Первый русский балетмейстер И.И.Вайберх

Таким образом, на основании вышеизложенного можно сделать ряд выводов.
Изучая жизнь Ивана Ивановича по его письмам, путевому дневнику, воспоминаниям современников, приходишь к выводу, что он был не просто первым русским балетмейстером, он был замечательным человеком – честным, благородным, порядочным. Это был человек, жизненным девизом которого можно считать короткую фразу из письма, обращенного к дочери: «Все пыль и мечта, кроме чистой и спокойной совести, поверь мне».
Вальберх начал широко применять новые методические приёмы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, ...

Введение 3
1 Краткая биография И.И. Вайберха 4
2 Особенности методики образовательной деятельности И.И. Вальберха 9
3 Творческое наследие И.И. Вайберха 25
Заключение 28
Список использованных источников 29

Русский балет – эти два слова понятны без перевода всему миру и представляют собой предмет особенной национальной гордости. В балетном искусстве с русскими танцорами мало кто может сравниться, при этом заслуживает отдельного внимания школа хореографии, в основании которой лежит особенная методическая система, огромное упорство и трудолюбие, большая любовь к искусству и, вне всяческих сомнений, загадочная русская душа.
Но, к сожалению, только узкому кругу специалистов известно имя человека, который стоял у колыбели «русской Терпсихоры». «Великие реки составляются из многих других, которые, как обыкновенную дань, несут им обилие вод своих. И кто может разложить химически воду, к примеру, Волги, чтобы узнать в ней воды Камы или Оки!” – так писал Белинский, утверждая, что муза Пушкина воспита на и вскормлена трудами предшествующих поэтов. Прекрасная “Волга русского балета” тоже берет начало из маленького родника».
Поэтому тема курсовой работы актуальна.
Целью данной работы является исследование особенностей педагогической деятельности первого русского балетмейстера Ивана Ивановича Вальберха.
В соответствии с поставленной целью определим круг задач:
рассмотреть биографию И.И. Вальберха;
проанализировать особенности методики и педагогики образовательной деятельности И.И. Вальберха;
охарактеризовать творческое наследие балетмейстера.
Объектом исследования в курсовой работе является творчество И.И. Вальберха, предметом – особенности его педагогики и методики, а также влияния на современное искусство.

Несмотря на то, что сентимиталисты идеализировали душевные переживания человека, придавали чрезмерное значение облагораживающему влиянию природы на людей и вопросам нравственного воспитания, они вместе с тем проявляли большой интерес к обыденной, будничной обстановке, к семейно-бытовой жизни, то есть стояли несравненно ближе к реализму, чем представители классицизма.
Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Русская тематика в произведениях писателей-сентименталистов получило широкое развитие, и в некоторой степени освободилась от того псевдорусского характера, каким отличались трагедии классицизма.
Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенцией Вальберх искренне увлёкся этим художественным направлением. Не только новизна привлекала его в сентиментальности, но, прежде всего его демократичность. Постепенно у Вальберха созрела решимость проводить идеи сентиментализма в балете. Одновременно он хотел перестать ориентироваться на вкусы царского двора, как это делали его предшественники, а отображать в своих спектаклях интересы широких кругов интеллигенции.
В 1794 году Вальберх начинает преподавать в школе. Среди его учеников были Е.И. Колосова, Тукманова, Плетень и Глушковский. Через год состоялась премьера его первой постановки балета «Счастливое раскаяние» в 1795 году.
Вальберх выбрал излюбленный двором мифологический сюжет, но решил его совершенно по-новому. Мифологическая фабула преподносилась зрителю в иной трактовке, с позиций художника-сентиментализма. Тема рока и божественного предопределения уступила место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым содействовать смягчению и исправлению нравов. Подобный подход к спектаклям был характерен для Вальберха, который и называл свои хореографические произведения «нравственными балетами». Но не только подход к решению балета был новым. Автор обратил чрезвычайное серьёзное внимание на логическое развертывание сюжета и приблизил театральный костюм к бытовому. Всё это было необычно для Петербурга, но имело успех. За всю свою жизнь он поставил 36 балетов. И возобновил 10 спектаклей других балетмейстеров. Он первый поставил балетные дивертисменты. Ему очень много дали встречи с Крыловым, Озеровым и композиторами Козловским, Кавосом.
