Реферат: К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

К ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ ...

§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи представляют себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере речи литературно-художественных произведений. Однако речь литературно-художественных произведений опять-таки не совпадает с поэтическою (иначе - художественной) речью. Элементы "поэтического" словоупотребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литературно-художественных произведений. Эти элементы отыскиваются при анализе их (произведений) композиционной структуры. Таким образом, прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка (поэтическую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре художественных произведений.
§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс движения, изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом аспекте она стоит близко к истории художественных форм, имея, однако, свой особый ("своерiдний") объект и методы исследования. Раскрывать эти методы - не есть задача моей статьи. Но история литературных стилей опирается на теоретическую дисциплину - теорию литературных стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.
§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задача принципиально разграничить - с лингвистической точки зрения - основные жанровые модификации речи литературно-художественных произведений. Формы монологической и диалогической речи - поэтические и прозаические - имеют каждая свои законы сцепления словесных рядов, свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь литературно-художественных произведений - та область, где перекрещиваются языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделения обусловлены, с одной стороны, границами между поэзией и прозой. Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи, границы представляют собой пестрое поле смешанно-пограничных типов. С другой стороны, линия раздела устанавливается на основе различия между монологом и диалогом как разными системами языковой композиции. Опять-таки монологические и диалогические построения не всегда предстают в чистом виде, и в них тоже обнаруживается слождное разнообразие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обозначить границы между ними, установить самые дробные конструктивные формы - жанры в сфере каждой речевой разновидности, показать смешанные типы и их эстетико-лингвистическое обоснование - вот первая и центральная проблема теории литературных стилей. Вопрос структурных возможностей, а не исторической преемственности - ее цель.

§ 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять стилистика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их классификации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки, кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной функции слова и словесного ряда, принцип "слова как такового", теорию "внутренней формы" и т.п.).
А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих рассуждений, но и из конкре тных данных, то станет ясно, что есть два разных аспекта, из которых может вырастать стилистика: I - стилистика как надстройка над диалектологией [1] и II - стилистика как наука о речи "литературно-художественных произведений" (или, лучше - словесно-художественных структур).
§ 2. "Диалектологическая" стилистика исследует такие эстетические нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения мысли в определенной языковой сфере; этим нормам подчинены принципы комбинации словесных формул в ней. Эти стилистические нормы речевого коллектива или жанра - то поле, на котором вырастают индивидуальные отличия. Потому рядом с "диалектологической" стилистикой должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции и способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это - стилистика индивидуальной речи (la parole).

Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой разновидностью, которая входит в структуру художественных произведений разного типа, а именно - с диалогом. Диалогическая речь является составной частью новеллы или романа. Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры драматических произведений. Функции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть различны в каждом круге явлений. И определение структурных типов новеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым материалом, изучение связи семантики их словесного ряда с соответствующими представлениями о мимической и жестикуляционной системах произнесения - всех этих задач не следует смешивать с проблемами типологического изучения речи драматических произведений. Тут, как и в областихудожественной прозы, находим сложное переплетение вопросов - не только описания и классификации стилистических типов, но и обнаружения закономерностей в принципах диалогического построения. И особый теоретический вопрос возбуждает проблема взаимоотношения той потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой рисунок драматического произведения, с широким диапазоном колебаний в угадывании мимического и жестикуляционно-пластического сопровождения, реализованного в акте сценического воплощения. Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэтической речи. И тут мы испытываем потребность в классификации и пояснениях. Но цель всюду та же: открыть и обосновать дифференциацию разных типов речи (в структуре художественных произведений) и разнообразие их смешанных форм. § 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных произведений выдвигает новую проблему - о типах композиционно-стилистических построений в пределах однородных жанров. Эта проблема теснейшим образом смыкается с процессом изучения целостной структуры отдельных художественных произведений, если брать во внимание значение разных композиционных факторов в данной структуре. Конечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со смысловым рассмотрением целостных художественных структур. Однако это изучение связано с группировкой не самих литературных произведений, а абстрагированных от них функциональных форм речи в общелингвистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопроса о принципах объединения разных стилистических типов в целостное художественное единство (иначе - о способах включения разных форм речи в одно произведение), а также о принципах соотношения словесных форм с другими композиционными рядами - в структуре этого произведения. Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных стилей: разграничить и обосновать разные типы композиционно-словесного оформления. Дело в том, что в структуре художественных произведений (даже объединенных одной общей разновидностью речи), каждое из которых являет собой сложное взаимодействие разных композиционных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает, например, в сказовых формахю Новеллы Тургенева ("Жид", "Три портрета", "Андрей Колосов" и др.), "Невский проспект" Гоголя, "Левша" или "Очарованный странник" Лескова, "Сказки" Даля, "босяцкие" рассказы Горького, повести Квитко и т.п. - все они, принадлежа к одной и той же категории сказовых построений, значительно (типологически) - разнятся одно от другого системой соотношений принципов словесного оформления и другими факторами композиции. Таким образом, в границах одного литературного жанра, в рамках изучения трансформаций речи в структуре литературно-художественных произведений, теория стилей должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных типов. § 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных стилей, - это вопросы "символики" художественной речи. Обосновав теорию об общих разновидностях речи в структуре литературных произведений, а также теорию об основных типах словесной организации литературных жанров, теория литературных стилей, естественно, останавливается перед вопросами об элементах словесной ткани отдельных художественных произведений, о простейших ("предельных") стилистических единицах. Охватывая литературное произведение в целом как специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различные формы речи, они должны вскрыть принцип создания и объединения простейших стилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественного произведения механически, аналогично словам языка: это не слова, а "символы". § 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может взять только такие словесные объединения, которые представляют собой не непосредственную "данность" языка, а определенный продукт построения. Это органические элементы художественного произведения, найденные в процессе имманентного анализа. Их не следует расчленять далее, ибо таким образом мы можем вскрыть только их языковую структуру, а не стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистических единиц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами, предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексом синтаксических групп. Критерий как их тождества, так и их расподобления следует искать не в их соответствии семантическим явлениям языка, но в соотнесенности с иными частями данного художественного произведения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного художественного целого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обозначить эстетическую ценность стилистических единиц, ибо при их посредничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные ряды и концепции художественного организма. Условно такие стилистические единицы я буду называть символами. § 10. Отметим, что художественное произведение не представляет собой "прямолинейного" построения, в котором символы присоединялись бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются в композицию "объекта" уже как самостоятельные, целые, как заново созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не равняется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они складываются. Таким образом, в художественном произведении следует различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собою новую ступень смыслового восхождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из центральнейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования их и о принципах их преобразования. § 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественные произведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многих романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов. Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов. Во всяком случае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких, как "слово", "словесная формула" и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная провычкою. Однако и тут элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта. Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденция обслаиваться только теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже - целого художественного произведения. Например: "миллион терзаний", Но я другому отдана И буду век ему верна... и т.д. При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения; ведь и принципы художественных объединений бывают разные. В больших формах связанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные определяются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы. Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто словесным "эстетическим" перемещениям, существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка. § 12. Основные проблемы изучения символов - это проблемы значения. К ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структуры символов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых формах. Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение "эмоциональное тож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфонической цепи - словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты - символы. Способы вычленение символов можно проиллюстрировать примерами. В мозаике символов гоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаются благодаря разности эмоционально смысловых переходов. Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из "Невского проспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы: "начнем с самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".