Влияние стрит-арта на европейскую моду конца 20 начала 21 вв.

Данное дипломное исследование было посвящено изучению влияния стрит-арта на европейскую моду конца 20 - начала 21 вв. С этой целью была изучена история возникновения и развития стрит-арта, определены основные направления стрит-арта конца 20 – начала 21 вв., выявлены современные тенденции развития стрит-арта. Также было рассмотрено отображение стрит-арта в контексте моды конца 20 – начала 21 вв., изучены особенности стиля «граффити» в современной моде, а также специфика использования работ современных уличных художников в коллекциях европейских брендов.
На основе анализа научной литературы, периодических изданий и интернет-источников, посвященных рассматриваемой проблеме, были сделаны следующие выводы.
Английский термин «street-art» дословно можно перевести как «уличное искусство» или «и ...

Введение 3
Глава 1. Историко-теоретический аспект изучения стрит-арта 5
1.1 История возникновения и развития стрит-арта 5
1.2 Основные направления стрит-арта конца 20 - начала 21 вв. 20
1.3 Современные тенденции развития стрит-арта 27
Глава 2. Отображение стрит-арта в современных тенденциях европейской моды 35
2.1 Стрит-арт в контексте моды конца 20 - начала 21 вв. 35
2.2 Стиль «граффити» в современной моде 47
2.3 Использование работ современных уличных художников в коллекциях европейских брендов 50
Заключение 54
Список использованной литературы 57
Список иллюстраций 64
Альбом иллюстраций 66

Стрит-арт или уличное искусство представляет собой направление в современном изобразительном искусстве, отличительной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический характер.
Основную часть стрит-арта составляет направление «граффити» или «спрей-арт», однако помимо данного направления к стрит-арту относятся также и многие другие проявления уличного искусства. С каждым днем их становится все больше, художники активно экспериментируют с материалами, находят новые способы донесения своих идей и изменения городской среды. Сегодня также активно начинают использоваться компьютерные технологии.
Часто произведения стрит-арта содержат достаточно глубокий социальный и культурно-философский смысл. Поэтому при их создании важна каждая деталь, мелочь, тень, цвет, линия. Художнику важно вовлечь зрителя в диалог и показать различную сюжетную программу.

На данный момент нет точных исследований на тему артивизма, но можно сделать вывод, что необходимость в этом возникла, в связи с тем, что акционизм начал приобретать новую форму, выходить за рамки эстетической функции в плоскость, где между искусством и реальностью уже практически невозможно провести четкую границу. 1.3 Современные тенденции развития стрит-артаПо аналогии с направлениями в современном искусстве стрит-арт идет в ногу со стремительно развивающимися технологиями воспроизводства и предъявления объектов искусства. Однако, несмотря на такую близость подходов, уличное искусство в меньшей степени занимается рефлексией, самокритикой и попыткой освобождения от институциональных правил, которые начали проявляться в стрит-арте лишь последние несколько лет посредством возросшего интереса со стороны музеев и галерей. Достигнув технического пика производства арт-объектов при помощи таких техник, как спрей-арт, трафарет, стикер и постер, в середине нулевых уличными художниками все чаще экспроприируются техники из современного искусства, более осмысленные и перформативные. В контексте города они приобретают несколько новые смыслы, становясь не просто доступными для широкого круга обывателей, но и обретая особую эффектность, иногда даже сваливаясь в откровенную «аттракционность», становясь не более, чем развлекательным элементом городской инфраструктуры.Рассмотрим основные направления, в которых сегодня развивается стрит-арт, и наиболее ярких представителей этих направлений.