Киноперевод как особый вид художественного перевода на материале фильмов

Большое количество научных работ в области испанского киноперевода подтверждают актуальность исследования данной темы, а также целесообразность разностороннего интердисциплииарного подхода к ее освоению. В нашей дипломной работе, опираясь на лингвостилистические и коммуникативные аспекты, мы представили комплекс интердисциплинарного исследования киноперевода испанского кино.
Кинотекст является единым, сложным, семиотическим неоднородным сообщением. В его состав, кроме собственно кинодиалога, который представляет из себя его вербальный элемент, входят изобразительный ряд и саундтрек. Среди свойств кинодиалога, которые обусловливают его перевод, можно назвать лимитированность временными рамками звучания, нацеленность на мгновенное восприятие и зависимость от изобразительного ряда. Следует о ...

ВВЕДЕНИЕ 2
ГЛАВА 1 7
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КИНОПЕРЕВОДА 7
1.1. Теоретическое осмысление проблем киноперевода 8
1.2. Киноперевод как особый вид художественного перевода 15
1.3. Киноперевод в Испании и его основные направления 18
1.4. Исследование киноперевода в России 25
2. Содержание понятий «киносценарий», «кинодиалог» и «кинотекст» 34
2.1 Компоненты кинотекста 40
2.2 . Изобразительная линия фильма как повествовательная структура 42
2.3 Кинодиалог как материал киноперевода 47
Выводы к главе II 51
ГЛАВА 2 53
КИНОТЕКСТЫ ФИЛЬМОВ А.АМЕНАБАР И Ф.ГОНЗАЛЕС КАК ОЛИЦЕТВОРЕНИЯ ДВУХ СИСТЕМ ИСПАНСКОГО КИНОЯЗЫКА 53
1. Авторский текст кинофильмов как целостность различных семиотических структур 53
1.2 Воспроизведение испанской культурной традиции в фильмах Алехандро Аменабар и Фернандо Молина Гонзалес57
1.3 Речевые особенности испанского языка в фильме Алехандро Аменабар «Открой Глаза» 58
1.4. Идиолект Фернандо Молина нашедшие отражение в фильме «Три метра над уровнем неба» 60
1.5 Сопоставительный анализ оригиналов и закадровых кинофильмов 62
ВЫВОДЫ К ГЛАВЕ 3 63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 65
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 70
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 70

Данная дипломная работа посвящена анализу киноперевода, который сыграл ключевую роль в развитии такой области науки, как переводоведение и лингвистика в целом. Как известно, в переводоведении выделяются разные виды перевода: художественный, бытовой, технический, общественно-политический, юридический, военный. Исследование результата перевода аудио-медиальных текстов показывает что, в силу своей специфики, киноперевод как отдельный вид в переводческой деятельности, не укладывается в эти лингвистические рамки. Это одновременно и устный и письменный перевод, представляющий особый вид текстов в деятельности переводчика. Особый интерес и полемику вызывает киноперевод у различной аудитории: переводчиков, киноманов, зрителей, специалистов и кинокритиков, даже просто любителей провести свободное в ремя за просмотром фильмов. Немногочисленные публикации по данной проблеме показывают трудности перевода и противоречие оценок этого рода деятельности. До современного этапа проблема киноперевода художественных кинофильмов не была для исследователей предметом специального изучения российской филологической науки и, в том числе, ее раздела – теория перевода. В настоящей работе представлена попытка комплексного междисциплинарного анализа закадрового перевода кинотекста на основе проведенных исследований по результатам сопоставительного лингвистического анализа оригинальных текстов на испанском языке и текстов, переведенных на русский язык. В данной работе рассматриваются два фильма «Открой глаза» и «Три метра над уровнем неба» известных испанских режиссеров Алехандро Аменабар и Фернандо Молина Гонзалес.
Актуальность темы исследования и научная новизна заключаются в попытке впервые в российской науке провести исследования в области переводоведения закадровых переводов текстов художественных фильмов одних из самых популярных испанских режиссеров: Алехандро Аменабар и Фернандо Молина Гонзалес.
