Традиции русского реализма в современной китайской пейзажной живописи конца 20-начала 21 вв

Следовательно, подведем следующие итоги по работе в целом.
В русских и европейских декоративных росписях в «китайском стиле» точно не соблюдались композиционные принципы и стилистические особен-ности каллиграфического и живописного искусства Китая, которые имели глубинные корни национальной культуры. Другое мировоззрение, философ-ско-религиозные смыслы, традиции и опыт художественно-творческой прак-тики китайцев оказались недоступны большинству русских и европейских художников и не были востребованы в условиях развития и бытования сти-лей рококо и барокко. Всё это было заменено внешним отражением, став чисто декоративным.
...

Введение 3
1. Китайская живопись XX века 4
2. Особенности современной китайской пейзажной живописи 16
Заключение 20
Список использованных источников 21

Искусственная консервация и wцепкость феодальных канонов и тради-ций, борьба старого и еще не сформировавшегося нового миров характери-зуют искусство Китая до начала XX в. В то время как во всем мире художе-ственная жизнь находилась в беспрерывном процессе своего становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило каких-либо значитель-ных изменений. Большое мастерство, которое было выработано веками, оп-ределяло еще долгое время достаточно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Тем не менее, воображение художников было настолько сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-то обновить образный строй и привычные формы живописи, которые одно-образны в своем бесконечном повторении.

Тем не менее, пути, которые проложила живопись Ци Бай-ши, далеко не полностью решили проблему включения искусства Китая в русло современной жизни. Было необходимо воплощение новых социальных тем и жизненно важных проблем не при помощи ассоциаций и намеков, а с помощью непосредственного включения человечества в область искусства. Ци Бай-ши как бы затронул одну из струн, коснулся одной проблемы — утверждения личности человека через природный мир. Другие современные ему живописцы «гохуа» далеко не всегда могли так органично справиться с такой задачей. Современник Ци Бай-ши Хуан Бинь-хун (1864-1955) в своих пейзажах был более архаичен, чем Ци Бай-ши, потому что его искания касались только изменения некоторых формальных живописных традиций, а не содержания творчества.
Вместе с тем многие художники следующего поколения, такие, как Ван Гэ и Пань Тянь-шоу, продолжили успешные поиски Ци Бай-ши в создании новых образов природного мира. Оба живописца по-своему стремились освоить новые способы решения старых тем. Тем не менее, круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограниченным.
Крупные деятели китайской культуры Цюй Цю-бо и Лу Синь вместе с другими передовиками Китая стремились вывести культуру своего государства из той области сферы, в которой она пребывала уже несколько веков, на более широкий путь, закончить с ее национальной замкнутостью и познакомить писателей, художников и весь народ с лучшими достижениями мирового и, в особенности, советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэй-хун.
Сюй Бэйхун (1895-1953) стоял у истоков обновления и возрождения национальной живописи Китая. В его творчестве воедино слились национальные традиционные средства художественного выражения и опыт современного реалистического искусства. Сюй Бэйхун выступил в качестве создателя нового направления, которое сочетало в себе классические традиции с реалистическими достижениями европейского искусства. Он - глава новаторской линии за обогащение изобразительных средств живописи Китая через гармоничное сочетание достижений мирового искусства и древней традиции, за диалог Запада и Востока. Его общественная позиция и творчество пользовались и пользуются неизменной симпатией прогрессивных деятелей искусства и культуры не только в Китае, но и в других государствах Азии, а также в европейских странах.
Третьим крупным живописцем-реалистом, который начал свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна — Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера, в первую очередь, проявилась в выборе им живописного жанра. Цзян Чжао-хэ обратился к человеческому изображению — самого актуального и самого трудного объекта искусства. Любовь к людям, возвышенная сила чувств и глубокая взволнованность, смелая новизна и простота его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных явлений для Китая. В годы самой тяжелой реакции в своих картинах он стремился показать образ своего современника, утвердить ценность и красоту личности человека. Он явился как бы обличителем своего времени, которое раскрыло его глубокие трагедии и язвы. Герои произведения этого мастера — его соотечественники, простые люди, с мыслями и чувствами которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Самой значимой картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (примерно тридцати метров в длину), который разворачивался по горизонтали. Названная «Беженцы», данная картина по силе выраженных в ней эмоций - не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, — она явилась произведением исторического значения. Большой горизонтальный свиток был разбит на отдельные драматические сцены, тем не менее, он настолько продуман композиционно и настолько един по настроению, что воспринимается в качестве симфонии человеческих чувств. Его границ будто не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где его конец.
В конце 30-40-х гг. значительное воздействие на мастеров Китая оказывают работы советских мастеров, что помогло художникам встать на путь реалистического изображения действительности.
В это же время, в послевоенных условиях на северо-западе Китая в небольшой группе художников были сформулированы важные черты «новой живописи», которая впоследствии оформилась и реализовалась в живописи Китая.
