Инсталляция в выставочном пространстве с точки зрения кураторского проекта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современная культура представляет собой сложный, динамично развивающийся организм. В связи с развитием технологий и их стремительным внедрением во все виды жизнедеятельности человека, искусство активно внедряет его плоды в себя. Так, одним из ярких примеров подобного синтеза является инсталляция, получившая свое начало в ХХ веке и укоренившаяся в ХХI веке. Инсталляция, в широком понимании, — это объёмно-пространственная композиция из разнообразных реальных предметов, объединённых единым художественным замыслом. Художественный замысел в данном случае представляет собой концепцию, которая формирует не только само произведение, но и подчиняет себе то пространство, в котором оно будет размещено. Таким образом, музейное пространство и экспонат, а именно, инсталляция, представляют с ...

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА І. Инсталляция как художественное явление: особенности концепции и принципы реализации 14
ГЛАВА ІІ. Кураторский проект «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва 39
2.1. Критерии оценки качества кураторской работы при создании проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва» 39
2.2. Использование функций и возможностей инсталляции в процессе создания кураторского проекта «Выставки Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна в г.Москва 47
2.3. Основные этапы реализации кураторского проекта выставки инсталляции Тони Мателли, Олафа Брёненга и Джона Миллера в галерее Гари Татинцяна в г.Москва. 54
Выводы по второй главе 58
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 61
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ65
Приложение 1 72

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Мир современного искусства бурный и противоречивый. Разнообразие жанров и жанровых образований, стилей и стилевых поисков обуславливает специфику художественной ситуации сегодняшнего дня. Современные музеи России, богатые коллекциями отечественного и мирового искусства, динамично впитывают новые тенденции, сочетая традиционную работу с новыми художественными формами синтетических видов искусства, такими как инсталляция и перформанс.
Понятие современное искусство имеет в настоящее время размытые границы: к нему относят чаще всего те виды творчества и произведения, которые выходят за рамки традиционного искусства. К одному из таких видов относится синтетическая форма, именно, инсталляция. В современной художественной практике имеющиеся релятивные тен денции, связанные с утратой строго выверенных старых критериев художественности расширили сферу художественного, включив в нее те явления, которые предыдущая традиция не идентифицировала как произведения искусства. К данной практике мы относим инсталляцию и различные творческие формы, имеющие название «проекты», так как в них заложена не просто мысль автора, воплощенная художественными средствами, а концепция, формирующая как само произведение, так и пространство вокруг него, создавая художественное единство. Полное представление о формировании выставки-инсталляции дает в нашей работе центральное для нее рассмотрение примера «Выставки Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джноа Миллера» в галерее современного искусства Гари Татинцяна в Москве. Анализ данного проекта позволяет уточнить концептуальные основы такого синтеза.
Необходимо отметить, что в феномене инсталляции часто видят симптомы «умирания искусства» , выражающегося в исчезновении индивидуальных художественных стилей и стилей региона и эпохи. Но анализ искусства нашего времени с помощью классических категорий эстетики (категории стиля в том числе) со второй половины ХХ века стал проблематичным, и обновления требует как инструментарий исследования художественных явлений, так и аппарат эстетики и критики.
Соответственно разработка понятий и методологических подходов, позволяющих интерпретировать результаты новейших художественных практик, относятся к актуальным проблемам искусствоведения, философии, эстетики, культурологии. Появление синтетических видов искусства требует изучать искусство не только в искусствоведческом или культурологическом аспекте, формируя междисциплинарный метод исследования, с учетом различных факторов жизнедеятельности человека, влияющих на развитие искусства и появление новых мощных его течений.
Понятие «стиль» уже долгое время входит в категориальный аппарат гуманитаристики . Разработка этого понятия начинается античной риторикой. Над категориальным оформлением представлений о стиле в искусстве работали софисты, Платон, Аристотель, стоики, Теофраст, Дионисий Галикарнасский, Цицерон, Деметрий, Гермоген. Стоит отметить, что в отношении современного искусства понятие «стиль» является более уместным, так как его сложно разделить на какие-то определенные направления, даже в случае появления нового течения в искусстве, оно практически сразу приобретает несколько ответвлений, созданных одним художником.
