А. Мердок (жизнь и творчество, особенности романов, роман море,море)

Дипломная работа по зарубежной литературе. Защищена на "отлично" ...

Введение
1. Глава 1. Жизнь и творчество А. Мердок
2. Глава 2. Особенности романов А. Мердок
2.1. Психологичность и философия экзистенциализма в ранних романах А. Мердок
2.2. Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 50-60-х гг.
2.3. Традиции классического английского романа, постановка проблемы выбора.
2.4. Новизна романов 70-х гг.
3. Глава 3. Роман «Море, море»
Заключение
Список литературы

Айрис Мердок (1919-1999) - одна из наиболее знаменитых и почитаемых писателей XX века. Она является обладателем Букеровской премией и других престижных литературных наград. А. Мердок - почетный член Королевского литературного общества и номинант на получение Нобелевской премии. Она стала классиком еще при жизни.
Романы Айрис Мердок занимают особое место в литературном процессе второй половины XX века как произведения, которые создавались в рамках английского реализма и вобравшие в себя лучшие философские и художественные традиции. Они продолжают притягивать внимание критиков и читателей, вызывать споры и ожесточенные дискуссии в силу необычной художественной манеры письма Мердок и поднимаемой ею проблематики ..........

B. Priestly, 1964)•The Italian Girl (with James Saunders, 1969)•The Three Arrows & The Servants and the Snow (1973)•The Servants (1980)•Acastos: Two Platonic Dialogues (1986)•The Black Prince (1987) Поэзия•A Year of Birds (1978; revised edition, 1984)•Poems by Iris Murdoch (1997)Глава 2. Особенности романов А. Мердок2.1. Психологичность и философия экзистенциализма в ранних романах А. МердокПервый роман опубликован Мердок в 1954 году. Но творчество Мердок трудно отделить от философских работ нескольких предыдущих лет. Ее значимым этапом стал очерк «Сартр. Романтический рационалист», написанный в 1953 году. Эту работу можно назвать начальной точкой отсчета в постепенном развитии Мердок – выдающейся английской художницы и мыслителя. Спустя тридцать лет работа о Сартре для Мердок остается ключевой программой для понимания ее творчества. В ней идет речь о современной литературе, отражающей различные пути развития философской мысли в XX веке. Проводится анализ в первую очередь произведения Сартра, но в то же время охватывается вся художественная культура того времени. Мердок пишет не только о том, каким является современный ей прозаик и современный роман, но и о том, какими, по ее мнению, они должны быть, а между строк можно прочитать и о том, какой должна быть ее собственная проза.Мердок демонстрирует в своей книге глубокое понимание творчества Сартра и блестящий анализ его идей, а также характеризует идейную сущность экзистенциализма. Отношение Айрис Мердок, философа и писателя, к экзистенциализму всегда было двойственным. Уже из первых работ, анализирующих эту проблему, ясно, что Мердок, увлеченно исследуя экзистенциализм, отдавая ему надлежащую дань, но в тоже время она выступала с его критикой. Романы Мердок 50-х годов – произведения одновременно философские и психологические. Философские в том плане, что проблемы смысла жизни изначально предопределили сущность центральной коллизии, построение сюжета. В 1961 году Мердок писала о том, что литература взяла на себя некоторые задачи, которые раньше выполняла философия, – этими словами определяя направленность собственного творчества. Психологичны же романы Мердок не в классическом понимании понятия. Писательница настолько погружалась во внутренний мир человека, что реальность в ее романах порой ускользала из поля зрения автора, не существовала вне сознания героя, растворялась в его переживаниях. В такой постановке вопроса скрывалась кризисная тенденция. Еще в самом начале творчества в поиске какой-то особой внутренней, духовной, психологической, а потому универсальной правды Мердок увлеклась исследованием темных, разрушительных начал и сил в человеческой психике, сконцентрировала внимание на анализе болезненных устремлений и чувств. Комплекс моральных проблем, определившихся во втором романе, – столкновение добра и зла, магия зла, падение морали и настоятельная в ней необходимость, уникальность личности, которая в крайнем своем проявлении может выродиться в патологию, – получил дальнейшее развитие в ряде произведений следующих лет – «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Единорог» (1963), «Время ангелов» (1966). В них логически завершилась линия на исключение человека из социальной действительности.