На материале данных двух кинолент и переводов их сюжетов на русский язык анализируются главные принципы закадрового перевода кино. Также определяются его закономерности и исследуется специфика подобного плана разновидности аудио-медиальных текстов.
Помимо этого, в работе рассматриваются характерные черты идиолектов кинофильмов Алехандро Аменабар «Abre los ojos» (1997) и Фернандо Молина Гонзалес «Tres metros-sobre-el-cielo» (2009).
Степень научной разработанности. Теоретическая ценность дипломной работы обусловлена тем, что изыскание вносит определенный вклад в сопоставительное изучение языковых особенностей иностранного текста, формирование теории художественного перевода. Помимо этого, с лингвистической точки зрения анализируется перевод аудио-медиальных текстов. Опираясь на типологические особенности исследуемых текстов, автором аргументируются концепты «кинотекст» и «кинодиалог», предлагается типология видов киноперевода как особого вида художественного перевода.
Практическая значимость данного проекта заключается в том, что его материалы в последующем можно использовать в лекционных курсах по теории перевода и сравнительному анализу в сопоставительной стилистике, на практических занятиях по изучению испанского языка как иностранного и перевода, так как в работе использованы оригинальный текст кинофильмов и его перевод на русский язык.
Материалом исследования дипломной работы послужили киноленты «Открой глаза» (1997) и «Три метра над уровнем неба» (2009), которые были сняты испанскими кинорежиссерами, Алехандро Аменабар и Фернандо Гонзалез Молина. Существуют разные версии закадрового перевода с испанского языка на отечественный. Выбранные кинотексты для исследования являются популярными фильмами в испанской кинематографии.
Объектом исследования дипломной работы является: киноперевод, который представляет из себя вербальный компонент многоуровневой семиотической системы – кинотекст, художественный перевод, кинотекст, кинодиалог – языковая составляющая, с которым переводчику приходится работать. А также сравнительный анализ двух испанских фильмов «Открой глаза» и «Три метра над уровнем неба».
Предмет исследования. Киноперевод, кинотекст, кинодиалог, субтитры, лингвостилические аспекты киноперевода.
Целью настоящей работы: сопоставительный лингвостилистический анализ оригинальных текстов фильмов Алехандро Аменабара «Открой глаза» и Фернандо Молина Гонзалес «Три метра над уровнем неба» и их переводов на русский язык, разбор общих закономерностей закадрового перевода художественных фильмов и критериев оценки подобных переводов.
Задачами настоящего исследования являются:
показать языковые особенности кинодиалога, которые являются одной из наиболее важным элементом особы семиотической системы – кинотекста;
классифициорвать теоретические основы проанализированного языка фильмов, лингвистических и внеязыковых элементов, которые составляют одно целое – кинотекст;
дифференцировать термины «кинотекст» и «кинодиалог» и их специфику;
описать основные отличительные черты индивидуально-авторского языка режиссеров;
систематизировать теоретические и практические аспекты киноперевода;
провести лингвостилистический сравнительный анализ оригинальных текстов фильмов Алехандро Аменабара «Abre los ojos» и Фернандо Молина Гонзалес «Tres metres sbore el cielo» и их закадрового перевода;
в ряду других видов киноперевода проанализировать особенности закадрового перевода кинолент.
Поставленные цели и задачи определили структуру дипломной работы: введение, две главы, заключение, список использованной литературы и приложение.
Введение описывает в целом характеристику исследования, определяет предмет, цели и задачи данного проекта, обосновывает актуальность и научную новизну работы, раскрывает ее практическая значимость, а также описывает методику и структуру исследования.
Первая глава «Теоретические аспекты киноперевода» включает в себя два параграфа. В первом пункте анализируются основные течения исследований в области киноперевода испанских и российских ученых. Во втором пункте проводится анализ кинотекста как лингвокультурного феномена и кинодиалога. В том числе его вербальная составляющая, в чем заключается непосредственная работа переводчика. В третьем пункте изучается вопрос переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах. В четвертом пункте аргументируется киноперевод как один из видов художественного перевода.