Методология исследования. В данной работе была использована комплексная методология, которая включает в себя методы искусствоведения, в частности интердисциплинарного анализа на материале отечественного искусства, а также общенаучные методы сравнения и обобщения, формально-стилистический метод при обзоре выставки-инсталляции. Системный подход включал в себя черты исторического, социокультурного и антропологического подходов. Проблемно-логический метод был ориентирован на выявление логики и сущностных характеристик инсталляций в художественном пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Методология исследования спроектирована на структурный функционализм, характеризующий культуру как высоко системное явление с большой, но гибкой взаимозависимостью её различных элементов, регулируемую сложным взаимодействием людей как исполнителей разных социальных ролей и культурных институтов как функциональных организаций.
Базовыми работами по обозначенным отраслям знания (искусствоведение, философия и культурология), в том числе и через системное осмысление художественных явлений, стали труды известных учёных отечественной гуманитарной науки – А. Лосева , Ю. Лотмана , М. Кагана , В. Топорова , а также зарубежных: М.Хайдеггера , А.Хупер-Гринхила и других.
Степень разработанности проблемы.
В настоящее время достаточно острым становится вопрос о способах экспонирования, а также обновления технических составляющих музеев, в связи с развитием таких музейных предметов, как инсталляция. В связи с масштабностью и фундаментальностью многих произведений-инсталляций, требующих особого пространство, музею необходимо адаптироваться не только внешне, но и внутренне, что формирует новые области развития самого музея. Исходя из этого, инсталляцию необходимо рассматривать в рамках музейного пространства.
Современное искусство имеет множество направлений и концепций, внутри которых существует такой вид синтетического визуального искусства, как инсталляция. В книге С.Филлипса «Измы. Как понимать современное искусство» дается определение основным направления современного искусства XX-XXI века, структурирую и характеризуя их в рамках культурного развития. Дж.Бергер в книге «Искусство видеть» в форме эссе рассказывает читателю об изменении восприятия и трансформации художественного искусства за последние 100 лет.
Так как, наше исследование направлено на изучении инсталляции в рамках музейного пространства, то необходимо глубинное изучение вопроса кураторства и опыта экспонирования. Данный вопрос освещен в таких трудах как: «Краткая история кураторства» Ханса Ульриха Обриста и «Внутри картины: статьи и диалоги о современном искусстве» И.Бакштейна . В данных книгах описывается опыт кураторства от первого лица, что не только дает полную картину состояния современного искусства, а также дает представление об экспонировании инсталляций в музейном пространстве.
В современном культурном пространстве будь то музей, галерея или арт-пространство, главным для зрителя становится визуально-оптическое восприятие, которое стало ключевым в создании экспозиций, в частности с участием инсталляции. Окончательная легитимация этого социокультурного тренда произошла с появлением понятия «иконический поворот» , благодаря которому визуальное трансформировалось в новый феномен с мощнейшим философско-культурологическим обоснованием. Данное явление проявило себя в наибольшей степени в случае инсталляции, так как здесь основой становится использования визуальных эффектов для усиления впечатления или наиболее четкой замысла автора. Визуальное всегда присутствовало в культуре: по-сути большинство традиционных и нетрадиционных эстетических объектов воспринимаются оптически. Но сейчас, исходя из приоритета визуального в современной культуре как норматива восприятия новой информации, о визуальности можно говорить как о генеральной стратегии восприятия и при этом человек оказывается в ситуации «вынужденной визуальной всеядности» . Музеи, в свою очередь, как традиционная площадка для экспонирования произведений искусства, вынуждены адаптироваться к предложенным условиям, при этом сохраняя свою главную функцию — хранение и консолидацию исторических памятников при оптимизации пространства для обоих целей и создания тем самым метапространства, которое и становится ключевым для понимания современных инсталляций.
Исходя из этого, становится интересен вопрос об инсталляции как музейном предмете. Если рассматривать инсталляцию как вещь, в широком понимании, которое раскрывает в своих философских трудах М. Хайдеггер, то стоит выделить ее «глубинный онтологический смысл как творения, при создании и использовании которого человеку открываются потаенные аспекты мироздания» . Инсталляция и становится такой вещью, создающей новые нормы коммуникации, при постоянном указании на границы своей вещественности. Итак, современная искусствоведческая мысль предлагает нам рассматривать судьбу вещи в музее как процесс, связанный с ее отбором и изъятием из естественной среды бытования в качестве «предмета музейного значения», ее исследование и сохранение в качестве «музейного предмета», а также вовлечение в качестве «музейного экспоната» в широкие коммуникативные системы в рамках взаимодействия музея и общества.