В творчестве Мердок этих лет зарождалась и другая тенденция, свидетельствующая о стремлении избежать тотального солипсизма, характерного для модернистского романа, о поиске положительной этической платформы и более оптимистического взгляда на мир. Она отразилась в романах «Дикая роза» (1962), «Алое и зеленое» (1965), «Милые и хорошие» (1968). Эта тенденция в конечном итоге оказалась ведущей. В первых романах Мердок в центре стоит проблема выбора и ответственности, а иногда и вины за содеянные поступки, принятые решения. С этим связана другая важная проблема – свободы и несвободы. Главный конфликт романов можно определить следующим образом – свободен ли выбор, существует ли вообще свобода поступков или она является только фатальным заблуждением человеческого ума.Ситуации, в которых оказываются герои Мердок, вроде бы хаотичное хитросплетение романного бытия неоднократно заставляют думать о том, что автор вообще лишает своих героев права выбора, а сложными перипетиями их судеб повелевает непостижимая высшая сила. Ее можно назвать по-разному – рок, судьба, фатум, своеобразная логика или модель поведения, диктуемая какими-то философскими или религиозными убеждениями героя. Так или иначе даже последние романы Мердок показывают, что проблема детерминизма в ее творчестве не решена окончательно.Концепцию и замысел книги «Море, море» можно описать следующий цитатой из письма Мердок к В.В. Ивашевой - «… Эгоистическое сознание большинства людей слепо к восприятию подлинной сущности мира, прав и запросов других людей, даже самого существования «Другого» . Режиссер Чарлз Эрроуби, герой романа «Море, море» ослеплен, явившимся из далекой юности, образом чистоты и невинности, утрата которых якобы погубила его жизнь. Во власти навязчивого образа он действует как безумец и не замечает, просто не способен заметить очевидной несостоятельности иллюзии и бьющей в глаза правды. Такую невероятную историю жизни ослепленного и прозревающего сознания придумывает Мердок, пытаясь открыть человеку глаза, заставить увидеть реальный мир, освободить его от эгоцентризма, а его душу – от надменного герметизма.Роман «Сны Бруно» еще был в большей степени художественным и интеллектуальным экспериментом. Но вот в книгах, написанных после него, которые, несмотря на различия, составляют определенную целостность, наметилась новая тенденция. Это явное стремление автора расширить содержание своего творчества, отразившееся в углублении интереса к реальности, в утверждении первоочередной роли реальности в человеческой жизни.2.2. Трагикомедия, ирония и образ смерти в романах 50-60-х гг.Дебютировала же А. Мердок романом «Под сетью» (1954), сразу проявив себя талантливым мастером слова, умеющим придать повествованию и лиризм, и изящную юмористическую окраску. Уже в этом произведении нашли отражение будущие отличительные черты романистки – интерес к теме искусства, к изображению творческой личности и уважение морально-философскими проблемами, толкование поведения персонажей в свете современных теорий, в данном случае – лингвистической философии и экзистенциализма. Морально-философские проблемы она ставит и решает на материале частной жизни, избегая в изображении судеб персонажей и их внутреннего облика социально-исторической конкретности. Порой только по некоторым деталям (герои ездят на автомобилях и летают на самолетах) можно определить, что действие происходит в XX в. социально-политическая действительность присутствует в романах Мердок лишь в отдельных отзвуках, не отражаясь в центральной коллизии романа. В то же время частная жизнь персонажей вписана в общую картину философски трактуемого бытия, представление о котором опирается у Мердок на идею одиночества человека, зависимости его от роковых случайностей, страстей, на мысль о непостижимости истины, отсутствие у людей взаимопонимания, на фрейдистское толкование человеческой психики.