Вторая глава «Кинотексты, созданные Алехандро Аменабар и Ф. Молина Гонзалес как олицетворения двух систем испанского киноязыка» подвергается анализу авторские фильмы с точки зрения синтеза разных семиотических систем. Также рассматриваются в качестве возможности самоидентифицировать себя режиссеру как яркую творческую личность. Изучается отражение испанских культурных традиций в фильмах Ф. Молина и А. Аменабар, анализируются особенности языков идиолектов режиссеров.
Методология базой исследования послужили труды ученых-лингвистов, культурологов, теоретиков и практиков в области перевода: И.С. Будагова, С.И. Влахова, B.C. Виноградова, Н.К. Гарбовского, Т.А. Казаковой, И. Левого, Ю.М. Лотмана, В.Н. Комиссарова, Л.Л. Нелюбина, Ю.Л. Оболенской, Х.С. Сантойо, С.Г. Тер-Минасовой, П. Торопа, А.В. Федорова, С.П. Флорина, А.Д. Швейцера, У. Эко.
При разборе языка киноленты и индивидуальных творческих особенностей Ф. Молина и А. Аменабара мы опирались на работы таких режиссеров и искусствоведов, как: О. Аронсон, Л. Дуларидзе, А. Митт, С. Люмет, А. Олгин, А. Санчес Видаль, Ф. Стросс, М. Эллинсон, М.Б. Ямпольский и пр.
При анализе разнообразных видов киноперевода опорой послужили труды российских и испанских исследователей и практиков киноперевода: Р. Агоста, С.Ф. Беляева, В.Е. Горшковой, X. Кастро Роча, М. Дуро Морено, С. Шайкевич и пр.
Структура дипломной работы. Введение, две главы, заключение, список использованной литературы и приложение. В Заключении мы сделали главные выводы проведенного исследования. Список использованной литературы включает наименования.

Известный французский философ Мишель Фуко так высказался о принципиальных различиях живописи и слова: «проблема не в недостатке речи или не в той негодности ее перед лицом видимого, что она зря пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» [87, с. 15].По мнению российского режиссера А. Митты, «только 16% смысл фильма доносится через текст, а 84% через видимые действия» [92, с. 314]. Однако Н.В. Крючечников обращает внимание на следующую особенность, свойственную уже немомукино: «Тяготившийся своим беззвучием кинематограф постоянно искал возможность и прямого применения слова как наиболее совершенного орудия передачи мысли» [67, с. 4]. Эту мысль продолжает известный российский сценарист Ю.Н. Арабов: «несмотря на то, что визуальное ярче и «быстрее доходит», словесное действует «глубже» [49, с. 47]. Слово и изобразительный ряд, а также множество других элементов киноязыка, названные выше, сосуществуют в фильме в неразрывной связи, дополняют друг друга и создают неповторимый характер каждой картины.Несомненно, некоторые элементы фильма могут получать самостоятельную жизнь. Это касается саундтрека, ставшего популярным и востребованным родом музыки, и собственно сценария, который благодаря бытованию в письменной форме, причастности слову, получает статус особого литературного жанра или рода [87, с. 5]. Киносценарии издаются как в специализированных журналах о кино (например, «Искусство кино», «Киносценарии» и др.), так и отдельными книгами, предназначенными самому широкому читателю.Киносценарий – это литературная основа фильма. Он должен «логично (художественно логично) расположить сюжетные эпизоды и иметь хороший текст от автора, эстетически полноценные ремарки, то есть осуществлять то, что делается в драматургическом произведении, которое готовится к театральному спектаклю» [97]. Как отмечает К.Ю. Игнатов, в российском фильмопроизводстве традиционно различают несколько вариантов киносценария [49, с. 51]:литературный сценарий («литературное произведение, предназначенное для кинематографического или телевизионного воплощения»).киносценарий, или, творчески-производственную» разработку литературного сценария (уточненный вариант литературного сценария с разработкой сцен, диалогов, времени и места действия и т.д.). В нем изначальный литературный сценарий может претерпеть значительные изменения. А. Кончаловский так характеризует эти трансформации исходного текста: «То, что сценарист вынашивает как мечту, как самое дорогое, режиссер, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает ломать, кроить и перекраивать на свой лад» [64, с. 51].