Актуальными в процессе написания дипломной работы стали статьи английского музееведа А. Хупер-Гринхил, которая еще в конце ХХ века утверждала: «Изучение истории музеев показывает, что в процессе своего развития они всегда подвержены различным изменениям. Их идентичность и само их определение во многом зависят от того социального, политического, экономического или технологического контекста, который они представляют» ..
Историческое направление отечественного музееведения, позволяющее встроить инсталляцию в пространственный контекст других экспонатв, в первое десятилетие XXI века получило особое развитие, что способствовало усилению системного характера исследований данного направления, анализ генезиса музейных форм в контексте истории культуры . В данном направлении работали следующие исследователи: В.П. Грицкевича , А.А. Сундиевой, Е.Ю. Степановой , С.И. Сотниковой , Т.Ю. Юреневой , К. Ахмас.
Исследования развития музеев определенного профиля, а также структурных составляющих музея, спровоцировали интерес к проблеме генезиса музейных форм. В данном направлении работала Т.П.Калугина, которая представила анализ эволюции музейного отношения к художественному предмету. . Т.П. Пчелянская в своих трудах попыталась выявить механизмы детерминации музейного экспонирования различными социально-культурными ситуациями . Особое видение публичного пространства начало формироваться в кругу художников 60-х годов ХХ века, когда они стали искать иной путь демонстрации своих произведений. Таким примером является теория антимузея, которую развивали в своем творчестве и выступлениях Ханс Хааке и Джозеф Кошут. Так их анализ музея и его структуры не только был самым теоретически утонченным и политически смелым, но и шел на опережение анализа многих профессиональных критиков, искусствоведов и кураторов, что повлекло за собой превосходство в радикальных дизаинерских навыках. Они могли представить экспозиции, которые одновременно были и выставкои, собраннои полностью из работ других художников, и выставкои их собственного творчества, и в то же время и цельнои инсталляциеи, и переделкои экспозиции музея или его части.
В это время историки музейного дела в Европе, следуя за трудам К.Хадсона, большое внимание уделяют сравнительному анализу музейных форм. Главной идеей становится рассмотрение музейного дела в контексте развития конкретных типов музеев . Рассмотрение особенностей различных типов музеев позволяет более четко разграничивать музейного пространство способное вписать ту или инсталляцию, также с помощью тематических инсталляций можно преподнести в ином виде и сам музей.
Помимо расширения исследований пространств экспонирования, пригодных для презентации и создания новых инсталляций, в детальном рассмотрении форм и структуры музея, рубеж XX-XXI века определил еще один путь исследования музея как феномена культуры. Вслед за Т.П.Калугиной, которая представила анализ генезиса культурной формы, под названием «музей», обозначила ее содержание и место художественного музея в современной культуре, данной идеей занялся М.С. Каган, говоривший о музее как о культурной форме (середина 1990-х гг.) . Сам музей в таких исследованиях предстает как прообраз инсталляции, как качественно размеченное пространство, культурные формы которого обладают уже эстетической презумпцией. Во главе данного исследования встал художественный музей как пример наиболее яркого типа культурной формы, так как до сегодняшнего дня именно исследования природы художественного музея составляют значительную часть теоретических музеологических исследований . Данный подход актуален при рассмотрении инсталляций в музейном пространстве, позволяя их органически вписать в имеющиеся порядки восприятия музейных пространств. Многие классические формы музеев не способны отразить концепцию и замысел автора в силу своей ограниченной технической оснащенности, либо узкой направленности, например, краеведческий. Однако, при выделении художественного музея в отдельную категорию, можно говорить и размещении инсталляций в предлагаемом формате, адаптируя как само произведение, так и пространство музея согласно современным требованиям искусства, технологий и мировосприятия зрителей.
Однако, несмотря на значительный объем работ, освещающих проблемы пространственного размещения вещей, которое и превращает предметный мир в основу инсталляций, ключевая для нас проблема, связанная с осмыслением феномена инсталляций как художественного явления и его связанности с музеем как культурно-образовательным центром, в первом десятилетии XXI века практически не получила освещения. Вопросы экспонирования инсталляций в музее встречаются в работе Ханса Ульриха Обриста «Краткая история кураторства». Автор с помощью серии интервью с ведущими западными кураторами и директорами музеев формулирует особый взгляд на историю современного искусства последних шестидесяти лет. Он видит ее как революцию в мире искусства, истоком которой стали невиданные раньше типы экспозиционной и музейной практики, породившие принципиально новый контекст как для самого искусства, так и для его восприятия зрителями.