Деятельность Вальберха была нарушена сумасбродными выходками Павла I. Та, например, царь предложил обходиться в спектаклях одними танцовщицами, потому что здоровые мужчины, по его мнению, с большей пользой могли бы служить в армии. Царь издал приказ, по которому балетные артисты были обязаны присутствовать на разводах караула, якобы имеющих практическое значение для их искусства; исполнение вальса, получившего в те годы особое распространение в революционной Франции, была повсеместно запрещено и т.п. некоторую тревогу вызвало распоряжение царя выписать балетмейстера–иностранца. Однако прибывший из-за границы балетмейстер Пейкам Шевалье скоро доказал свою полную беспомощность. Балеты, поставленные им, были очень плохими и устаревшими, но он привёз в Россию новый, более свободный и естественный балетный танец, рожденный революцией. После истечения срока трёхлетнего контракта Шевалье был уволен и покинул Россию.
Вместе с Шевалье в Россию приехал его родственник, совсем еще юный французский танцовщик Огюст (Август Леонтьевич) Пуаро (ок. 1780-1844) . Пленившись прелестью русского народного танца, он начал серьёзно его изучать и впоследствии, стал лучшим его исполнителем на петербургской сцене. Им был поставлен также целый ряд русских патриотических дивертисментов, имевших очень большой успех. Со временем Пуаро обрусел и окончил свои дни в России.
В период пребывания Шевалье и Пуаро в Петербурге Вальберх продолжал работать в труппе как исполнитель, как руководитель школы и как постановщик. Его деятельность в Каменном театре, безусловно, была важнейшим этапом в развитии русского национального балета.
Поставленный им в 1799 году балет «Новый Вертер» был не только чрезвычайно смелым новаторским опытом, но и с полной определённостью устанавливал эстетические взгляды автора. Вальберх развернул действие этого балета в современной ему эпохе и выпустил исполнителей на сцену во фраках и модных для того времени платьях. Подобное новшество вызвало оживленные споры и осуждение у части зрителей, но спектакль имел успех. Содержание постановки, основанное на действительном происшествии, имевшем место в те дни в Москве, по-видимому, заключалось в истории несчастной любви небогатого пехотного офицера и девушки из знатной состоятельной семьи. Невозможность соединиться по социальным и материальным причинам заставила их покончить с собой ночью на кладбище. Однако Вальберх был далек от мысли возбудить своим балетом протест зрителей против социальных предрассудков и несправедливостей. Он лишь стремился вызвать более гуманное отношение родителей к чувствам детей, но, тем не менее, спектакль стал значительным общественным событием.
От своего предшественника Анжиолини Вальберх унаследовал серьёзное отношение к балетной музыке, но в отличие от него стремился сотрудничать с иностранными, а главным образом с русскими композиторами: С.Н. и А.Н. Титовыми, С.И. Давыдовым. Вальберх также ставил балетные сцены в русских комических операх Е.И. Фомина1.
Постановки Вальберха страдали существенными недостатками, главный из которых был в том, что пантомима в них часто подавляла танец. Однако настойчивое стремление балетмейстера создать самостоятельный балетный репертуар свидетельствовало об определённой зрелости русского балета.
