"Спящая красавица" П. И. Чайковского как образец балетной реформы.

Заключение
В ходе работы были выполнены задачи, поставленные в ведении. После изучения материала и проведенных анализов можно сделать ряд выводов.
Балет как театральное действие может воздействовать на слушателя-зрителя с помощью ряда средств: звука, цвета и танцевального действа. Музыка балета, заслужив популярность у композиторов, став высоким жанрам в своем развитии прошла путь от служебной роли, назначение которой состояло в обеспечении ритма танцу. Способствовала этому музыкальная реформа балета П.И. Чайковского.
В основу реформы Чайковского лег принцип изменения музыки в балетном жанре, он представлял балет как единство танца, действия и конечно музыки.
Принципы изменения балетной музыки, заявившие о себе в произведении «Лебединое озеро», в полной мере проявляются в балете «Спяща ...

Оглавление
Введение 3
Глава 1. Сущность балетной реформы П. И. Чайковского 5
1.1 Балетная музыка до П. И. Чайковского на примере анализа произведения Ж. Адана «Жизель» 5
1.2 Становление балетной реформы П.И. Чайковского, на примере произведения «Лебединое озеро» 8
Выводы 13
Глава 2. Реализация балетной реформы П.И. Чайковского в произведении «Спящая красавица» 14
2.1 Музыка балета « Спящая красавица» 14
2.2 Анализ музыкальной драматургии «Спящая красавица» в музыке. 17
Выводы 20
Заключение 21
Список использованной литературы 22

Введение
Балет как театральное действие может воздействовать на слушателя-зрителя с помощью ряда средств: звука, цвета и танцевального действа. В настоящей работе будет рассмотрена музыкальная составляющая балета.
Музыка, пройдя путь от служебной роли, назначение которой состояло в обеспечении ритма танцу, стала высоким музыкальным жанром, снискавшего популярность у композиторов. Способствовала этому так называемая реформа балета П.И. Чайковского. В начале XIX века музыка для танца не рассматривалась с точки зрения выразительности или драматизма, таким образом, творцов балетной музыки можно отнести лишь к подмастерьям, выполнявшим несложную работу по созданию фонового сопровождения. Задача композиторов строго следовать требованиям и указаниям балетмейстеров, которые регламентировали музы кальную форму, размер и количество тактов, сам мелодический рисунок в отдельных музыкально-танцевальных композициях.
В основу реформы Чайковского лег принцип изменения музыки в балетном жанре, он представлял балет как единство хореографии, действия и конечно музыки. Здесь хочется обратиться к словам музыкального критика Германа Августовича Лароша, в своих мемуарах вспоминая о знакомстве с композитором, пишет, что «взгляд на балет как на отдельный род искусства, равноправный с другими, у него был вполне определенный даже в первый год нашего знакомства».
Для Чайковского уже в его первом балете «Лебединое озеро», музыка становиться краеугольным камнем, определяющим развитие всего спектакля, именно в этом произведении постулируется реформа балетного спектакля.
Актуальность изучения данного вопроса связана с популярностью балетных постановок в настоящее время. Множество театров обращаются к классическим балетам, и для понимания музыкального наследия этих произведений необходимо обратиться к основам реформы жанра балета. Так же рассмотрение этого вопроса необходимо для понимания влияния балетного творчества Чайковского на всю последующую музыку балета .
Целью данного изыскания является раскрытие сущности балетной реформы Чайковского. Для достижения цели поставленной нами в работе следует решить ряд задач:
- рассмотреть особенности балетной музыки в первой половине XIX века, для этого мы рассмотрим музыку балета А. Адана «Жизель»;
- выявить новаторский подход к музыке в балете, на основании анализа первого балетного произведения композитора «Лебединое озеро»;
- выявить особенности реформаторских идей композитора в балете «Спящая красавица», для этого далее будет рассмотрена структура балета и проанализирована музыкальная драматургия произведения;
Работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых имеет по два параграфа и выводы по каждой главе, заключения и списка библиографических источников.