режиссерский сценарий (где используется раскадровка, т.е. последовательность рисунков, иллюстрирующая каждый монтажный фрагмент, а также указывается план, способ съемки, метраж, декорации и т.д.). Именно с ним работают непосредственно на съемках фильма. Он тоже не является окончательным вариантом, так как в процессе съемок и на стадии монтажа в него также могут быть внесены поправки.После того как фильм готов, составляются так называемые монтажные листы, в которых «последовательно перечисляются все кадры, вошедшие в фильм, указывается характеристика планов (общие, средние, крупные). А так же метраж каждого кадра, его содержание, диалоги и монологи персонажей, тексты песен и т.д.»Упрощенный вариант монтажных листов, где указываются высказывания героев, появляющиеся на экране надписи и оригинальные титры, реплики, звучащие за кадром, т.е. содержащий вербальную составляющую фильма, называется монтажной записью. Известный киновед К.Э. Разлогов отмечает ее ценность: «Печатный текст пьесы является неким «инвариантом» сценических трактовок. В фильмах совсем другая ситуация. Спектаклей много, кинокартина всего одна. Оттого документом для ее исследования, аналогично пьесе, является лишь монтажная («нелитературная», но, несколько литературно обработанная) запись с экрана. Тем не менее, к сожалению, записи подобного плана у нас не выпускаются даже в специализированной печати» [49, с. 52].И.А. Мартьянова объединяет все тексты, использующиеся при создании кинофильма, в понятие литературного фильмического комплекса [87, с. 6]. Эти тексты можно условно разделить на:«предтексты», применяемые во время съемок (разные виды сценариев)«послетексты», (монтажный лист, монтажная запись). Относительно издаваемых сценариев, И.А. Мартьянова отмечает, что «в силу принципиальной «текучести» текста сценарного типа, а также самих условий его публикации, бывает сложно, а подчас и невозможно определить, с каким произведением, публикуемым под рубрикой или с подзаголовком «киносценарий», имеет дело исследователь – с предтекстом или послетекстом. Этот вопрос во многих случаях требует текстологического изучения...» [Там же].Переводчик кино работает с послетекстами – монтажными листами или монтажной записью. Случаи, подобные закадровым переводам фильма «Открой глаза», следует признать исключительными. Здесь имеет место актерская интерпретация канонического текста, в качестве которого выступает литературный сценарий в переводе. В современной киноиндустрии процесс подготовки фильма к прокату (одним из этапов которого является перевод) осуществляется в очень сжатые сроки. Поэтому сначала публика знакомится с самой картиной, и лишь позднее может быть издан литературный сценарий фильма. При этом издаются сценарии лишь очень немногих, получивших признание и проверенных временем фильмов.Так или иначе, природа кинодиалога, являющегося непосредственным объектом киноперевода, практически неизменна во всех перечисленных элементах литературного фильмического комплекса. Поэтому мы считаем возможным сопоставительное изучение текстов неоднородных по своему происхождению. Русский перевод сценария «Три метра над уровнем неба», выполненный Студией «Мосфильм-мастер», представляет собой литературный сценарий фильма. Монтажные записи по всем закадровым переводам фильмов на русский язык были осуществлены нами с имеющихся копий фильмов.О. Аронсон отмечает принципиальную неспособность сценария отразить сложный и многоплановый образ, сформированный средствами кино: До настоящего момента такие публикации являлись одним из вариантов познакомить отечественного зрителя с кинолентами, которые, возможно, он так и не посмотрит» [9, с. 147]. В настоящее время такой проблемы нет. Теперь появляется другая сложность – теоретическая. Извлекая текст из киноленты, специалисты практически показывают на ту зону кинемота, которую нет возможности произвести. Она вспоминается благодаря нашим воспоминаниям о просмотренной киноленте и остается в неведении, если ситуация иная. Создается впечатление, что теоретическая производительность такого жеста сказывается отрицательно: установка на то, что зритель должен взять в кавычки при просмотре (припоминании) киноленты, но не имеет возможности это сделать, но в этом случае данный текст для зрителей вовсе не связан с кинолентой» [Там же].