Комедия жизни преобладает над трагическими началами и простые чудеса еще приходят с героями, а те способны их различить в коловращении существования. В прозе происходит слияние факта и вымысла, то есть чувственной зримости объективного мира и волнующей, чуть подрагивающей дымки, в которую личное восприятие героев и автора кутает этот мир; «мир – тайна, к которой они считают возможным подобрать ключ». Книги Мердок – связка таких ключей, причем каждый способен отомкнуть один малый тайник, но не тайну мира. Об этой непознаваемости и порождаемой ею трагикомедии жизни написаны все ее романы. «Какие несчетные цепи роковых причин и следствий раскинули по земле человеческое тщеславие, ревность, жадность, трусость, чтобы другие люди о них спотыкались», - размышляет старый эгоист Чарлз Эрроуби, главное действующее лицо романа «Море, море» (1978). Но, во-первых, как показывает писательница, о цепь спотыкаются прежде всего те, кто ее раскинул. А во-вторых, «сеть» может плестись и из прекрасных качеств:« – Вы должны его обвить сетью доброты и христианской любви, - сказал Дуглас. Представив себе разъяренного Рэндла, запутавшегося в сетях, Энн чуть не расхохоталась, но тут же сердце ее залила жгучая, покровительственная нежность к мужу… » («Дикая роза») .В глазах писательницы «сеть» символизирует изначальных хаос бытия, который в рамках человеческой жизни претворяется в трагикомедию. Последняя питается и воспроизводится тем, что, применительно к творчеству Мердок можно определить как синдром Вавилонской башни, - тотальным непониманием человеком других, своего окружения, а то и самого себя. В каждом романе синдром дает разную клиническую картину, проявляется во внешне несхожих симптомах. То это самонадеянная готовность персонажей «подбирать ключ» к тому, чего никаким ключом не открыть. То столь же самонадеянная решимость приписывать другим чувства, мысли и стремления, которых те не имеют. «Хартли меня любит и давно жалеет, что потеряла меня. Как же иначе. Мужа она не любит» («Море, море».) это бесподобное «как же иначе» наглядно демонстрирует нехитрую механику самообольщения. Тот самый элементарный эгоизм, «чувство стяжателя, желание схватить и не отдавать» (там же). В лучшем случае – изначальная тайна внутреннего бытия человека, не всегда внятная и ему самому, о чем хорошо сказал герой «Под сетью»: «Суть моей жизни – тайная беседа с самим собой, и превратить ее в диалог было бы равносильно самоубийству». Столь полная сосредоточенность на самих себе сплошь и рядом делает персонажей Мердок слепыми, глухими и неразумными, более чем самодовольными – самодостаточными. «Ты такой свежий, такой умиротворенный, как только что окотившаяся кошка», - бросает погруженному в чувственное смакование только что вспыхнувшей любовной страсти герою его бывшая жена («Черный принц»). Но она же, эта самодостаточность, превращает их самые благие намерения в камни, каковыми, по известной поговорке, вымощена дорога в ад, и в той же книге человека призывают спасаться «от звериной, эгоцентрической ночи, находящейся в непосредственной близости от любого, самого цивилизованного из нас». И все из-за той же самонадеянности герои Мердок попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. Ирония у Мердок – это сращение возвышенного, прекрасного, грустного, жуткого и смешного, принимающее многоликие и разнообразные формы и распространенное на все сферы человеческого опыта и существования. Такая ирония действительно не допускает в «чистом» виде комедию или трагедию, но превращает картину существования, возникающую из-под пера писательницы, в трагикомедию. Противоестественное подчас единство несоединимого имеет, по Мердок, своим источником не столько несовершенства человеческой натуры и социальных устройств, восходящие все к тому же хаосу, сколько абсолютный, верховный парадокс бытия – нераздельность жизни и смерти. Для Мердок уже одно то, что смерть есть, и не просто есть, а неизбежность и непреложность, придает существованию качественно новое измерение, меняет само восприятие жизни. Присутствие