Композитору удалось обогатить партитуру напряженным драматическим развитием, сложным раскрытием тем, но в тоже время сохранить музыкальное единство, ранее такая разработка партитуры встречалась только в инструментальной и оперной музыке. Несмотря на это, балет у Чайковского не стал симфонией с элементами танца, и ни в коем случае не уподобляется опере. Считается что вдохновением для балетного творчества Чайковского стали балетные сцены в операх Глинки, его лирический «Вальс-фантазия», а также романтический балет середины века (в особенности «Жизель» Адана). Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Композитору в своем балете удалось по-новому раскрыть традиционные балетные формы, такие как:сюита классических танцев;сюита национально-характерных танцев; адажио с вариациями для танцовщицы и танцовщика; «танец-действие», призванный раскрыть основную тему произведения; большой общий номер с участием кордебалета; пантомима-сцена, в которой не танцуют, а объясняются при помощи мимики и пластичных жестов. Основным элементом лирического действия у композитора становиться, так называемый «танец-дуэт». Можно сказать, что и другие танцы отчасти стали «танцем-действием». Большим вальсам и номерам с участием кордебалета Чайковский дает новую полноту драматического изображения. Если раньше музыка исполняла лишь роль фона, то в произведении Чайковского танец сопровождается настолько выразительной и понятной музыкой, что танец становиться лишь иллюстрацией к ней. В своем первом балете «Лебединое озеро», композитор уже воплотил идею изменения роли музыки. Музыка здесь становиться основным компонентом, определяющим весь спектакль. Чайковский создает целостное лирическое произведение, а не множество различных танцевальных номеров, как это было ранее. Произведение «Лебединое озеро» - большой балет в 4-х действиях. Предполагается, что либретто составлено самим Чайковским, в его основу могли лечь романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд», а также «Ундина» Ламотт-Фуке – Жуковского. Премьера состоялась на сцене московского Большого театра 20 февраля 1877 года.Новаторством для русского балета образ принца Зигфрида, впервые перед зрителем раскрывается мужской образ (а не только танец) героя, с его переживаниями, исканиями и борьбой за свою любовь. Основная сюжетная линия и основная идея музыкальной драматургии начинает раскрываться пред слушателем-зрителем уже в оркестровом вступлении. В начале вступления дается напевная песенная мелодия, звучит несколько меланхолично, постепенно, эмоционально-открытое нарастание приводит к кульминации всего вступления - к трагическому звучанию темы. Глубочайший драматизм вступления погружает зрителя в атмосферу бурлящих человеческих страстей. Его тема не используется в музыке балета. Этим Чайковский определяет самостоятельное значение вступления, передающего лишь общий характер развития драмы, и подчеркивает его обобщающее значение.Центральный образ девушки-лебедя Одетты становиться главной музыкальной темой произведения, впервые слушателя-зрителя знакомят с этой темой в конце первого действия. Именно с обозначения этой темы начинается развитие драмы, завязка действия. Мелодия динамична в своих изменениях, подчиняясь сюжетной линии, то это грустная повесть жизни, то проявляется, как неумолимо жестокий приговор судьбы (например, в первом музыкальном эпизоде второго действия), то, как выражение бурной душевной страсти и тревоги в музыке (монолог Зигфрида в финале 4-го действия). Порывистость, внутренняя взволнованность темы ассоциируется со взмахами крыльев, со страстным желанием вырваться из неволи.Несмотря на романтическую сказочность образа девушки-лебедя музыка раскрывает его как образ реально человеческий. Для композитора образ сказочной девушки – это «психологическая реальность, жизненно правдивое отображение тяжелой девичьей доли, а не фантастический узор и не мистическое, призрачное откровение потустороннего мира». Далее, после оркестрового вступления ко второму акту, развитие лейттемы становиться более открытым, набирает эмоциональную выразительность и драматичность.Действие первое создано как русский напев Andante sostenuto, представляющий собой дуэт, «мужского» и «женского» голосов (гобой и фагот), и лирическое соло скрипки, входящее в состав «Pas de deux». Второе действие разворачивается у озера и в целом имеет ярко выраженный лирический характер. Для дуэта Одетты с Зигфридом, композитор обращается к музыке из своей уничтоженной оперы «Ундина», основная тема дуэта окружена кордебалетом, создающим для него лирический фон. В начале второго акта повторяется лирическое экспонирование темы из финала первого акта. Постепенная драматизация влечет расширение формы.Со сцены бала в замке начинается третье действие, слушатель-зритель ощущает в музыки нарастание драматизма (это ощущение усиливает – музыка фанфар, чередующаяся с вальсом). Вальсы этой части отличаются ритмичностью. За ним следует цикл групповых танцев (Pas de six), в отдельных частях этого цикла слышится то чувственное томление (вторая вариация с ее ориентальной окраской), то что-то повелительное и угрожающее (грозные «стучащие» ритмы четвертой вариации). Завершается цикл стремительной кодой с острыми синкопированными ритмами. В третьем акте в тот момент, когда Зигфрид видит Одиллию, перед слушателем-зрителем снова проявляется лейттема. В финале третьего акта после нарушения Зигфридом клятвы, данной Одетте, лейттема звучит как результат развития всего предшествовавшего действия, его кульминация. Трагическим апофеозом третьего акта звучит заключение.