовали оригинальности не только от композитора, но и от балетмейстера, что заставило Нижинского столкнуться с большими трудностями уже в самом постановочном процессе – артисты крайне тяжело воспринимали лишенную привычной симметрии и стройности хореографию, подчиненную не законам традиционного сценического танца, а выразительности языческих обрядовых движений. «… Долгая работа над сочинением, бесконечные репетиции – и, наконец, этот кавардак!» - так описала происходящее на премьере 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей будущая жена Нижинского балерина Ромола Пульска. Публика не только не смогла оценить новаторства авторов балета, она не оказалась способной даже к его восприятию – в зале с каждой минутой нарастал свист, смех и шум, танцовщики едва сдерживали слезы, Нижинский был в бешенстве, самому Стравинскому пришлось покинуть зал буквально после первых тактов вступления. Что так разгневало публику, устроившую беспорядки в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года? Абсолютно новый подход к балету, своеобразный культурный переворот, к которому были не готовы. Балет Нижинского бросал вызов красивости модерна, его рафинированному эстетизму, на котором был воспитан зритель «Русского балета» Дягилева, и обнажал драматизм времени и существования человека. Жертвоприношение личности и варварство общества — тема пророчески актуальная накануне Первой мировой войны. Балет стал манифестом современного искусства, прокладывающего дорогу в сторону футуризма и экспрессионизма.Постановка хореографии давалась В. Нижинскому непросто. Будучи одарённым танцовщиком, он, занявшись постановкой балета, столкнулся с собственным неумением ясно выражать свои мысли и излагать коллегам-артистам своё (и дягилевское) видение того, что должно происходить на сцене. Вацлав Нижинский в балете положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Гениальный танцовщик создал для этого спектакля авангардную хореографию, где группы танцующих двигаются в синхронных конвульсиях, словно завороженные надвигающейся вселенской катастрофой, заложив тем самым основы танца ХХ века. Нижинский-постановщик оказался ближе радикальному осмыслению картин языческой Руси Стравинского, нежели художник-сценарист Николай Рерих. Традиционные этнографические образы хореограф модернизировал не в духе фокинских балетов, а в эстетике авангардного примитивизма. Размах, стихийность, мощь музыки и хореографии были контрастны натуралистическим декорациям и костюмам с ясно выраженной идеей гармоничного союза человека и природы. Никакой гармонии и созерцательной благости. Ужас человека перед тайной мироздания, заканчивающийся смертью. Нижинский следовал идее композитора и создал сплошь танцевальное действо, без пантомимы, подчиненное музыкальной мысли. Хотя признавался сестре Брониславе, что искусство Рериха вдохновляет его не менее, чем мощная музыка Стравинского. В свою очередь Бронислава писала, как трудно шли постановочные репетиции балета, как «один лишь Рерих поддерживал Вацлава. Он часто приходил на репетиции и подбадривал Вацлава, который внимательно его слушал». На эскизах к балету ноги персонажей были завернуты носками внутрь. Так и в балете: бородатые мужики в длинных рубахах и лаптях, нарочито уродливые движения, тяжеловесные прыжки с приземлением на плоскую косолапую ступню, топот, скачки — весь этот невиданный дикий пляс вызвал неприятие публики уже в начале спектакля. Н. А. Римский-Корсаков возмущался: «Искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур, — вот особенности этой „новой" хореографии». В постановке Нижинского тяжелые, многослойные костюмы. Громоздкая обувь на тесемках, которые постоянно путаются. Гримеры запасаются шпильками – крепят косы, клеят усы и бороды, чтобы не слетели от быстрых, резких движений. Рубашки язычников кроваво-красные или целомудренно-белые, и уже в декорировании эти краски смешиваются, дополнены желтыми и зелеными, образуя геометрические фигуры, кресты и змейки. Лицо каждого участника действа часто выбеленное, на щеках молодых женщин — красные треугольники румянца, длинные черные сплетенные косы (так эффектно, когда во время экзальтированных танцев они тонкими змейками разлетаются и на мгновение зависают в воздухе). Их фигуры иногда напоминают древнегреческие изображения, их танцы — смесь славянских хороводов, ритуальных движений народов Крайнего Севера и марионеток примитивных кукольных театров.В результате эта тяга к экспрессивности образует завораживающее, почти магическое действо. В пластике балета русского хореографа господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, — все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней. «В этом балете, — если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, — отмечал один из критиков. — И жест — длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный» [2]. Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная. Нижинский совершил смелый прорыв в будущее балетного искусства, открыл утвердившийся позднее стиль экспрессионизма и принципиально новые возможности пластики. Танцовщик, будучи человеком талантливым и незаурядным, своей постановкой балета «Весна священная» открыл путь к современному танцу [1].На премьере в Лондоне анонимный критик оценил художественный смысл постановки и отметил, что варварские танцы показаны не ради их собственной дикости, а для того, «чтобы в движении представить синтез варварской идеи, ритуала принесения девушки в жертву Весне»3. Культивируемый в Германии танец модерн впервые заявил о себе столь вызывающе в балетном спектакле. Дягилев, увлеченный идеями Э. Жака-Далькроза, пригласил в труппу его лучшую ученицу Мари Рамбер для освоения новой пластики.Уникальность видения Нижинского состояла еще и в том, что он, следуя музыке и идеям танца модерн, предвосхищая балет будущего, композиционно выстраивал хореографию на асимметрии и алогизмах. Живописно разбросанные группы кордебалета, их беспорядочные движения, приводившие персонажей в состояние транса. Сцены обряда, существовавшие на грани искусства и реальности, переплетались с абстрактным хореографическим рисунком. Действие организовывал лишь ритм. Он в балете имел основополагающее значение, ему подчинялось все.Как и музыка, хореография была основана на контрастах. Грубый примитивный пляс толпы резко сменялся мягким лирическим ходом девушек. Девичий хоровод второй картины олицетворял красоту весенней природы, созвучной наивности и обреченности женской природы, приносимой в жертву. Эта тема, лишь слегка здесь обозначенная, станет главной во многих будущих постановках балета. Пляска Избранницы — высшая точка действия балета. Девушка сначала впадала в оцепенение, а потом в экстаз, в котором были экспрессия и неуклюжая грация, неистовость и фанатизм самопожертвования. «Танец, построенный на небывалой технике, требующий невиданного дыхания и сил, шел... от возбуждения — к бешенству, от бешенства — к изнеможению». Девушка падала замертво, и на последний аккорд ее возносили на воздетых руках.Хореография Вацлава Нижинского еще долго оставалась не признанной и не понятой, лишь со временем пришло осознание той революции, которую он совершил своими постановками в танце.Дягилев же, как опытный импресарио, уже тогда предвидел, что публика непременно оценит эту постановку: «Внутренне они уже чувствуют ценность, свистит только условная маска! Увидите следствия». А среди многочисленных статей об «абсурдности» балета у одного из критиков проскользнула мысль, смотрящая на десятилетия вперед: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». 3.2. Экспрессивность страсти М. БержараИстория сценических постановок «Весны», как никакого другого балета, отражает развитие хореографии за 100 лет. Во всем многообразии знаковых интерпретаций, умеренных и авантюрных, выделяются две вершины: в балетном театре - спектакль Мориса Бежара, в танцтеатре — Пины Бауш.

Список литературы

1. Ануфриева О. Канон как сущность и стержень Православного храмового искусства: Межвуз. сб. науч. трудов // Вопросы современного музыкознания. – Челябинск, 2007. – Вып. 3. – С. 9–21.
2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. – Л.: Музгиз, 1977.
3. Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1989. С. 104.
4. Бибикова Т. П. Об одном архетипе музыкального бессознательного // Звукомир художественного текста: сб. науч. материалов. – Петрозаводск, 2004. – С. 13–21.
5. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. – М.: Наука, 1967.
6. Гарафола Л. Рус¬ский балет Дягилева. Пермь, 2009. С. 323.
7. Геннеп А. Обряды перехода. – М.: Восточная литература, 1999.
8. Демченко А. Балет Стравинского «Весна священная». – М.: Композитор, 2000.
9. Демченко. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. – М.: Композитор, 2005.
10. Друскин М. Стравинский. – Л.: Советский композитор, 1981.
11. Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского. – М.: Музыка, 1980.
12. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Кн. 1. Л., 1971. С. 442.
13. Леви-Брюль Л. Первобытный менталитет. – СПб.: Европейский дом, 2002.
14. Мелетинский Е. О литературных архетипах. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1994.
15. Нижинская Б. Ранние воспо¬минания. Ч. 2. М., 1999. С. 246.
16. Римский-Корсаков Н. Русские оперные и балетные спектакли в Париже // Русская молва. 1913. 27 июня. С. 4.
17. Савенко С. Мир Стравинского. – М.: Композитор, 2001.
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00508
© Рефератбанк, 2002 - 2024