смерти в художественном мире, созданном Айрис Мердок, всепроникающе – от клинически безукоризненно выписанного угасания жизни («Сон Бруно», 1969) до многочисленных моментов, подкарауливающих читателя на страницах ее книг: «... одиночество моря и то особое чувство, теперь осознанное как чувство смерти, которое оно, казалось, всегда в меня вселяло» («Море, море»). Сказать, что привкус смерти придает в книгах Мердок остроту жизни, было бы не вполне точно, и дело не в этом: он сообщает особую напряженность и чистоту самому переживанию жизни со всеми ее несправедливостями и даже мерзостями, укрощает хаос и так или иначе наполняет смыслом бытие. Оно двойственно и диалектично, это переживание, и нельзя понять, то ли одержимость «немым ужасом смертной плоти, тупым, бездушным, необратимым» («Черный принц») выливается в пронзительное чувство «недолговечности человеческого тела, его хрупкости, непрочности, его полной зависимости от посторонних причин» («Море, море»), толи, напротив, осознание хрупкости и бренности плоти порождает страх смерти.2.3. Традиции классического английского романа, постановка проблемы выбора.Со временем в творчестве Мердок все отчетливей проступают две традиции классического английского романа – нравоописательная и нравственная, при том что морализаторство чуждо ее манере. У нее были великие предшественницы – Джейн Остин и Джордж Элиот; неудивительно, что эти славные имена постоянно упоминаются на страницах ее книг. Нравоописательная традиция сказывается в разнообразии характеров, типов, социальных, сословных и групповых установок, позиций и поз, какие демонстрируют персонажи, особенно второго-третьего ряда и эпизодические. Нравственная традиция заключается не столько в моральном суде над показанным, каковой, по мнению Мердок, в принципе невозможен, сколько в прочеркивании всей остроты выбора между ценностями обманными и настоящими. Однако же представления писательницы о жизни, которой не дают «выродиться в хаос», связаны как раз с правильным выбором. И здесь, напоминает автор, не должно принимать в расчет ни выгоду, ни красоту, ни даже счастье: «Ты слишком много думаешь о счастье, Чарлз. А это не так уж важно» («Море, море»). Разве что слезы ребенка могут иметь значение, как оно и происходит в «Дикой розе».Дети, подростки, юноши появляются на страницах многих ее романов, правда, ни в одном не играют первой скрипки. Впрочем, этого от них и не требуется; как парадоксально замечено в «Колоколе», «у юных свои заботы, но у них хоть есть определенная роль в жизни – быть молодыми». То есть, как понимает автор, быть воплощением чистоты, незамутненности души, естественности и спонтанности чувств. В первую очередь – быть счастливыми. И при этом все они у нее очень разные – и готовящийся в университет Тоби, и рыцарь Ирландии отрок Кэтел Дюмей («Алое и зеленое»), и настороженный, ждущий от мира очередного подвоха Титус («Море, море»), и безответный и всем благородный австралийский подросток Пени и его расчетливая английская кузина Миранда («Дикая роза»), и взыскующий справедливости Пирс и «заводные» близнецы Генриетта с Эдвардом («Прекрасное и благое») . Занятая живописанием трагикомедии «взрослой» жизни; Мердок как бы по ходу сюжета, заодно, погружается в их юные заботы, находя для этого сбалансированные, единственно верные интонации, щемящие без сентиментальности и чуть тронутые горечью от сознания того, сколь быстротечна молодость и как неминуем для нее крах упований, расставание с невинностью, «размоложение» - все это также становится предметом внимания в ее книгах. Любовь к животным – одно из слагаемых английского национального характера, но у Мердок это что-то большее. Кажется, что для нее животное воплощает, наряду с человеком, идею мира, а вероятность гармонии бытия – даже больше, чем человек. Недаром животные метафоры она распространяет в положительном оценочном смысле не только на людей (умное собачье лицо Эммы Сэндс в «Дикой розе»), но и на мертвую вещь: «Швейная машинка по обыкновению стояла на полу и казалась этакой доброй собакой» («Дитя слова»). Овеществлению человека в послевоенную эпоху Мердок негромко, но упрямо противопоставляет одушевление вещи. Луна у нее – «маленькая злая луна» («Море, море»), дом – «задумчивый дом, сосредоточенный в самом себе» («Под сетью»), воздушный змей не простой, а волшебный, его вид обнаруживает сюрреалистическую метаморфозу: «Самой веревочки не было видно, а вверху футах в тридцати над крышей висел огромный бледный шар, и от него тянулся вниз длинный хвост. В странном вечернем освещении казалось, будто шар светится молочно-белым загадочным светом» («Черный принц») .