ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ В СПЕКТАКЛЯХ COMMEDIA DELL’ARTE (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVI – НАЧАЛО XVII ВЕКА).

Диплом был защищен на отлично!

Целью работы является анализ художественных приемов commedia dell’arte и воссоздание на их основе образа спектакля этого типа театра. В связи с этим перед нами встают следующие задачи:
• определение и изучение характерных особенностей commedia dell’arte: актерская технику, построение сюжета, организация игрового пространства
• определение роли импровизации в технике актера
• изучение структуры и воссоздание образа спектакля commedia dell’arte
Объектом данного исследования является commedia dell’arte.
Предметом исследования – художественные приемы в commedia dell’arte.
В основу данной работы легли методы сравнительного анализа и исторической реконструкции, способствовавшие более полному раскрытию поставленных задач.
Цели и задачи определили структуру работы ...

Содержание
Введение…………………………………………………………………. 3
1. Театр особой формы……………………………...…………………… 8
1.1. Труппы………………………………………………….................. 10
1.2. Игровое пространство……………………………………………. 12
1.3. Сценарии…………………………………………………………... 15
2. Театр особой актерской техники……………………………………... 24
2.1. Маски……………………………………………………………. 24
2.2. Лацци……………………………………………………………. 31
2.3. Импровизация……………………………………………………... 36
2.4. Структура спектакля…………………………………………. 39
Заключение………………………………………………………………….... 43
Список источников и литературы...…………………………………………. 45
Приложение 1: иллюстративный материал………………………….…… 48
Приложение 2: список сценариев Фламинио Скала………………….. 59
Приложение 3: схема взаимоотношений персонажей…………………... 60

Во второй половине XVI века в Италии формируется новый тип театра, получивший название commedia dell’arte. Его изучение долгое время считалось чрезвычайно сложным делом. Проблема заключалась в том, что изучение театра мыслилось как изучение текста, что входило в область литературоведческую. История театра приравнивалась к истории драмы. И в этом случае для исследователей отсутствие текста становилось непреодолимой преградой на пути изучения этого театрального феномена.
Однако предметом нашего исследования стали художественные приемы, используемые в спектаклях commedia dell’arte второй половины XVI – начала XVII вв. Это период, когда формируются характерные черты нового типа театра, вырабатываются и закрепляются его основные приемы.
...
В последние годы интерес исследователей с истории и эв олюции commedia dell’arte сместился в сторону изучения ее художественных приемов. Помимо масок подробно изучаются лацци: большую работу в этой области проделала итальянский театровед Николетта Капоцца. Ее книга «Все лацци commedia dell’arte: каталог наследства комедиантов» - это наиболее полный на сегодняшний день анализ лацци, который также дает некоторое представление о роли импровизации в технике актеров commedia dell'arte.
Особенностям построения сюжета, структуре сценария посвящены исследования Людовико Цорци «Актер, комедия, драматург» и Анны Марии Теставерде «Сюжеты commedia dell’arte».

Театровед Николетта Капоцца особое внимание обращает на сценарии третьего типа и особенно на такие указания, как «исполняет свою сцену» или «здесь та же тирада». Замечания такого рода не дают исследователям возможности представить действия и реплики, используемые актером, однако они были предельно понятным исполнителям commedia dell’arte. Подразумевалось, что актер уже использовал ранее в других спектаклях труппы шутку, выражение или действие, которое необходимо закрепить и перенести в разыгрываемый спектакль.Выработать такие переходящие из спектакля в спектакль приемы было несложно. Связано это было с сюжетами спектаклей commedia dell’arte. А. Дживелегов одним из источников, поставляющих сюжеты для commedia dell’arte, называет «ученую комедию»: «…многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены, - отмечает исследователь и добавляет, - это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так». Тем не менее, во всех сценариях можно выделить схожие мотивы: любовь, обман и безумие.