Сценарий является литературной основой фильма, он закрепляет в словах замысел будущей картины, выстраивает схему, четкую линию действий, без которой невозможно кино. Каждый режиссер сам решает, что в сценарии для него важнее всего. Например, Питер Гринуэй так характеризует свой метод: «...создание сценария – это не литературная деятельность, а процесс словесного объяснения картинок, существующих у меня в голове... Я всегда негодую, когда смотрю не фильм, а более или менее удачно иллюстрированный текст. Вы отлично видите, как большинство режиссеров скрупулёзно следуют за текстом – они не снимают картину, а иллюстрируют её» [147]. Противоположного мнения придерживается Педро Альмодовар: «...я думаю, что это даже хорошо для кинематографиста: ощущать себя неудавшимся романистом. Особенно если сам пишешь сценарии. Все-таки лучше, когда это делает тот, кто любит и хочет писать, даже если это желание и остается отчасти неудовлетворенным» [116, с. 31].Однако независимо от того, насколько важна для режиссера словесная составляющая фильма, от метода, которого он придерживается в своей работе, несомненен один факт: сценарий является промежуточным звеном между словесным произведением и кинематографическим образом, он принципиально не завершен и должен раствориться в будущем фильме. Кроме того, «...сценарий не только служит прообразом будущего фильма, но также в качестве текста испытывает на себе его воздействие. Кинематографический образ не столько является следствием сценария, сколько его условием, что заставляет текст претерпевать определенные деформации, в которых литература постоянно лишается своей литературности» [9, с. 146]. Эти свойства несамостоятельности текста, взаимообусловленности словесной, зрительной и звуковой информации сохраняются и в монтажных листах или монтажной записи, с которыми и работает переводчик.2.1 Компоненты кинотекстаПредметом лингвистического исследования является текст. Определение этого понятия в рамках одного подхода нельзя признать исчерпывающим. В самом широком смысле под ним понимается «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность» [80, с. 507]. В семиотике в качестве текста подвергается анализу осмысленный ряд любых знаков: собственно вербальный текст, обряд, танец и т.п. Что помогает ученым внедрять понятие кинотекста, который представляет собой особенный вид коммуникации.М.А. Ефремова определяет кинотекст как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителем». Под кинематографическими кодами понимаются такие элементы языка кино, как: ракурс, кадр, свет, план, художественное пространство, монтаж и др.При трансформации словесного произведения – сценария – в художественный фильм собственно лингвистическая составляющая исходного текста остается в форме диалогов, закадровых комментариев, надписей и текстов песен. Остальное содержание сценария растворяется в образах, поступках, интерьере, шумах, музыке и т.д.Таблица 2 – Классификация знаков кинотекста – М.А. Ефремова [111, с. 153]Знак кинотекстаЛингвистическийНелингвистическийзвуковыеречь персонажей, закадровая речь, песниестественные и технические шумы, музыкавизуальныетитры инициальные, финальные и внутритекстовые, надписи как часть интерьера или реквизитаобразы персонажей, движения персонажей, пейзаж, интерьер, реквизит, спецэффектыИзобразительный ряд, саундтрек и диалог – это три кита кинематографического образа. Переводчик может оказывать влияние только на диалог. Изобразительный ряд и саундтрек остаются неизменными. В то время как лексическая составляющая, имажинирование и звуковое сопровождение охватывают имплицитную информацию.Как в своих исследованиях подметил B.C. Виноградов, данный термин содержит: «прагматические предусловия; текста, ситуацию речевой коммуникации, созданные на знании мира пресуппозиции, которые представляют собой элементы реплики, делающие его осознанным. И импликации, и подтекст, и т.