Зрелость русского балета подтверждалась и появлением целого ряда первоклассных отечественных исполнителей. Среди них первое место принадлежит Анастасии Парфентьевне Берилловой (1776-1804), сочетавшей в себе дарование выдающейся танцовщицы и прекрасной актрисы. Она умерла от туберкулеза в возрасте 28 лет, в расцвете творческих сил. Одновременно с Берилловой выступала Арина Ивановна Тукманова (1778-1804) окончившая школу в 1797 году. По словам современников, она была первоклассной танцовщицей, великолепно исполнявшей ведущие роли. Это подтверждается необычайно высоким окладом в 900 рублей в год. Тукманова пробыла на сцене только шесть лет и по неизвестным причинам уволилась в 1803 году. Свои первые шаги на сцене в те дни делала молодая Евгения Ивановна Колосова, выделявшаяся среди окружающих необыкновенным пантомимным талантом и строгой формой танца. Творчество Колосовой ознаменовало эпоху в истории русского балетного исполнительства. Её современники, скупые на похвалу, воспевали её в стихах, восторженно отзываясь о ней. Она была дочерью фигуранта. Её первым учителем был Вальберх. Дидло высоко оценил редкий талант Колосовой. Романтический балет нашёл в Колосовой блестящую исполнительницу умеющую передавать тончайшие переживания своей пантомимой. Она была первой танцовщицей Петербургского театра. Это была Изора в балете «Рауль – синяя борода» Вальберха, Медея в «Медея и Эсон» Новера, Аделаиде в «Рауль де Крикед» Дидло. Все эти роли потрясали зрителей. Она принадлежала к основоположникам русского характерного танца. Для своих младших сослуживцев, таких как Истомина, Лехутина она была внимательной наставницей и советчицей.
Ежегодно из стен школы выходили всё новые и новые отечественные кадры, и в этом была выдающаяся заслуга Вальберха. Ещё в 1794 году, после отъезда Канциани из России, Вальберх принял на себя и обязанности руководителя балетной школы. Впервые во главе петербургского училища стал русский педагог.
Вальберх начал широко применять новые методические приёмы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, Вальберх, несмотря на то, что имел большую семью, взял некоторых наиболее способных учеников к себе домой, где они продолжали обучение. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и Ульяна Константиновна Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоёвана русскими.
Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса И. Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящён изучению менуэта, который в то время ещё оставался основой профессионального хореографического воспитания.
Прославившийся в Европе французский артист балета Шарль Ле Пик приехал в Россию в 1786 г. Его учитель Ж. Ж. Новерр писал о нем и Г. Вестрисе, что они «довели свое искусство до совершенства, что их никем нельзя заменить и нет способа подражать им и идти по их следам»1.
Довольно быстро Вальберх — «артист высокого класса», как назвал его Ю. Слонимский, — стал исполнителем многих ролей Ле Пика, умело сочетая в своем творчестве все лучшее, что нашел в мастерстве Анжиолини и Канциани. «Он берет от них приемы телесной, мимической выразительности, грубую, но эффективную эксцентрическую виртуозность, восходящую по традициям к итальянской комедии дель арте», — писал Ю. Слонимский, указывая на хорошее владение Вальберхом совсем еще но выми приемами в технике мужского танца — «пируэтирования», которые в скором времени утвердит на русской сцене Л. Дюпор.
Развитие техники танца, выработка канонов тематики и формы балета требовали от танцующих немалой виртуозности, но зачастую драматическое начало уступало техническому мастерству артиста. Вальберх в совершенстве овладел танцевальной техникой еще будучи учеником, однако оставался противником технической виртуозности танца. В своих записках он описал впечатления о Вестрисе в балете «Парисов суд»: «Здесь не жди исторически правильный балет, — легонький сюжет и много вертенья. <…> Вчера видел Вестриса-ломальщика. <…> Смотрел балет, искал славного танцора, но видал нашего разбойника Шевалье. <…> Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший…». Ирония Вальберха не случайна, его внимание всегда было обращено в сторону поэтичности и драматизма, которые он находил в балетах Дидло.