Главной сюжетной линей спектаклей commedia dell’arte оставалась любовная. На подмостках разворачивалась история о молодых влюбленных, которые не могут быть вместе, но при помощи слуг они преодолевают все препятствия. В сценариях commedia dell’arte с успехом эксплуатировался этот мотив: варьировались лишь исходные данные истории и некоторые ее условия. Так, например, чинить препятствия влюбленным мог Панталоне в качестве скупого отца одного из них, как в сценарии «Муж» Фламинио Скала, где старик отсылает сына к родственникам во Францию, чтобы тот не женился на девушке без большого приданого. С другой стороны, Панталоне или Доктор (или оба одновременно) могли играть роль навязчивых поклонников, мешающих счастью молодых. Например, в сценарии «Муж» Панталоне, будучи влюбленным в свою воспитанницу Фламинью, хочет отдать ее в жены Доктору, чтобы она не досталась какому-нибудь юноше, и затем самому воспользоваться ее невинностью. Часто сюжет усложнялся наличием двух пар влюбленных, а их счастливое воссоединение осуществлялось при помощи слуг.Восстановим основные сюжетные линии, используемые в сценариях commedia dell'arte, на примере сборника Фламинио Скала «Театр разыгрываемых сказок».На основании анализа заголовков можно выделить наиболее популярные сюжеты (см. Приложение 2). Главенствующее место занимает тема безумия: «La finta pazza» / «Притворное безумие»«La pazzia d'Isabella» / «Безумие Изабеллы»«La forsennata Principessa» / «Безумная Принцесса»и притворства:«Il finto negromante» / «Мнимый некромант» «Il finto cieco» / «Мнимый слепой»«Li finti servi» / «Мнимые слуги» и др.Мотив обмана играл ключевую роль в спектаклях commedia dell’arte: персонажи часто переодевались с целью выдают себя за другого, а слуги то и дело одурачивали стариков. Обман являлся двигателем сюжета.В основе типичного сюжет спектакля commedia dell’arte находится любовная интрига, которая счастливо разрешается путем обмана. Такая устойчивая сюжетная схема диктовала маскам определенные задачи, а, следовательно, определяла, каким образом должны складываться отношения между персонажами. Скупость, мелочность, спесь обязывали стариков чинить препятствия влюбленным; те в свою очередь решались на обман; с помощью своей ловкости слуги устраивали счастье молодых хозяев или их глупость становилась источником путаницы. Такие сюжетные «ключи» и выстраивали определенную систему или «сеть» взаимоотношений между персонажами.Возможный вариант такой «сети» сформулировал Людовико Цорци. По его мнению, канва в сценариях commedia dell’arte основана на интриге и симметричной комбинации восьми постоянных масок (parti fisse): четыре комические маски (два старика и двое слуг) и четыре серьезные маски (Цорци имеет ввиду усложненный сюжет с двумя парами влюбленных). К ним добавляются, время от времени, непостоянные маски (parti mobili): служанка, капитан и другие (см. Схему 1). Постоянные персонажи образуют своего рода систему двойников: два старика, двое слуг, двое влюбленных; пару образуют также отношения хозяин-слуга. Взаимоотношения в такой «системе» развиваются по двум основным направлениям. Первое – совпадение-недоразумение – комические ситуации, созданные случайным недопониманием, ошибкой (которые часто допускает Арлекин) или стечением обстоятельств. В сценарии Ф. Скала «Капитан» многочисленные совпадения приводят не только к счастливому воссоединению влюбленных, но и родственников. Так, украденную в младенчестве Фламинью чуть не выдают замуж за собственного брата, но прояснив все недоразумения она, наконец, находит своего отца Панталоне; Изабелла же встречает своего пропавшего брата по воле случая оказавшись с ним в одной гостинице. Второе направление, по которому развиваются взаимоотношения между персонажами – переодевание-подмена – комические ситуации, основанные на намеренном обмане, одурачивании. Ярким примером может послужить сценарий Фламинио Скала «Муж»: чтобы Изабеллу, влюбленную в Орацио и ожидающую его приезда, не выдали замуж по неволе, ее кормилица Франческина переодевается в мужское платье и под видом римского дворянина женится на Изабелле.Необходимо отметить, что сценарии, как правило, содержали также список предметов, используемых на сцене: «золотое колье», «кусочек сыра», «мешок с деньгами» и др. Для нас эти списки представляют особый интерес: наличие реквизита говорит о том, что актеры заранее продумывали сюжетные повороты и сценическое решение спектакля.Таким образом, перед нами предстает театр особой формы. Опираясь на предыдущий опыт народного площадного театра и литературной драмы и модифицируя их, актеры commedia dell’arte выработали свои художественные приемы и эстетические принципы. Труппы комедиантов представляли собой организованный коллектив с четким распределением обязанностей. Несмотря на бродячий образ жизни (а, возможно, и благодаря ему), актерам commedia dell’arte была присуща дисциплинированность. Это отражалось и в организации игрового пространства, и в выборе сюжетов для постановки. В кажущейся спонтанности, на самом деле, была заложена совершенно определенная схема, диктующая манеру подачи материала актерами. Состав труппы, игровая площадка, а также сценарии составляли фундамент, на котором возводилось здание спектакля. 