н. вертикальный контекст, и аллюзии, символы, каламбуры, и т.д. неявное, скрытое, добавочное содержание, преднамеренно заложенное автором в тексте» [30, с. 40]. К тому же, данная информация может быть определена и самим языком, а именно, находиться в так называемой фоновой информации: языковой реалии, фразеологических оборотах, идиомах и пр. Также она может целиком зависеть от писателя, который намеренно вводит в произведение намек на какой-то языковой, литературный, социально-исторический факт. Данное сообщение рассредоточивается в каждом уровне кинотекста. Но зритель оригинальной версии или переведенной, а так же переводчик могут не суметь ее вычленить в киноленте. Существенные элементы, которые осложняют восприятие имплицитной информации, это: время (чем «старше» текст, тем возможнее аллюзивные потери) и общий запас знаний адресата. В случае, когда при переводе письменного текста такую информацию можно восстановить в комментариях, в кинотексте возможность ее непонимания гораздо больше.2.2 . Изобразительная линия фильма как повествовательная структураПри исследовании и анализе повествовательной функции видеоряда, на наш взгляд, актуально использовать описанные Н.Д. Арутюновой отличительные свойства изобразительной метафоры: «Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Это не более чем образ, приобретающий в том или ином художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл» [12, с. 28].Полагаем, что в качестве наиболее яркого и откровенного примера изобразительной метафоры – это сцена, где главные герои – Аче и Баби – встречают рассвет на пустынном пляже. Влюблённые запускают змея в небо и нежатся в объятиях друг друга, расположившись на большом британском флаге. Дело в том, что героиня некогда привезла этот флаг из Лондона. У Аче не было возможности побывать в этом городе. И, по окончанию фильма, он едет на заработки именно туда, вероятно, на фоне рассказов любимой девушки об этом месте. Самый пик счастья в сюжете приходится именно на этот эпизод. В этот момент мы слышим фразу: ««А я еще счастливее… на три метра выше неба». С одной стороны, как бы в подтверждение фразы, можно провести параллель данной цитаты с воздушным змеем и флагом – оба эти объекта должны «жить» на небе и повествуют зрителю о небесном счастье влюблённых. С другой стороны, воздушный змей [7, с. 206] – это символ мечтаний, которые никогда не найдут своего, даже примерного, реального воплощения в жизни, а также говорит о том, что осуществление желания Свободы «привязывается» к каким-то проблемам, не дающим это желание реализовать. Так и Аче не может, в итоге, осуществить своё главное желание – быть с Баби.Иностранный флаг [7, с. 436] символизирует разрыв отношений и нарушению доверия друг к другу. Что мы и видим в итоге. Как мы уже упомянули, Ачи в итоге едет в Англию. Видимо, на фоне своих самых ярких приятных воспоминаний. Как бы компенсируя свою разлуку с любимой покорением страны, которая некогда вызвала его восхищение из рассказов Баби.Таким образом, мы видим, как при помощи этой сцены с несколькими изобразительными метафорами прослеживается основная линия фильма как повествовательная структура.Еще одна сцена фильма «Три метра над уровнем неба», которому необходимо уделить должное внимание (с опорой на текст одноименной книги) – эпизод с гонками. Баби выбирает в качестве напарницы один из мотоциклистов. Из книги становится ясно, что это одна из традиций парных гонок, по которой выбранная девушка не имеет права отказываться от тандема. Для участия в гонках девушка должна надеть пояс с ромашками. К примеру, в библии, пояс символизирует готовность к путешествию и к борьбе – в случае с фильмом борьба происходит в душе героини. Так же представляет интерес символика пояса по монгольскому обычаю – «мужчина, который находится с женщиной в интимной связи, дарит ей при расставании свой пояс, в случае, если у них рождается ребенок, пояс символизирует женитьбу» [Там же, с. 456]. Так и получилось – в итоге Баби начинает встречаться не с Ачи (который ей не дарил пояс), а с другим мужчиной, которого ей так настоятельно рекомендовала мать.