Большинство отечественных исследователей музейных проектов, связанных с инсталляциями, придерживаются концепции З. Странского о музейности, которую он обозначил как особое отношение к реальности и процессу ее освоения. Несмотря на это, широкого употребления названная категория в музееведении не имеет. Наибольшую популярность в определении «музейности» получило понимание как некого качества, присущего музею как таковому, или по-другому, не «музейность» порождает «музей», а наоборот. Данное определение «музейности», на наш взгляд, может стать препятствием в развитии науки, тем самым, ограничивая пространство исследования, не позволяя в полной мере использовать возможности культурологического подхода к исследованию «музейных» феноменов, например, инсталляций.
Таким образом, несмотря на определенное закрепление термина «инсталляции» в теоретическом музееведении, говорить о его смысловом оформлении не представляется возможным. Остается разрыв между изучением пространственных характеристик инсталляций и арт-критическим изучением инсталляций. На сегодняшний день существует множество разнообразных музеев, которые работают в области расширения видов своей деятельности, в частности, адаптируясь под условия новых видов искусство — инсталляций. Таким образом, важной задачей музея в современных условиях экспонирования становится поддержание баланса между сохранением достоверности культурно-исторического опыта, с одной стороны, и эффектной визуализацией этого опыта, с другой. Второй аспект в большей степени относится к инсталляции, так как она представляет собой не просто музейный предмет, а предмет неразрывно связанный с тем пространством, в которое он заключен. В связи с этим, термин «инсталляция» имеет несколько аспектов, которые характеризуют его как синтетический вид искусства, способ экспонирования, музейный предмет.
Объект исследования — инсталляция как художественное явление.
Предмет исследования — роль и место инсталляции в пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Цель работы выявление специфики авторской интерпретации художественного пространства музея в современном искусстве на примере жанрово-стилевой модели инсталляции, осуществленной в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера».
Достижение этой цели требует выполнения задач:
1. конкретизировать понятие инсталляции как одного из основных объектов авторской интерпретации современного искусства;
2. исследовать специфику инсталляции как синтетического вида современного искусства, проанализировать принципы взаимодействия разных видов и форм искусства в инсталляциях;
3. изучить репрезентативность инсталляций для художественных концепций в современном искусстве;
4. охарактеризовать критерии оценки качества кураторской работы при создании проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера»;
5. проанализировать использование функций и возможностей инсталляции в процессе создания кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера»;
6. выявить логику и основные этапы реализации кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татицяна в г.Москва.
Научная новизна исследования заключается в:
• расширении понимания жанрово-стилевой модели инсталляций в контексте интерпретации современного искусства в рамках кураторского проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татицяна в г.Москва;
• дальнейшей разработке и уточнении понятия инсталляций и пониманию их места в художественном пространстве галереи современного искусства Гари Татицяна;
• актуализации фундаментальных категорий музейного пространства в теоретическом осмыслении понятия инсталляций и их значения в контексте современного творчества;
• выявлении основных принципов бытования инсталляций в художественном пространстве музея на современном этапе развития музейного пространства, использование музейно-образного и иллюстративного методов экспонирования.
Теоретическая значимость исследования. Исследование может стать основой для изучения развития современного искусства в имеющихся музейных и выставочных пространствах, а также теоретической рамкой изучения инсталляций в современном музейном пространстве.
Практическая значимость исследования. Исследование важно для понимания культурно-образовательной миссии инсталляций в художественном пространстве галереи. Результаты исследования можно использовать в учебном процессе на соответствующих факультетах при изучении дисциплин, напрямую связанных с искусствоведением, музееведением, культурологией, менеджментом. Полученные результаты также можно рассматривать в перспективе самостоятельной разработки кураторских проектов.
Структура работы. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы (74 наименований). Полный объем дипломной работы составляет __76__ страниц.

Несмотря на разнообразие инсталляций, их общим знаменателем является значение их зависимости от связи между предметами и образами, которые они образуют, и пространством, где они содержатся. При этом в пространстве содержится и зритель, который своим присутствием подвергает эту окружающую среду на капризы и случайности ежедневного бытия. При посещении современной выставки-инсталляции человек часто оказывается в ситуации близкой к жизненной, а именно, встречает непредсказуемость, которую не может контролировать и предупредить исход встречи. Художник, в свою очередь, прикладывает макисмальное усилие для подтверждения эффекта случайности, которая так же в большей или меньшей степени касается инсталляций.