В последние годы вновь возрос интерес к акционизму на улицах или перформативному стрит-арту. Данное направление стрит-арта облекается в новые формы, использует современные технологии, работает в сочетании с другими видами современного искусства. Сегодня, одним из наиболее известных художников этой области стрит-арта является австрийский хореограф Вилли Дорнер, который в разных городах мира ставит свой мимолетный перформанс, напоминающий цирковое акробатическое представление. Вилли Дорнер приезжал с проектом «Тело в городском пространстве» в Москву в июне 2012 года, при содействии центра современной культуры «Гараж». Проект Дорнера «Тело в городском пространстве» - это серия временных арт-вторжений в пространство города. Суть мероприятия в том, что группа танцоров, во главе с хореографом, проводит зрителей через разные точки городской среды. Причем любое представление создается отдельно, с расчётом на место, где будет происходить, время суток и проходимость. Нельзя не отметить тот факт, что вся одежда и обувь для этого проекта предоставляется компанией Adidas, что говорит о популярности подобных перформансов а так же о том, что крупные компании готовы вкладываться в людей, одним из основных занятий которых является творчество и уличное искусство, ведь с учетом того, как информация о таких действиях расходится по миру, не сложно догадаться о том, что и рекламная отдача для бренда получается достаточно серьезной.Отдельными примерами современного перформативного стрит-арта можно считать и проект «Urban Camouflage», а также акцию французского художника Zevs’а, укравшего изображение девушки-модели с огромного рекламного баннера в Берлине с последующим требованием выкупа у компании, арендовавшей рекламное место. Из российских художников можно выделить Тимофея Радю, который не просто уделяет особое внимание документации процесса создания работы, но и трансформирует его в костюмированное театрализованное действие со своей кульминацией и сюжетом. Кроме того, в связи с последними яркими политическими событиями по всему миру уличные художники все чаще выступают в качестве реакционеров и неких аналогов СМИ, моментально реагирующих на сложившуюся ситуацию у себя в стране. Это же касается России и стран постсоветского пространства, в частности Украины. В более политизированном поле сегодня работает екатеринбургский художник Тимофей Радя, генерирующий политическую повестку не сколько в городском, сколько в медиа-пространстве. Кирилл КТО, являясь в какой-то степени морализатором, выступает как уличный лирик, который через свои «поэмы» раздает рекомендации и пощечины случайным прохожим. Саша Курмаз в Киеве активно работает с абстракцией и рекламными пространствами, но не как уличные художники 80-х, использующие сам взлом этого пространства как высказывание, а как социально-политический реакционер. Коллектив Партизанинг также работает в формате взлома, но в большей степени ориентированном на улучшение городской среды и социальной атмосферы, призывая к позитивным изменениям через анархические методы взаимовыручки и самоорганизации.Продолжают традиции политического и социального искусства некоторые из действующих радикальных групп, такие как, уже упомянутые выше, Война, Pussy Riot или движение Femen. Но их пребывание на улице не столь постоянно, как у стрит-арт художников, имеющих многолетний опыт, начинающийся еще с написания граффити в 80-90-х годах. В этом и есть разница между стрит-артом и активизмом, набирающим сегодня обороты и использующим городское пространство лишь как среду, близкую и понятную каждому, для более эффективного последующего промоутирования своих идей уже в медиа-поле.В противовес динамическому акту, также активно развивается более статичное направление эфемерной скульптуры и инсталляции. Одним из пионеров этого течения является Марк Дженкинс, популяризировавший дешевый и быстрый способ создания городских скульптур из скотча. В этом направлении также интересен польский художник Truthtag, создающий объемные композиции в городе по принципам лэнд-арта: контрастирующие и инородные объекты по отношению к сложившейся среде. Отлично удается совместить динамичность перформативности и статичность и скульптуры американскому художнику Джохуа Аллен Харрис, который создает самонадувающиеся скульптуры у воздухоотводов нью-йоркской подземки.Другая заимствованная практика из современного искусства, это оп-арт - применение приема оптических иллюзий в городской среде. Но если традиционное оптическое искусство делает из произведения головоломку, то уличный оп-арт крайне контекстуален и, как правило, очень хорошо коррелируется с местом и архитектурными объектами, в большинстве случаев ломая их форму и перспективу. Аакаш Нихалани, используя цветной скотч, создает трехмерные геометрические фигуры, которые под определенным углом просмотра создают впечатление полной интеграции в архитектуру. В подобном ключе также работает и ряд других художников, таких как Джулиан Бивер, Эдгар Мюллер, Эдуардо Ролеро, Курт Веннер и Крис Карлсон, создающих впечатляющие иллюзии на асфальте, воспринимающиеся как объемные рисунки под определенным углом просмотра. Кроме этого оптические «обманки» используются и в более концептуальном ключе. Например, американский художник Каэтано Феррер использует рекламные щиты для размещения своих постеров, которые, продолжая действительность за пределы поверхности, делают эту поверхность прозрачной и сообщают зрителю о том, насколько обзор был бы лучше без, собственно, самой рекламы.