2. глава Театр особой актерской техникиСпектакль – это результат творческой деятельности актеров, режиссера (если речь идет об эпохе режиссерского театра), художника и представителей других цехов. В основе анализа сценической практики театра – литературный источник, сценография, работа актера над ролью и режиссерское решение спектакля. Однако, когда предметом исследования становится спектакль «до-режиссерской» эпохи, более того, спектакль commedia dell’arte, принцип анализа меняется.Дело в том, что commedia dell’arte – это театр, работающий без литературного текста, а значит возможности изучить литературную основу нет; этот театр не оставил после себя зданий, планов сцены или пространных описаний представлений, а значит описать его сценическое пространство становится сложнее; наконец, это театр импровизации, а значит невозможно предположить, как именно играл актер и какие приемы использовал. В связи с этим возникает проблема воссоздания образ спектакля и его анализа.Ключ к решению этой задачи в анализе художественных приемов commedia dell’arte. В первую очередь это сценическое пространство, отвечающее требованиям передвижного театра. Во-вторых, сценарии – целый пласт уникальных по форме текстов, заменяющих commedia dell’arte литературную драму. В-третьих, конечно, особая актерская техника, опирающаяся на маски и импровизацию. Commedia dell’arte – это совершенно особый тип театра, который выработал свои уникальные художественные приемы, среди которых маски, лацци и импровизация.2.1. МаскиАктеры commedia dell’arte выработали свои художественные приемы, которые стали основой их техники. Прежде всего, они играли в масках. Причем, это была не только деталь костюма, она отражала определенный типаж, а вместе с ним и характер, свойственный данному персонажу; определяла манеру поведения и набор сценических приемов. Одним из первых такую форму в сценической практике использовал Анджело Беолько. Актеры его труппы еще играли без масок, но сама идея постоянного образа активно использовалась. Неизменными героями представлений, разыгрываемых его труппой, были, например, деревенский парень, готовый всегда устроить какую-нибудь шалость; хитрый слуга, плетущий интриги; старик-венецианец. В трудах итальянских исследователей, вслед за определением Анджело Беолько, совокупность всех этих черт получила название «tipi fissi», т.е. «устойчивые типы», что как нельзя лучше отражает суть этого явления.В то же время формирование нового типа театра в Италии происходило на фоне серьезных политических и экономических изменений. Франция и Испания вели напряженную борьбу за итальянские земли, то и дело в конфликт вмешивались другие страны Западной Европы. К тому же, сама Италия находилось в состоянии раздробленности: отдельные города-государства постоянно вступали в военные конфликты как с европейскими державами, так и друг с другом. Постоянные войны, которые велись на территории Италии окрепшими европейскими государствами, истощили экономику страны. Купцы и предприниматели стали активно изымать капиталы из промышленности, что привело к снижению производства собственных товаров. К середине XVI века некогда процветающие портовые города, прежде всего, Венеция и Генуя, оказались в глубоком экономическом кризисе: с открытием Америки морские торговые пути из Италии переместились в Атлантику. Находка Беолько органично легла на исторический контекст эпохи. Маска commedia dell’arte впитала в себя черты меняющегося мира: именно внимание к действительности и к рожденным ею социальным типам способствовало их созданию. Логика поведения маски тесно связана с ее историей, поэтому чтобы понять природу маски, необходимо изучить тот социальный тип, который она представляет.Одной из характеристик маски был диалект. Этот прием также в свое время был использован Беолько: крестьяне, например, в его представлениях разговаривали на падуанском диалекте. Беолько стремился к созданию народного театра, а это эффект, по его мнению, делал речь живой. В разных областях Италии жители говорили на разных диалектах, что сразу же выдавало происхождение. Так, жителя юга никогда нельзя было спутать с жителем севера, более того, итальянцы могли по характерному говору определить город, из которого родом их собеседник. Диалект – важная часть итальянской культуры – в commedia dell’arte стал одним из главных средств выразительности. Commedia dell’arte – это театр диалектальный. Каждая маска говорила на своем диалекте, что сразу указывало на область, откуда родом персонаж, а вместе с тем и на целый ряд социальных характеристик, объясняющих его поведение. Нередко такая языковая мешанина создавала комический эффект.