Требуя, чтобы его произведения осматривали при дневном свете, валлийский художник БетанХьюз добровольно подчиняет свои на первый взгляд пустые, но на самом деле тщательно упорядочены интерьеры прихотям случая. Не будучи стабильной, окружающая среда галереи или музея, где установлены такие произведения, меняется в зависимости от времени года, часа дня или метеоусловий. Подобная изменчивость позволяет человеку в разное время увидеть иную комнату, что демонстрирует неисчерпаемость окружающего мира.
В конце 1980-х годов Кристиян Маркля покрыл пол в одном из помещений «Шедгалле» в Цюрихе слоем не записанных пластинок, то есть выполнил произведение, поразительно продемонстрировал последствия случае: у зрителя не было другого способа «увидеть» инсталляцию, как ступать на пластинки, неизбежно царапать и повреждать поверхность.
Инсталляции разворачиваются во времени и приобретают значение только в своем взаимодействии со зрителем. Их эфемерный, ускользающий характер заключается именно в важности продолжительности, а также в том, что они могут физически изменяться или разрушаться. Зритель должен быть вовлечен в процесс, причем сам процесс может быть основан только на созерцании инсталляции, ее механизмов или результата работы элементов инсталляции, в другом варианте, зритель может быть полностью вовлечен во взаимодействие с инсталляция, приводя в действие ее отдельные элементы. И в том и другом случае, зритель получает сообщение автора и может его наиболее близко прочувствовать, тем самым получая культурный опыт.
Некоторые из них даже задуманы были как эволюционные. Когда Аня Галасьйо использует такие непрочные материалы как цветы, фрукты, шоколад или лед, она знает, что ее произведение меняться изо дня в день (цветы завянут, высохнут и истлеет, лед растает, апельсины сгниют), однако она не знает, насколько изменится его внешний вид. Когда в 1993 году она разрисовала стены художественной галереи в Вене шоколадом, ее инсталляция обращалась одновременно в поле зрения и обоняния (и даже по вкусу, если бы у кого-то хватило духа лизнуть стену): сладкое искусство аромата конфетницы мира, которое делает все возможное, чтобы избежать столкновения с неприятностями.
Такой же многокомпонентный вклад различных ощущений можно увидеть в произведении немецкого художника Иосифа Бойса «Plight», который является частью коллекции в парижском Центре Помпиду. Произведение выглядит как черная таблица и термометр, возложенные на рояль, поставленный в комнате, под стенами которой лежат большие свитки фетровой ткани. Если не учесть тех эффектов, которые оказывает произведение на наши органы чувств, то схватить высказанные в нем намеки достаточно сложно. Уютное тепло фетра вскоре превращается в удушье, на что указывает термометр и закрытая крышка рояля. Так же и английское название произведения - два несколько противоречивых понятия, поскольку слово «plight» означает одновременно и безысходность, и присягу на верность.
Так инсталляции изменяют восприятие искусства благодаря осязательным элементам, которые непосредственно влияют на наши органы чувств. Они остаются визуальным искусством, однако глаз на них смотрит, очевидно и бесспорно содержится в теле, способном на эмоции.
Целостная модель искусства как эстетического явления предполагает проработку и осмысления всех его основных понятий, среди которых важное место занимает феномен стиля. Понятие «стиль» приходит на смену транскультурного понятия средних веков - «канона», который представлял собой систему жестких норм и правил, и фактически нивелировал индивидуально-творческое начало. Поэтому в указанный период особого расцвета приобретают иконопись и храмовое строительство - искусство, было лишено авторства.
Понятие «стиль» непосредственно связывалось с личным началом, предусматривало индивидуальную форму выражения в искусстве. Оно отождествляется с эпохой Возрождения, навсегда осталась в истории человеческой цивилизации как эпоха выдающихся персоналий. По образному выражению А. Герцена49, искусство Возрождения открыло мертвые глаза греческих статуй и перевело художественно-творческий процесс в эмоционально-чувственную плоскость.
Стили конца 19 – первой половины 20 в. (постклассический период) – ярко выраженные индивидуальности в русле интернациональных течений.50
Сегодня понятие «стиль» относится к наиболее дискуссионным, что, прежде всего, связано со сложностью его интерпретации. Существует большое количество моделей анализа феномена стиля, которые объединяет между собой тенденция к некоторому отождествлению понятий «художественный стиль», «художественное направление» и «художественная эпоха». Следует учитывать, что типология искусства оперирует многочисленными определениями, к которым относятся и эти понятия.