Отдельным направлением также можно выделить и концептуальный стрит-арт, ориентированный на переосмысление существующих практик, рефлексию и самокритику. Одними из первых художников, всерьез ставивших перед собой вопросы институциализации уличного искусства, влияние информационных потоков и современных способов социализации, стали Филиппо Минелли и Оливер Stak. Сегодня же все больше художников работают в этом поле, занимая позиции неких внутренних критиков обширного стрит-арт сообщества.Следует также выделить так называемые «городские интервенции» (Urban Interventions), являющиеся одним из методов ухода от маркировки «вандализм». Такие работы зачастую не отличишь от какого-нибудь мелкого хулиганства или повседневной поломки того или иного объекта городской инфраструктуры. Уличные объекты в этом случае являются материалом для произведений художника. Наиболее ярким примером такого городского интервента является Брэд Дауни, американский художник, ныне живущий в Берлине и работающий по большей части в Европе. Там он находит лавочки и создает ими паттерны из следов, оставшихся от ножек на асфальте, из плитки складывает стену, а телефонную будку забивает разноцветными шарами, тем самым вводя жителей в состояние конфуза.Нужно отметить, что сегодня появляется все больше и больше уличных художников, создающих действительно аутентичные произведения искусства, которые не являются объектом бесконечного тиражирования на многочисленных стрит-арт фестивалях, а становятся оригинальным высказыванием художника и его весомой реакцией на окружающую действительность. Наиболее монументально в этом смысле работает итальянский муралист Blu, избравший своим лейтмотивом различные острые и критические сюжеты на тему экологии, культуры и общества. Зачастую его работы универсальны, так как в них затрагиваются глобальные темы, но иногда, используя достаточно примитивный, понятный и порой брутальный язык стрит-арта, его работы по-настоящему срабатывают, инициируя серьезный мировой скандал.Нельзя не упомянуть и Banksy, который работает в том же направлении. Менее масштабно, экспроприируя абсолютно разные техники, от трафарета в переулке до перформанса и скульптуры на площади, сегодня он представляет собой самый успешный стрит-арт проект. Как отмечают многие исследователи, успех его достаточно зарядных работ основывается на умелом преподнесении и информационном освещении результатов своей деятельности. Феномен Banksy отражает специфику функционирования нашего современного, информационного, общества.В целом, развитие информационного общества и новых медиа с каждым годом все сильнее и сильнее размывает границы между активизмом и уличным искусством, делая их одним целым и образовывая все новые и новые направления, не просто формирующие иную повестку в искусстве, но и выходя на принципиально другой уровень своего существования. Так, например, серия работ художника Lush — What ever happened to street art on the street - обращается к проблеме коммерциализации и ухода стрит-арта с улиц в онлайн. Каждое слово нарисовано на отдельной стене, поэтому нигде, кроме как в фотоколлаже, увидеть месседж не удастся. Это изображение в виде печатного постера выставлялось в галерее Backwoods.Другой уличный художник - Бруно Рибейро из Бразилии  минувшей осенью представил стрит-арт-проект HYPERLINK "http://reallifeinstagram.com/" \t "_blank"Real-Life Instagram, в рамках которого он буквально перенёс механику популярного фотосервиса на улицы Лондона. На «распечатанных» картонных рамках значатся аватар автора из соцсети, геотег, указывающий на текущее расположение, а также хэштеги. Вместо фотографии художник поместил куски цветного прозрачного пластика, имитирующие фотофильтры.