Реферат по культурологии на тему "Русская иконопись"

Представляю вашему вниманию реферат на тему "Русская иконопись" по предмету Культурология ...

Введение 2
1. Русские иконописцы 3
2. Особенности русской иконописи. 5
3. Золочение 6
4. Символика света и цвета в русской иконописи 7
5. Правила написания икон 8
6. Церковь Богородицы 9
7. Десятинная церковь 10
8. Преображенский собор 11
9. Софийский собор 12
Заключение 13
Список использованной литературы 14

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.
В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.

Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием.ЗолочениеЭтот прием заключается в следующем. Перед наложением красок или вся доска, или те детали иконы, где предполагается золотой узор, покрываются листовым золотом (или на полимент, или на лаки). После просушки золото следует еще покрыть лаком и просушить. Чтобы краска не соскальзывала, вызолоченная поверхность должна быть протерта срезанной долькой чеснока. Затем наносится рисунок, накладываются краски, пишутся лики, а в местах, где должен быть узор, краска процарапывается до золота, так и получается нужный узор. Такая работа называется «писать золотом в проскрёбку».Ремесленники вместо золота пользовались также алюминием, или фольгой. Белые листы фольги так же, как и золота, накладывались на левкас и покрывались прозрачным желтым лаком, который придавал поверхности вид позолоты.После нанесения на грунт прориси, золочения нимбов или фона процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:раскрытие иконы (закладка основных тонов);роспись;пробела — высветление одежд, зданий, горок и пр.;охрение — высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);нанесение ассиста.Название «украшать ассистом» часто заменяется термином «инокопь», «украшать инокопью». В греческих и итальянских иконах инокопь появилась в XI—XII веках. Во второй половине XVI века в России начали применять для разделки одежд, вместо пробелов, твореное золото. Им расписывали все одежды на иконах. Чтобы твореное золото блестело, его потом шлифуют так называемым зубком. В XVII веке роспись одежд твореным золотом полностью заменила высветления пробелами. В XIX веке одежды теплых тонов расписывались желтым твореным золотом, одежды холодных тонов (синие, зеленые и др.) — зеленым золотом, имеющим холодный оттенок.Символика света и цвета в русской иконописиНеглубокое, без второго и дальних планов, пространство икон наполнено сиянием золотого света (символБожественного света, Царствия Небесного, в котором нет теней). Божественный свет – в золотых фонах икон,в нимбах вокруг голов священных персонажей, в сверкающих золотых линиях-лучах (ассистах) на одеждах.Таким образом, людям явлен горний (высший, небесный) мир. Ближе всего к золотому по своемусимволическому значению белый, также обозначающий и цвет, и свет (символ праведности, чистоты,преображения). Этот цвет играет важную роль в очищающих душу пламенных образах Феофана Грека.Противопоставлен белому чёрный, в котором нет света; это цвет, наиболее удалённый от Бога, цвет зла исмерти (чёрным на иконах обозначали пещеры, олицетворяющие могилы и зияющую адскую бездну). Востальных случаях применения чёрного цвета избегали; даже контуры фигур обводили тёмно-красным иликоричневым. Коричневым или тёмно-зелёным окрашивали полосу внизу иконы, символически обозначающуюземлю («позём»). Смешиваясь с царственным пурпуром (тёмно-красным цветом) в одеждах Богоматери,коричневый напоминал о её тленной (смертной) человеческой природе, в то время как пурпурсвидетельствовал о величии Царицы Небесной. Пурпурный (багряный) цвет играл важнейшую роль ввизантийской культуре. Это символ высшей власти – Бога на небе, императора на земле. Зелёный цвет,природный, живой, – цвет Святого Духа, надежды, вечного цветения жизни. Красный – цвет тепла, жизненнойэнергии, Воскресения и в то же время – крови, страданий и жертвы Христа. В красных одеждах с крестами вруках писали мучеников. Красный и синий вместе означают земное и небесное, воплотившееся в образахСпасителя и Богоматери, поэтому их одежды пишут этими цветами. Правила написания