Проанализировав сюжетную линию фильма «Открой глаза», изобразительной метафорой на наш взгляд является сцена автомобильной катастрофы, которая стала причиной изуродованного лица главного героя Сезара. Дело в том, что до аварии Сезар – типичный Нарцисс – жил беспечно, так как благодаря своей внешности в его жизни на всех фронтах встречалось счастье. Но с приобретением уродства главный герой как бы переключается от внешнего облика к своему внутреннему миру, благодаря чему происходит осмысление внутреннего пути героя в визуальном контексте современности.Самым неожиданным и оригинальным метауровнем, который полноправно апеллирует к жанровому стереотипу восприятия потенциальных зрителей можно назвать основную сюжетную интригу фильма «Открой глаза»: коллизия обезображивания идеальной внешности как искусственного «пластмассового» сосредоточения сущности человека напоминает о сказке «Красавица и Чудовище». Происходит некая трансформация сказки в запутанный триллер с подменами тел и изображений. А так же косвенное указание на присущее главному герою сумасшествие с повышенным ощущением субъективной реальности. Однако, как верно подметила М.С. Снеткова: «обнажение в кинематографе дисгармонии и абсурдности в реальных житейских предметах и ситуациях служит не только деструктивным целям – разрушению привычных, ограниченных, застойных знаний, но и конструктивным – более глубокому, более диалектичному познанию действительности» [113, с. 124].Таким образом, мы можем сделать вывод, что в зрительном ряде фильма «Открой глаза» мы режиссер не преувеличивает алогичность ассоциаций. Тем не менее, сюрреалистическая метафоричность – это неотделимое внутреннее свойство кинообраза, которое акцентирует его богатство и внутреннюю противоречивость.Визуальная изобразительная линия фильма «Открой глаза» характерна неожиданными сочетаниями образов: идеальная внешность и идеальная жизнь контрастируют с обезображенным лицом и кошмаром, который преследует главного героя. Лицо красавчика символизирует ярко выраженную положительную сторону, уродство – резкую отрицательную доминанту. В довесок можно привести, на первый взгляд, незначительную сценку в начале фильма, где мы видим эпизод с мимом. (Позже обнаруживается, что так подрабатывает его любимая – София). Весь сюжет крутится вокруг «лица»: идеал красоты – комическая гримаса (воплощение обмана) и пик уродства (важно, что в аварии пострадало исключительно лицо героя). Маской является не внешность мима – мим – это зеркало обмана, который происходит с героем. Облик мима – намек Сезару на его пустое и обманчивое существование. Настоящее самопознание происходит только после обезображивания лица (Здесь можно провести параллель с внутренним прозрением Эдипа, смог познать свой внутренний мир благодаря приобретенной слепоте).Лицо в фильме «Открой глаза» носит скрытый смысл, который «означает индивидуальность, направленную вовне» [7, с. 227]. За пределами лица находится истинная сущность главного героя. За пределами прекрасной внешности главной героини, которое аллегорично скрывается под маской мима, мы обнаруживаем истинную духовную красоту.Еще один эпизод, который является изобразительной метафорой: когда Сезар в 10 утра стоит на широких, абсолютно безлюдных улицах города – данная сцена прекрасно моделирует весь фильм. Безлюдная широкая улица – это намек на безграничное одиночество главного героя. Вначале он был окружен неисчислимым количеством людей, но не чувствовал вкус к жизни и она казалась для него пустой. Затем он становится действительно одиноким в своем безмерном горе, и «пустые» на его взгляд люди уже не хотят его окружать. Такое неожиданное сочетание образов и спрятанная под реалистическим языком киноленты безжалостность оказывают на зрителя огромное впечатление.При просмотре фильмов «Три метра над уровнем неба» и «Открой глаза» в новой социокультурной среде по неведенью изобразительные метафоры частично становятся незамеченными зрителем. Тем не менее, нами примеры из анализируемых нами фильмов имеют общекультурный характер, поэтому, большинство скрытого подтекста обнаруживается зрителем на уровне интуиции.2.