Другой популярный вид граффити, обязанный компьютеру, интернету и тумблр-культуре — гиффити. Сначала художники рисуют граффити в несколько слоёв, фотографируя каждый слой поочередно, а затем превращают снимки в анимированный GIF-файл. Одни из наиболее преуспевших в этом стиле — художники Insa и Inkie из Глазго, которые уже успели поработать над рекламными кампаниями крупных брендов, а также с музыкантами лейбла «HYPERLINK "http://www.youtube.com/watch?v=_idoYFqsFNM" \t "_blank"Fool's Gold» и группой известного английского музыканта Тома Йорка «Atoms For Peace».Берлинский уличный художник HYPERLINK "http://sweza.com/" \t "_blank"Sweza создал работу Qradio которая представляет собой простенький постер с изображённым на нём бумбоксом и QR-кодом. Однако он «оживает», если поднести к нему смартфон, — на экране мобильника появляется кассета и начинает играть хип-хоп-бит. Ирония заключается в том, что новые технологии помогают поностальгировать о позабытом музыкальном формате.Также уже было несколько попыток автоматизировать нанесение граффити (Hektor Machine), окончательно виртуализировать его, сделав элементом дополненной реальности (Daim), спроецировать на многоэтажное здание масштабное мэппинг-граффити и даже создать свою собственную компьютерную систему распознавания тэгов (Эван Рот).Такой взаимный обмен стрит-арта с искусством академическим, современным, активизмом, политикой или медиа уже в скором будущем откроет новые перспективы в развитии уличного искусства, возможно, окончательно и бесповоротно переместив его в пространство виртуальное с наименьшей связью с улицей, там, где стрит-арт и был зарожден изначально.Глава 2. Отображение стрит-арта в современных тенденциях европейской моды2.1 Стрит-арт в контексте моды конца 20 - начала 21 вв.Мода представляет собой сложнейшее явление социокультурной жизни. Мода – это процесс, который постепенно развивается внутри старых социальных форм. Появление моды в XII--XIII вв. в городах Западной Европы было связано с развитием городской культуры, с потребностью в новых формах коммуникации, более поверхностных и непродолжительных. Местом подобных контактов стали городские площади и улицы, где встречались паломники, посетившие святые места, купцы и странники, побывавшие в дальних странах, рыцари, возвращавшиеся из крестовых походов. Именно в городах появлялись новые культурные образцы и идеи, развивалось производство, сначала в виде городского цехового ремесла, ориентированного на изготовление изделий на продажу, затем в виде мануфактуры. Но местом рождения моды были, прежде всего, двор короля и дворцы придворной знати. Социально значимый смысл мода приобретает в XIX в. в результате буржуазных революций (прежде всего Великой французской революции) и промышленного переворота, когда сформировалось общество «равных возможностей», в котором были отменены прежние границы и запреты и стало развиваться массовое производство, позволяющее удовлетворять потребности в разнообразных и дешевых товарах для массового потребителя, возникли новые каналы коммуникации и средства связи: почта, телеграф, железные дороги, газеты, журналы, радио, телевидение, Интернет. Современная мода остается детищем городских мегаполисов.Согласно немецкому социологу Г. Зиммелю, мода является определенной особенной формой из числа тех, путем которых жизнь пытается осуществить компромисс между тенденцией к социальному уравнению и склонностью личности к проявлению своей индивидуальности. Другие исследователи моды делали акцент на психологической функции моды, которая является способом эмоциональной разрядки, удовлетворяет потребность человека в новых ощущениях. Так, по мнению Л.В. Петрова, смысл существования моды заключается в нарушении постепенности развития ряда массовых явлений, в периодическом радикальном изменении, мода - это встряска, с помощью которой человек освежает свои ощущения. Психологический подход к моде позволяет выявить психологические причины изменения моды: 1) причина сменяемости модного поведения -- в психологическом законе «угасания ориентировки»: многократное воздействие приводит к тому, что ориентировочный рефлекс слабеет, гаснет, воспринимаемый образ теряет свое значение (модный объект теряет постепенно ценность современности); 2) новый раздражитель только тогда дает эффект, когда он превосходит «норму адаптации» к прошлым раздражителям. Новый образец может стать модным только тогда, когда прежний образец утратит модные значения. Поэтому важно предложить новое в нужный момент, когда для восприятия нового созреют условия.Свою трактовку моды как психологического явления предложили психоаналитики, такие как З.Фрейд, Э.Фромм, Дж.