В заключительном четвертом действии зритель снова оказывается на берегу озера, музыкальное звучание которого начинается с грустной мелодии танца маленьких лебедей, сменяющегося на рассказ героини в драматическом взволнованном танце. Сюжет финальной темы строиться на сцене гибели главных персонажей, в музыкальном смысле происходит возвращение к лейттеме, получившей новое симфоническое развитие. Таким образом, можно говорить о том, что лейттема балета имеет свое последовательное развитие. Важность ее роли в первую очередь подчеркивается ее связью с лирическим сюжетом, лейттема и сюжет есть единое целое, раскрывающее музыкальную драматургию. В изображении лейттемы наибольшее значение приобретает оркестр, хотя в «Лебедином озере» еще нет строго выдержанной тембровой драматургии. Но уже и здесь есть некоторые лейттембровые характеристики. Так, с образом Одетты связан тембр гобоя. В некоторых эпизодах в диалог с гобоем вступает фагот. Трагические кульминации подчеркнуты тембром солирующей трубы. С развитием действия тесно связаны многообразие и изменение ритмики, что дает основание говорить о своеобразной психологизации ритма в балете. Ритм вальса - важнейшее средство создания лирического, романтического и элегического настроения в музыке балета.Так же хотелось бы отменить, что первая постановка балета была неудачной, партитура оказалась сложной по содержанию и форме. Только постановку Л. Иванова и М. Петипа 15 января 1895 года ждал успех. Творение балета «Лебединое озеро» определило реформу хореографического искусства. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.Форма и содержание балета сливались воедино – музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.Значение «Лебединого озера» в творческом развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. В первую очередь создание этого произведения положило начало реформе балетного театра. Так же создание этого произведения стало новым этапом в творчестве еще и потому, что он создал сценическое произведение, представляющее собой лирическую драму в чистом виде. Это была его первая «интимная, но сильная драма», раскрытая музыкальной драматургией и музыкальными образами.Глава 2. Реализация балетной реформы П.И. Чайковского в произведении «Спящая красавица» 2.1 Музыка балета « Спящая красавица»«Я, признаться, люблю работать к спеху, люблю, когда меня ждут, торопят. И это нисколько не отзывается на качестве моих произведений: «Спящая красавица» – едва ли не лучшее из всех моих сочинений, а ведь я написал ее невероятно скоро», — писал Чайковский в письме Юргенсону. В письме к фон Мекк Чайковский сообщал: «Мне кажется, что музыка балета будет одним из лучших моих произведений. Сюжет так поэтичен, так благодатен для музыки, что я сочинением его был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обуславливают достоинства произведений».Из этих двух переписок мы можем, какое огромное значение имел балет для самого композитора. Музыкальная композиция балета: ПрологМаршСцена с танцамиPas de six: интродукция, Адажио, представление Феи, кодаФиналДействие первоеСценаВальсСценаPas d’action: Адажио, танец фрейлин и пажей, вариация Авроры, кодаФиналДействие второеАнтракт и сценаЖмуркиСцена: танец Герцогинь, танец Баронесс, танец Графинь, танец МаркизФарандолаPas d’action: сцена Авроры и принца Дезире, вариация Авроры, кодаСценаПанорамаАнтрактСимфонический антракт (Сон) и сценаФиналДействие третьеМаршПолонезPas de quatre: Антре, представление фей (золота, серебра, сапфиров, бриллиантов), кодаЛирические сцены и классический танец во многом определяются характером музыки. Смысловым центром каждого акта является классический танец, по своей форме развернутая сюита. В балете Чайковского сохраняется особенность формы сюиты, но меняется ее музыкальное содержание. Adagio – медленный танец становиться центральным музыкальным действом. В его симфонизме присутствует постепенное лирическое расцветание, развитие от созерцательной лирики к торжественному, ликующему утверждению радости и красоты жизни. В развитие действия органично включаются классические сюиты, они становятся центром в раскрытии внутреннего действия.Центральной частью пролога становиться сюита фей. В Adagio образ Карабос и ее свиты, противопоставлен образу феи Сирени и ее добрых сестер, проработка образов происходит в вариациях фей из Pas de six. Классическая сюита первого акта, Pas d`action, состоит из Adagio - танца Авроры с женихами, вариации молодых пажей и девушек и вариации Авроры. Из всех четырех Adagio балета Adagio Es-dur самое эмоциональное, накал чувств доведен до кульминационного предела.Следующая стадия развития лирических образов - это Pas d`action второго акта, сцена встречи Дезире с призраком Авроры. Движение мелодической линии, постоянно и настойчиво направленное вверх, не достигает определенной высоты и вносит ощущение взволнованности в спокойно звучащую тему. Классическая сюита Pas de deux из третьего акта завершает развитие лирических музыкальных образов балета: танцуют принцесса Аврора и принц Дезире. Подводя итог всему развитию, последнее Adagio синтезирует некоторые общие черты лирических центров балета.