иконЛики на иконах изображаются фронтально; даже при воспроизведении обращённых друг к другу персонажейих фигуры и лики даются в трёхчетвертном развороте. В профиль изображаются только отрицательныеперсонажи (Иуда) либо второстепенные (слуги, люди из толпы и т. п.). В вечности, явленной на иконах,исчезают бытовые подробности, не существуют земное время и трёхмерное пространство. Все события –совершившиеся, грядущие и происходящие в данный момент – слиты воедино, у них нет начала и конца. Виконописных образах не выражаются человеческие бурные эмоции, они лишены психологизма (в этом ихотличие от религиозных картин). Икона изображает не лицо человека, а очищенный от всего случайного ипреходящего просветлённый лик святого, отрешённого от земных страстей и взирающего на мир людейшироко открытыми, «душою исполненными» глазами. По особым правилам строится иконописное пространство. В нём не применяется прямая перспектива;предметы видны со всех сторон, линии не убегают вдаль, к линии горизонта (которой на иконах нет), асходятся к стоящему перед иконой, открывая перед человеком мир вечности и бесконечности. Так виконописи создаётся т. н. обратная перспектива. Символически отделяя иконное изображение от земного мира, в доске делают углубление (ковчег), затемнаносят грунт (левкас), поверх которого пишут изображение, как правило, темперными красками (на Руси ихзамешивали на яичном желтке). В древнерусском искусстве живопись была представлена главным образомиконами и фресками. В 18 в. в результате петровских реформ начинает преобладать светская живопись,однако традиции иконописи сохранились до наших дней. Иконы продолжали писать на протяжении вековмастера старинных художественных центров (Палех, Мстёра, Холуй). Сегодня искусство иконописивозрождается вновь, создаются иконописные мастерские при храмах и монастырях.Церковь БогородицыПервым храмом, который князь Владимир воздвиг по принятии христианства, была церковь Богородицы, названная Десятинной по десятой доле (или десятине) от своих доходов, которую князь пожаловал на ее строительство и содержание. Заложенная в 989 г., а освященная около 996 года и тогда же богато украшенная мозаиками и фресками, церковь погибла в пожаре 1240 г., когда Киев подвергся страшному разорению войском Батыя, и о ее устройстве мы знаем лишь по отрывочным документальным свидетельствам, а также по материалам археологических раскопок. Известно, что центральный купол церкви занимала мозаическая фигура Пантократора, а ее алтарную апсиду украшала мозаика с Богоматерью Орантой. Если алтарь и купол украшали мозаики, то основной объем церкви, отличавшийся сложностью и многосо-ставностью архитектурных объемов, был расписан фресками, выполненными греческими мастерами в соответствии с изысканными вкусами византийской столицы конца X в.На одном из фресковых фрагментов сохранился лик юного святого, с огромными широко раскрытыми глазами, самоуглубленным взглядом, и с тонкими чертами лица, имеющими изысканный абрис (илл.). Живопись выдает руку художника, прекрасно владеющего приемами фрескового мастерства. Подобные образы получают широкое распространение в византийской живописи Македонского периода, и перед нами один из первых примеров экспорта подобного искусства на Русь, где оно получило новый импульс для дальнейшего развития.Десятинная церковьДинастические связи Руси позволяют предположить участие не просто византийских, но придворных константинопольских мастеров в декоре первого русского каменного храма. Не случайно при археологических раскопках Десятинной церкви были найдены мраморные колонны и карнизы с тонкой резной профилировкой, явно доставленные сюда из Константинополя, поскольку в Киеве своего мрамора никогда не было.Сюжеты мозаик и фресковых росписей Десятинной церкви, несомненно, разнообразные и многочисленные по своему составу, не поддаются даже приблизительной реконструкции. Конечно же, здесь присутствовали основные повествовательные циклы, посвященные евангельским событиям, житию Богоматери, возможно, деяниям Иоанна Предтечи, апостолов и святых. Один из таких циклов мы можем реконструировать с большой долей вероятности.