За более чем двухвековую историю commedia dell’arte число масок достигло порядка сотни: Педролино, Буратино, Скарамучча и многие другие. Однако большинство из них по своей природе и сценической функции оказываются вариациями одного типа. Они могли носить разные имена, проживать в разных городах, незначительные изменения претерпевал даже характер, но тип оставался неизменным.А. Дживелегов в своей книге «Итальянская народная комедия» выделяет два ключевых квартета масок, составляющих основу труппы: северный - Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин; и южный - Тарталья, Скарамучча, Ковьело, Пульчинелло. По мнению исследователя, их анализ (и нескольких отдельных масок), дает достаточно исчерпывающее представление о масках commedia dell’arte. На их примере наглядно проступает кристаллизация социальных типов эпохи, знакомых и понятных публике.В данной работе мы остановимся исключительно на северном квартете. В первую очередь это связано с тем, что, анализируя художественные приемы commedia dell’arte мы используем тексты сценариев Фламинио Скала, которые исполнялись северной труппой «Джелози». Кроме того, театральные опыты именно этой труппы, по мнению большинства исследователей, сформировали традиционные образы. Итак, в северный квартет масок входят два старика, Панталоне и Доктор, и двое слуг, Бригелла и Арлекин.Панталоне, который в ранний период мог называться Маньифико или Бабилонио – старый венецианский купец некогда богатого и могущественного города.В XV веке Венеция была процветающим городом с республиканской формой правления, сильнейшая морская держава, обладающая монополией на европейскую торговлю со странами Адриатики в Средиземноморье. Однако к середине XVI века Венеция утратила свое лидерство на мировой арене, а предприимчивые венецианские купцы, еще совсем недавно считавшиеся передовыми людьми, безнадежно потеряли свой авторитет. Кичась былой славой и богатством, но уже не обладая реальным влиянием на экономику страны, они постепенно становились предметом осмеяния. Эти обстоятельства воплотились в маске Панталоне, и традиционный образ старого скряги приобрел яркую социальную окраску. Панталоне – богат, однако источник его дохода иссякает и оттого он скуп и вечно чем-то недоволен. Он отличался болезненностью: постоянно кашлял, чихал, имел одышку, скрючивался от болей в животе или от приступов подагры. Но перед молоденькими девушками тут же стремился скрыть всякие признаки старости. Он сластолюбив, излишне самоуверен и в итоге всегда одурачен. Одет Панталоне был в красные обтягивающие штаны, куртку того же цвета, сверху был накинут длинный черный плащ. На голове он носил красную шапочку, а на ногах желтые туфли. Часто носил маленькую острую бородку (см. Рис. 3). Именно Панталоне обычно чинил препятствия влюбленным: то он отказывался женить своего сына на бедной избраннице, то сам оказывался влюблен в молодую девушку, чье сердце уже отдано другому. В сценарии Фламинио Скала «Муж» развиваются обе эти сюжетные линии: Панталоне не дает своему сыну Орацио жениться на любимой девушке Изабелле, не имеющей большого приданого; сам же старик влюблен в свою воспитанницу, Фламинию.Вторым стариком северного квартета был Доктор по имени Грациано, иногда Баландзони или Панкрацио. Обычно это болонский доктор юридических наук. Хотя в некоторых сценариях помимо имени он сменял место жительство и профессию – встречается, например, медик из Генуи. Вплоть до XV века именно Болонья являлась центром образования в Италии. Ее университет, старейший в Европе, воспитал не одно поколение юристов, завоевавших авторитет своей деятельностью. Однако со временем общественная роль юристов уменьшилась и к XVI веку болонский ученый превратился в комического персонажа. Доктор – пример «maschere verbale», как обозначают ее итальянские исследователи, т.