Флюгель и др. Они связывали появление моды с бессознательными процессами. Так, 3. Фрейд дал такое толкование происхождения моды: «Новая мода возникает из призывов к свободе, красоте и значимости». Психоаналитики трактовали следование моде как способ преодоления чувства неполноценности человека, возникающего в результате неудовлетворенности своим социальным положением. Как отмечают многие исследователи, мода выступает социальным регулятором, демонстрируя, с одной стороны, социальное неравенство в обществе, обозначая различия между социальными группами (различные социальные группы имеют разные возможности и стимулы для участия в модном поведении, модные образцы имеют различную стоимость и т.д.), с другой стороны, мода сглаживает различия между социальными группами, являясь фактором демократизации современного общества.Исследователем Г. Зиммелем была сформулирована т.н. «элитарная концепция» моды, согласно которой причины появления и законы функционирования моды определяются спецификой психологии и поведения различных социальных групп. Другим названием данной концепции является «концепция эффекта просачивания», т.к. основным законом моды в ней считается закономерность, согласно которой низшие слои копируют модные образцы высших, стараются им подражать, что создает иллюзорную общность низших слоев с элитой. Модные стандарты и образцы, таким образом, понемногу «просачиваются» сверху вниз, достигая низших слоев общества, распространяясь в обществе в целом - так возникает массовая мода. В свою очередь, социальная элита принимает новые образцы в качестве модных с целью обозначить вновь и сохранить свой статус и отличие от остальной массы. Люди снова пытаются овладеть модными стандартами и образцами высших слоев, стараясь приблизиться к более высокому социальному статусу.Концепция другого исследователя - Герберта Блумера, базируется на переосмыслении теории Зиммеля относительно другой социокультурной ситуации. Так, Блумер указывает, что мода в Европе в XVII - начале XX века и в США во второй трети XX века действует по разным законам. Блумер в качестве фактора появления моды указывает действие механизма т.н. «коллективного отбора». Процесс коллективного отбора в сфере моды осуществляется в ходе взаимодействия различных акторов, среди которых можно выделить как отдельных индивидов, так и целые социальные классы. При этом, согласно Блумеру, в качестве таких акторов необходимо рассматривать не только элиту, как это делал Зиммель, но и субъекты модной промышленности. Так, активное участие в реализации коллективного отбора принимают дизайнеры, поставщики платьев для магазинов и бутиков (байеры), «модная публика», обычные покупатели и модные журналы. Взаимность действий акторов, их коллективные ожидания, ориентация друг на друга, которые заложены в механизм функционирования моды Блумером, свидетельствуют о том, что он придает значение участию в формировании моды каждого из них. Таким образом, мода, согласно Блумеру, не вырабатывается какой-то отдельной группой людей, а выступает в качестве результата действий многих акторов. Тем не менее, определяющая роль в этом процессе, в соответствии с данной концепцией, принадлежит дизайнерам. Именно дизайнеры формулируют новые модные идеи, перерабатывая старые образцы, настоящие тенденции и в поисках «новых решений» стараются уловить то, что Блумер называет «выражение современности», которое содержит современное искусство, литература, средства массовой информации и носит на себе обычные покупатели. Таким образом, дизайнеры в создаваемых ими модных коллекциях отражают идеи из разных областей современной жизни и разных лет в сферу производства платья.В свою очередь, исследователь Пьер Бурдье, анализируя феномен моды, предлагает сформулированную им концепцию поля. В рамках конструктивистского структурализма он рассматривает поле производства и пространство потребления моды как структурированные пространства позиций. Поскольку каждой из позиций соответствует определенный объем капитала, в поле происходит борьба занимающих их агентов за более выгодное место с большим ресурсом – «призом» - капиталом, который признан как значимый в данном поле.Игроки, которые соревнуются за приз в поле «от кутюр» - это дизайнеры. Бурдье выделяет среди них несколько групп. Первая группа – доминирующие игроки, у них имеется достаточно большой капитал, дающий магию их лэйблу и высокую цену их произведениям. Вторая группа – те игроки, чей капитал гораздо ниже. К ним относятся выскочки, новички или проигравшие.