Реалистическая живопись Китая на начальных стадиях своего формирования синтезировала традиции реалистической западноевропейской школы в традиции и живописи классической китайской живописи. Поскольку традиционная китайская живопись в своей основе декоративна, тематический репертуар, композиционное построение, механизмы его выражения и, в целом, метод заполнения живописного пространства, оставались прежними, т.е. соответствовали лучшим образцам классической китайской живописи тушью. Если говорить о XX веке, то в его первой половине определились две главные тенденции. Первая - синтезирование традиций китайской классической живописи и традиций реалистической школы западноевропейской живописи. Но это не было механическим копированием другого «художественного языка», а представляло собой попытку обновления своих национальных традиций. Вторая - внимательное и удивительно тонкое исследование традиций культуры Европы.
1 октября 1949 года была провозглашена Китайская Народная Республика. К этому времени государство располагало целым отрядом зрелых мастеров, в творчестве которых затрагивались злободневные темы, насущные проблемы жизни. Аграрная реформа, которая всколыхнула народные массы, нашла обширное освещение в лубке и гравюре, в живописи маслом и свитках «гохуа», которая появилась в Китае всего лишь несколько лет назад.
После создания КНР искусство Китая было реформировано. Реформа носила политический характер. Искусству отводилась подчиненная роль в оппозиции «искусство и власть»: искусство, которое было поставлено на службу народу, теперь было призвано отражать жизнь простых людей. Опытные и молодые мастера были вынуждены следовать данной политике: тематика большей части работ изменилась согласно задачам «новой» эпохи. Стандартная тема работ живописи – идеализация момента предвкушения светлого будущего. Ведущий художественный метод – реалистический.
1949 год явился как бы рубежом, который отделил прошлые тысячелетия истории культуры Китая от стадии ее включения в жизнь современного мира. Несмотря на сложившиеся в известной мере за годы революционных боев новые качества искусства, в государстве, истощенном долгими войнами и только что завоевавшем независимость, многие проблемы оказались не решены. В частности, новыми задачами первоочередной важности оказались рождение нового стиля зодчества и вопросы градостроительства, в особенности осложненные необходимостью органического включения в ансамбли старых городов архитектуры нового типа1.
С созданием в 1949 г. КНР националисты обосновались на Тайване. Некоторые художники продолжали работать там в традиционных китайских стилях, в то время как другие принялись синтезировать западные китайские технические приёмы. На материковой части Китая Мао Цзедун осудил искусство для искусства и выдвинул тезис об вдохновляющем и образовательном влиянии культуры на массы, который превратил почитаемых ранее интеллектуалов в «вонючих интеллигентов». Художественные стили в КНР стали тесно увязываться с идеологическими и политическими тенденциями.
Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться довольно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, которая была тесно связана с идеалами всего человечества и прогрессивными устремлениями в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла в современную художественную жизнь как одно из важных явлений. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все больше и больше стал основой содержания живописи.
Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, которые сыграли такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Ци Бай-ши, Сюй Бэй-хуна, Пань Тянь-шоу, Цзян Чжао-хэ и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих - скромных простых тружеников, которые были изображены без прикрас, но с уважением и большой любовью к человеку. Неслучайно в это же время Ци Бай-ши, который всем сердцем приветствовал освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключено в мирной созидательной жизни. Тема мирного труда определила своеобразную жизнерадостную и лирическую направленность искусства, которое возрождалось после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Эти поиски новых средств выражения, которые были начаты еще Цзян Чжао-хэ и Сюй Бэй-хуном, привели к появлению в живописи «гохуа» достаточно разных художественных решений. Многие живописцы, как Е Цянь-юй, Чжан Дин и Пань Юнь, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения демонстраций, народных плясок, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Такие произведения хотя и неглубоко затрагивают темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим радостным и активным ощущением жизни, динамикой своих действий и чувств.
В 1955 году Ци Бай-ши был награжден Международной премией Мира.
Сюй Бэй-хун вместе с творческой деятельностью продолжал много работать с молодыми художниками, будучи профессором Шанхайского института живописи, а позднее - Центрального университета в Нанкине. В 1949 году он назначается президентом Академии художеств и до конца жизни был председателем Всекитайской ассоциации работников искусств1.
В особенности тонко раскрыть сферу человеческих чувств живописцам «гохуа» в лирическом плане удалось в этот период. Хуан Чжоу и Чжоу Чан-гу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, которая была свойственна лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность чувств человека ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка смотрит на резвящихся на лугу ягнят с задумчивой лаской. Естественность и простота ее позы, большая свобода в размещении фигуры на практически ничем не заполненной плоскости листа, где только несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникается вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения девушки и юноши, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько весенних зеленых веток.
Мир человеческих чувств, которые были непосредственно переданы через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно область живописи «гохуа». В середине 50-х гг. появились и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, который раскрыл облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, ясность и четкость композиции составляют привлекающие качества данных картин.
Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались довольно противоречивыми и сложными. То разделение, которое произошло в начале ЧЧ в. между живописью маслом и живописью «гохуа», их большие внутренние расхождения вызвали много дискуссий в отношении перспектив и целей живописи «гохуа», которая не представляла собой единого по методу и стилю явления, а объединяла все написанные минеральными красками и тушью картины на свитках под общим довольно условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хунаи Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, которые волнуют людей всего мира, а соответственно, без больших внутренних изменений. Тем не менее, изоляция от мира, которая так долго сковывала искусство Китая, не закончилась и после установления КНР, связана на первых стадиях развития государства с глубоко укоренившимися националистическими тенденциями и пережитками. Традиционные схемы и правила, которые консервировались на протяжении многих веков, еще после 1949 г. преобладали над многими художниками. Характерно то, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди большого общего количества картин важное место по-прежнему занимали картины и пейзажи жанра птиц и цветов, которые были написаны в архаизирующей манере XX в. Далеко не все мастера-пейзажисты смогли в действительности преодолеть ту стену, которую воздвигли между миром и ними мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, словно Ли Сюн-цай в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения доменных печей, строек, шоссейных дорог, искусственно соединяя при этом грандиозные ландшафты современной тематики с прошлым.
Далее охарактеризуем особенности современного китайского пейзажного искусства.
Глава 1. Особенности современной китайской пейзажной живописи
Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался болезненно и медленно. Только в творчестве самых передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня - одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, - в особенности созданным в 1954-1957 гг., свойственно острое, динамическое и пытливое отношение к действительности нашего современника. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, по-своему смог взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более озязаема и чувственна; ее мощь составляют густая зелень трав и черная плодородная земля, каменистые шершавые скалы, выветренные непогодой и заржавевшие. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая при этом композицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особенная мощная динамика, как будто стиснутые горы набухают и растут, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах строения и селения, тесно сгрудившись, поднимаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, которые весело расположились по всему горному хребту, своей чистотой, яркой нарядностью и четкой крепостью форм придают влажной после дождя черной земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особенную реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их юмором и теплом. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Гуан Шан-юэ, Фу Бао-ши, Цзун Ци-сян, и Ин Е-пин Чжан Дин1.
Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, которые работают в этой технике, такие, как Дун Си-вэнь и У Цзо-жэнь, изобразили в картинах маслом деятелей труда, лучших людей. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути раскрытия и освоения нового для Китая человеческого образа.
К середине 50-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется, а именно: к традиционным сюжетам добавляется историческая тематика, которая связана с войной, а также социальная тематика. Реформирование искусства отразилось, естественно, и на жанровых предпочтениях. Так, к примеру, жанр натюрморта, пейзажа, востребованный в довоенной живописи, т.е. до 1949 года, в 50-е годы оказывается малопривлекателен для художников официальной линии. Следовательно бытовой жанр, , портрет выходят на авансцену в 50-е годы.
Середина века в истории китайской культуры является довольно противоречивым периодом. В это время китайские художники обучались преимущественно в странах Восточной Европы и в СССР. Художники из Румынии и СССР приглашались вести курсы лекций, руководить мастерскими в Ханчжоу и Пекине. Среди китайских художников, которые обучались в художественных вузах СССР, следует выделить Сяо Фэн, Чюань Шаньши, Го Шаоган, Ли Тяньсян, Чжан Хуачин, Ван Дэвэй, Линь Ган, Чинь Чжэн, Хэ Кундэ, Гао Хун, Юй Чжанхун, Ван Лючю, Цзинь Шани, Хоу Иминь, Чжань Цзяньцзинь. Традиции реалистической русской живописи оказали значительное влияние как на творчество вышеперечисленных художников, так и на их преемников.
В 1950-е официальное признание получили три подхода к живописи: китайский традиционный стиль, который был заимствован в СССР «Социалистический реализм» и синтез китайского и западного стилей. «Революционный романтизм», «героическое искусство» и «лирическое искусство» по очереди становились санкционированными официальными художественными стилями Китая.
В начале 60-х годов ХХ века, в связи с потеплением политического климата, возрождается и китайская современная живопись. Методика преподавания в вузах также изменяется во многом благодаря заслугам Ло Гунлю, который преподавал историю искусства, Дон Сивэна, Ло Гунлю и У Цзожэна, которые открыли свои мастерские. В течение непродолжительного времени в художественной среде Китая произошли значительные перемены, а именно: появились новые настроения, новые талантливые художники, другие тенденции в живописи. Без преувеличения можно сказать, что 60-е годы в истории искусства Китая – самое светлое время после тридцатилетнего существования Китая. Искусство 60-х годов невозможно свести к одному, определенному критерию. Различные стилистические тенденции, реминисценции художественного опыта как русских, так и западноевропейских мастеров почти всегда прослеживаются в работах этих лет. Особенный подъем переживают такие жанры, как натюрморт и пейзаж. В частности, такие художники, как Люй Шибай, Янь Вэньлянь, Вэй Тянлинь, Чжан Шухун, Ли Жэйнянь, Юй Бэнь, У Гуаньчжун преимущественно пишут в жанре натюрморта и пейзажа.