В 1791–1794 гг. шел спектакль «Олегово правление» («Начальное управ ление Олега»). Это «историческое представление, в пяти действиях, с принадлежащими к оному хорами, балетами, греческими играми, представлением театра на театре» сочинила сама императрица. Музыка была написана композиторами Д. Сарти, К. Каноббио и В. А. Пашкевичем. Примечательно, что в спектакле использовались мотивы русской народной музыки и танца. Балеты, сражения, марши и игры ставил Канциани, отдельные танцы — Ле Пик. В основе сюжета лежал исторический эпизод конца IX — начала X в.: завоевание князем Олегом Константинополя и заключение мира с греками. В этом грандиозном спектакле принимали участие практически все артисты петербургской труппы. Драматический актер И. А. Дмитревский исполнял роль Олега, Вальберх — Игоря, актриса Перлова — Прекрасы и т. д. Спектакль был поставлен с большим размахом и роскошной сценической обстановкой, помимо хора и балета в нем было задействовано более шестисот статистов из числа гвардейских егерей. «Перед началом спектакля артисты были представлены государыне в одной из эрмитажных зал; тут она особенно обратила внимание на женский персонал и, подозвав мою матушку, поправила сама ее куафюру, — писал П. А. Каратыгин, — и приказала принести из своего гардероба несколько драгоценных вещей для пополнения наряда невесты Игоря». Важно отметить, что хореографическое искусство в период правления Екатерины заметно подвинулось вперед. Об этом свидетельствует относительно большое количество спектаклей, как возобновленных, так и новых, вошедших в репертуар русского театра, и появление профессиональных отечественных исполнителей, среди которых было немало действительно талантливых артистов. И в первую очередь это И. И. Вальберх, известность к которому пришла в последние годы царствования Екатерины II.
С 1793 г., по распоряжению директора Н. Б. Юсупова, учеников в театральной школе, помимо танцев, стали обучать пению, музыке и «малярно-живописному делу». Противник универсального образования, Канциани ушел из школы, и на его место в 1794 г. пришел И. Вальберх. За самое скромное жалование балетмейстер взялся за работу, понимая важность подготовки русских танцовщиков. Для учеников Вальберх был больше чем преподаватель, его вни мательное отношение и участие в жизни вос питанников, помогло некоторым выстоять в самые нелегкие времена.
8 февраля 1795 г. в Деревянном театре состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние», который имел большой успех у публики. В конце года зрители увидели балет «Орфей». Помимо этого Вальберх ставил танцы и балеты в оперных и драматических спектаклях: в комедиях «Любовные приключения Баярда» Ж. М. Монвеля (1796 г.) и «День рождения стихотворца» Н. Ф. Эмина (1796), в опере «Оберон» (1798), возобновил балеты своего учителя Канциани «Пигмалион» (1799) и «Инеса де Кастро» (1801)1.
Но наиболее значительной работой Вальберха стал балет-пантомима «Новый Вертер» (1799), действие которого разворачивалось в Москве того времени. В спектакле принимали участие О. Пуаро, Е. И. Колосова и сам Вальберх. Обращаясь к современной ему городской теме, автор отошел от традиционного для балета крестьянского сюжета. Название спектакля перекликалось с известным литературным произведением Гете «Страдания юного Вертера», которое повлекло за собой целый ряд переводов, подражаний, продолжений и вариантов для театра. Сценарий балета Вальберха опирался на повести «Российский Вертер» М. В. Сушкова и «Несчастный М-в» А. И. Клушина, навеянные сочинением Гете. Музыка С. Н. Титова, лирическая, «сентименталистского склада, подымающаяся порой до глубоких драматических переживаний и порывов», еще не давала ярких «характеристик персонажей», но в ней уже было «много эмоциональных действенных страниц, четко распадающихся на тан цевальные и пантомимные эпизоды», — писала В. М. Красовская. К сожалению, «Новый Вертер» так и остался единственным опытом Вальберха в сочинении балетов на тему современной русской действительности2.
В 1801 г. он поставил балет «Новый Стерн» по мотивам романа «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна. В дальнейшем Вальберх еще не раз обращался к произведениям мировой литературы для их сценического воплощения. Некоторые сюжеты его балетов носили мелодраматический характер, несмотря на то, что жанр мелодрамы, утвердился на русской сцене только с 1819 г. Ярким примером, построенным по правилам мелодрамы, стал балет «Бланка, или Брак из отмщения» (1803). Вальберх заимствовал сюжет из новеллы, вошедшей в роман «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа, и трагедии Сорена «Бланка и Гвискар, или Брак из мщения». «От мелодрамы в балетах Вальберха, — писал А. Гозенпуд, — исходит отчетливое деление героев на абсолютных злодеев и олицетворенную добродетель, нравоучительная тенденция, а также некоторые внешние приемы (черты “великолепного спектакля”: пожары, разрушения замков, бури, военные парады, сражения и поединки)». Так, в 1804 г. Вальберх создал балет «Граф Кастелли, или Преступный брат» на музыку Мартини, Сарти и С. Давыдова, представлявший свободную обработку одной из пьес Г. Пиксерекура. В 1809 г. им был сочинен балет «Ромео и Юлия», уже в названии легко угадать, сюжет какой известной трагедии лег в основу спектакля. В следующем году им был поставлен балет «Поль и Виргиния» по одноименному роману французского писателя Бернардена де Сен-Пьера.