е. словесной маски. Комический эффект здесь достигается не путем действий, а с помощью речевой путаницы, невнятного или смешного произношения. Доктор, хвастаясь своей эрудицией, он перевирает латинские изречения и сыплет бессвязными афоризмами – говорит он бесконечно, мысли его путаются, речь лишена всякого смысла. Тирада Доктора могла быть, напри-мер, такой: «Флоренция — столица Тосканы; в Тоскане родилась красная речь; королем красной речи был Цицерон; Цицерон был сенатором в Риме; в Риме было двенадцать цезарей; двенадцать бывает месяцев в году; год делится на четыре времени года; четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля; землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надеваются на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать». Мог ухватиться за какую-нибудь глупую, банальную идею и выдавать ее за самое удивительное и новейшее открытие. Причем сообщал об этом он высоким голосом, иногда даже переходящим в крик, что делало его речь еще более непонятной. Доктор во многом схож с Панталоне: он также сластолюбив и часто сватается к молоденьким девушкам. Одет Доктор был во все черное: черные короткие панталоны, черная куртка, черная мантия, черная шляпа с полями и черные башмаки; выделяются лишь белый воротник и манжеты. Профессиональная принадлежность часто подчеркивалась пером за ухом и чернильницей за поясом (см. Рис. 4).Маски слуг или дзанни, Бригелла и Арлекин, представляют собой две противоположности. Оба они родом из Бергамо – города, условно разделенного на два района: горный и долинный. В общественном сознании итальянцев XVI века жители этого Бергамо подразделялись на два вида. Те, кто спускался с возвышенностей, были грубоватыми, но умными и ловкими. Таким был образ Бригеллы. Жители долины, напротив – глуповатые, наивные и веселые. Этот тип нашел свое отражение в образе Арлекина. Бергамо – был крупным промышленным городом. Но в XVI веке экономический кризис в стране добрался и до него: сокращалась промышленность и торговля, и множество рабочих оказалось не у дел. Оставшись без работы, жители Бергамо стали разбредаться по всей территории Италии в поисках заработка. И находили его в крупных городах. Бригелла, который нередко носил имя Педролино, энергичен, умен, хитер и красноречив. Предан хозяину, пока тот ему платит. Ворует, ловко плетет интриги и также ловко их распутывает. Именно хитроумные проделки Бригеллы становятся двигателем сюжета: например, в «Муже» Фламинио Скала он является инициатором розыгрышей, который все вместе приводят к счастливому воссоединению возлюбленных. Бригелла вообще искусно манипулирует людьми. Его костюм – белые штаны, белая кофта, белый плащ и белая шапочка. Носит с собой нож или деревянную палку, которую частенько использовал в потасовках с Арлекином (см. Рис. 5). Второй дзанни – Арлекин, напротив, наивный простак. Он медлителен, неуклюж, все делает невпопад, отчего постоянно оказывается в смешном положении. Но, между тем, он честен и добр. Его костюм состоит из тех же элементов, что и у Бригеллы, только повсюду – разноцветные заплаты, и шапочку украшает заячий хвостик (см. Рис. 6). Это вовсе не случайно, ведь Арлекин трус и, в отличие от Бригеллы, редко действует на свой страх и риск. Среди исследователей значение костюма Арлекина вызывает особенно много дискуссий. Цветные заплаты рассматривают и как признак бедности, и как связь с чертом. Среди прочих в commedia dell’arte выделяются образы Влюбленных. На них не было масок, но это тоже были совершенно определенные типажи. Влюбленные носили разные имена – Изабелла, Виктория, Фламинья; Орацио, Флавио, Франческо – но это всегда были имена аристократичные, красиво звучащие. Влюбленные говорили на правильном литературном языке, в основу которого был положен тосканский диалект и строили свою речь витиевато и почти торжественно. Например, так выглядел монолог ревности: «Я влюблен, и я ревную, о как это странно! Пламя любви и лед ревности связаны…» или монолог примирения: «Кто может исцелить мое сердце от укосов ядовитой змеи ревности, как не бальзам взаимной любви? И чем опаснее укус, тем дороже мне мое исцеление…».Костюмы Влюбленного и Влюбленной отличались роскошью, движения – изяществом (см. Рис. 7 и 8). Обычно в спектаклях commedia dell’arte действовало две пары Влюбленных. Характеров тоже, как правило, было два и у мужчин, и у женщин. Так, Влюбленный мог быть энергичным, развязным и жизнерадостным или же робким, спокойным и стеснительным. Среди женщин выделялись следующие типы: властная, гордая, насмешливая или мягкая, нежная и покорная.Сцены сумасшествия были, в основном, присущи маске Влюбленной и исполнялись с целью продемонстрировать страдания от разлуки с любимым. Притворное безумие часто становилось частью плана, с помощью которого персонажи одурачивали стариков, а влюбленные воссоединялись.Следующая маска, заслуживающая внимание, маска Капитана. В XVI – начале XVI века на территории Италии велись не прекращаемые войны, которые значительно ослабляли страну, а во второй половине столетия Италия, особенно ее южные регионы, оказались в зависимости от Испании.