Видимо, в силу всего этого бескомпромиссные гротески и трагикомедии Мердок смягчены печалью. Жизнь души и внешний ландшафт, городской, сельский ли, приобретают под ее пером почти осязаемую пластичность того особого часа суток, вечерних летних сумерек, когда солнце скрылось, но еще не темно и все как бы застыло, зависло в невесомости, а цвета и формы проступают из уплотненного плоского воздуха с отрешенной ясностью. Такова атмосфера ее романов, герои которых в меру собственного разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни в своих обретениях, но чаще потерях, малых потерях, предвестницах большой – последней, необратимой, победительной. Но и смерть в ее книгах словно припорошена легкой пыльцой нездешнего. В отношении ее произведений справедлив парадокс, сформулированный в «Черном принце»: «Искусство придает очарование ужасам – в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие» .2.4. Новизна романов 70-х гг.Романы Мердок 70-х годов, это не просто романы зрелого и опытного прозаика, но, бесспорно, крупнейшего мастера современной литературы Запада, среди них лучшие – «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), «Генри и Катон» (1976), «Море, море» (1978). Данная особенность заключается в том, что герои ранних романов жили в особом мире Мердок, а не в мире реальной, тем более социальной действительности, этот особый мир Мердок часто оказывается миром абсурдного вымысла, а проблемы, стоящие перед героями, представляли интеллектуальный лабиринт каждая тропинка которого неизменно вела в тупик. Герои Мердок 70-х годов либо обращены к действительности, либо приводятся автором к постижению необходимости такого обращения. Именно поэтому произведения Мердок стали глубже, значительнее и сложнее. Она пишет не просто интеллектуальную и психологическую прозу, но прозу нравоописательную и социальную.Интеллектуальная, философская сторона романов Мердок также усложнилась. Символика вкладывается в предметы, окружающие героя, метафоры становятся просто неисчерпаемыми, идеи отягощены литературными аллюзиями от Шекспира до Томаса Стернза Элиота и аллюзиями философского характера от Платона до Витгенштейна.Романы 70-х годов многолюдны (даже эпизодический персонаж – особый мир, непростой характер) и многогласны (в тексте сплетаются голоса разных людей, что придает миру, видимому с различных точек зрения, особую перспективу). Главный герой не статичен. Его внутренний голос расщепляется на голос сознания и подсознания, причем и первое, и второе пребывает в становлении, в изменении, в развитии.Неожиданно сложен сюжет. Фабульное движение продолжает оставаться центральным исполнителем философской установки автора. Поэтому сногсшибательный сюжет даже в этих сравнительно «реалистичных» романах может показаться заданным, даже искусственным. Действие развивается по законам симметрии, что позволяет пронаблюдать поступки мнимые и действительные, чувства ложные и истинные. Но не только общее действие, но и мотивы, образы, метафоры показывают склонность к драматическому развитию.Герои Мердок, как правило, люди думающие, размышляющие. Они заблуждаются, порой фатально, легко попадают в плен иллюзии, ложной идеи. Но самое главное – ежеминутно они живут интенсивной интеллектуальной жизнью, пишут, дискутируют, излагают свои концепции и теории, которые сами по себе интересны даже независимо от их авторов. Философы Мердок находятся в поиске универсальной формулы бытия, художники пытаются определить универсальный эстетически закон и все – сформулировать этические основы своего отношения к миру. Ответы на эти вопросы, об утрате и поиске смысла жизни, для Мердок не умозрительный ребус, а насущные проблемы.