Помимо хореографической работы, Иван Вальберх исполнял обязанности инспектора балетной труппы и отбирал артистов для казенной сцены. В 1800 г. он отправился в Шклов, где им были выделены четырнадцать крепостных танцовщиков и танцовщиц из театра С. Г. Зорича. В начале века крепостные актеры, танцовщики сыграли большую роль в развитии русского музыкального театра. Значительная часть артистов петербургской и московской сцен были выходцами из крепостной среды, многие из них помимо танцев обучались письму, чтению, французскому языку и т. д. Однако, попадая на казенную сцену, они оставались крепостными. Единицам посчастливилось получить «вольную» у помещика.
В 1801 году в Петербург прибыл французский балетмейстер Дидло, выписанный из Лондона. Он сыграл позднее важную роль в развитии русского балета.
Вальберх встретил Дидло враждебно. Это объяснялось не личной неприязнью и не боязнью конкуренции, а опасением, что Дидло сведёт на нет всё то, что с таким трудом было завоёвано за последнее время русским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, который снова подчинит русских исполнителей иноземным художественным требованиям и станет превращать их в копии французских танцовщиков и танцовщиц.
По-видимому, всё это не ускользнуло от внимания дирекции и вызвало в 1802 году неожиданное «благодеяние» по отношению к Вальберху в виде командировки на казённый счет за границу «для усовершенствования его таланта». Фактически Вальберх отстранялся от руководства балетной труппой и от педагогической деятельности в школе, тем самым, открывая широкую дорогу новому балетмейстеру.
Командировка за границу была необыкновенным отличием, которого редко удостаивались деятели русского театра. Вальберх понимал это и, кроме того, радовался возможности повидать края, о которых приходилось только слышать или читать. Но к этим радостным чувствам примешивалось беспокойство за оставляемое в России любимое дело.
Во время путешествия Вальберх вёл путевой журнал, где рассказывал не только о своём времяпровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на всё то, что могло быть полезно русскому балету. С присущей ему добросовестностью Вальберх выполнял возложенное не него поручение, занимаясь танцами и исправно посещая театр, музеи и библиотеки, но в нём не было обычного для большинства тогдашних дворян преклонения перед иноземным, а, наоборот, было желание подвергнуть критике отдельные явления зарубежной жизни и общепринятые авторитеты.
Особенно важно то, что Вальберх рассматривал всемирно прославленный парижский балет с точки зрения своих прогрессивных взглядов на балетное искусство. Так он смело осуждал увлечение французов демонстрации техники, а кумира Европы танцовщика Огюста Вестриса, называл не иначе как «ломальщиком», который «танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже временами язык высовывает». Вальберха возмущало отсутствие исторической правды в оформлении постановок и слабость музыкальной стороны спектаклей. Говоря о бедной творческой фантазии знаменитого французского балетмейстера Пьера Гарделя и о застое парижского балета в театре Большой оперы, он одновременно указывал на значительность содержания русских балетов, на более высокое качество русской балетной музыки. В то же время он сетовал на отсталость технического оформления спектаклей в петербургском театре и на малочисленность императорской труппы. Высказывания Вальберха о зарубежном балете не были только его личным мнением, а отражали русские взгляды на задачи балета, уже в те годы существенно расходившиеся с зарубежными требованиями к этому виду искусства1.
Возвратясь на родину, Вальберх с великим возмущением отметил, что французомания дворянства в Петербурге снова вспыхнула с необычайной силой. Ещё недавно русская знать с ужасом взирала на революционные события во Франции, а теперь, когда там победила контрреволюция, всё было забыто, и увлечение Парижем охватило столицу. Придворное общество увлекалось французской культурой настолько, что начало забывать даже родную речь2.