Понятие «художественная эпоха» следует интерпретировать как конкретно-исторический этап развития искусства, непосредственно связан с общественно-исторической эпохой. Художественная эпоха содержит «художественные направления», объединяющих художников, которые, опираясь на общие эстетические принципы, из-за особенностей «индивидуального стиля» осмысливают и отражают действительность в конкретно-чувственных образах.
Итак, учитывая этимологию, историю возникновения и развития понятия, можно сделать вывод, что художественный стиль - это система художественно-образных средств и приемов, принадлежащих конкретному художнику. Например, сосредоточимся на истории искусства XX в., что, безусловно, является ярким образцом феномена художественной эпохи, отмеченной мощным и стремительным расцветом культурно-художественного движения.
В структуре искусства XX века органично соединились направления откровенно противоположной художественной ориентации:
1. Формалистические:
Футуризм.
Кубизм.
2. Нереалистические:
Экспрессионизм.
Сюрреализм.
3. Реалистичные:
Натурализм.
Соцреализм.
Веризм.
Каждый из указанных направлений остался в истории художественной эпохи XX в. благодаря ярким творческим личностям, которые через свой неповторимый индивидуальный стиль, авторское понимание природы и задач искусства отражали и осмысливали в художественных произведениях общефилософские проблемы смысла бытия.
Итак, следует четко разграничивать такие понятия:
Художественная эпоха.
Художественное направление.
Художественный стиль.
Однако, учитывая существующие научные традиции в процессе изложения материала, использовать такие определения, как готический стиль, стиль барокко и тому подобное.
Одним из важных понятий эстетического тезауруса, то есть совокупности понятий, есть художественный метод, который имеет многочисленные модели интерпретаций и толкований.
Корректным является определение художественного метода как средства познания действительности, в истории мировой культуры и искусства представлен двумя основными разновидностями:
Реалистичный.
Нереалистичный.
Современное искусство часто имеет вневременной характер с точки зрения стиля или направления. В настоящее время, главной отличительной чертой искусства можно назвать синтез, так как практически любое произведение вбирает в себя множество жанров, стилей и направлений, в том числе предыдущих эпох. Особенно данное явление проявляется в создании инсталляций, которые варьируются от живописных экспериментов до сложных оптически-визуальных конструкций.
Специфическим признаком художественного метода является его способность к развитию и трансформации. Так, П. Пикассо и С. Дали начали свой творческий путь в рамках школы классической испанской живописи, продолжая лучшие традиции Веласкеса, Риберы, Гойи, а впоследствии их имена получили статус символов двух противоречивых и интересных направлений XX в. - кубизма и сюрреализма, сложившихся в рамках нереалистичной методологии.
Осмысление феномена художественного метода, с одной стороны, требует общественно-исторического контекста, а с другой - порождает сопутствующие теоретические проблемы, непосредственно связанные с исследованием специфики художественного творчества, анализом мировосприятия, мироощущения художника и тому подобное. Именно комплексный подход к изучению проблемы художественного метода способствовать созданию целостной модели этого общетеоретического понятия.
Разработкой проблемы метода через анализ художественного творчества занимались античные философы Платон и Аристотель, теоретические модели которых можно считать предвестниками исследования нереалистического и реалистического методов в искусстве.
Согласно позиции Платона, настоящие художники переживают «божественную эманацию» - силу, которая «отнимает разум и делает их своими прислужниками», ведь через них «говорит сам бог». Таким образом, философ настаивал на том, что художника нельзя научить творить, ведь этот процесс загадочный. Он не поддается логическому толкованию, и художники «совсем не знают того, о чем они говорят».
Платон интерпретировал творчество через интуитивно-бессознательное начало, лишенное рациональных компонентов. Поэтому можно сказать, что он непосредственно повлиял на формирование и развитие нереалистического метода в искусстве. Ведь философы иррационалистичной ориентации А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, С. Кьеркегор, 3. Фрейд, А. Бергсон, которые признавали себя последователями Платона, оказали своими концепциями теоретическое основание нереалистичным направлениям: футуризма, кубизма, абстракционизма, экспрессионизма, сюрреализма и др.
Долгое время отечественная эстетическая наука и искусствоведение решительно возражали нереалистичный метод в искусстве, а художников, работавших в рамках указанных направлений, считали лишенными мировосприятия.
Однако выдающиеся представители нереалистичных течений были достаточно последовательными в своих мировоззренческих позициях и демонстрировали в произведениях личное отношение, как к общефилософских, так и в конкретно-исторических проблем. В этом смысле большой интерес вызывает художественное наследие представителей экспрессионизма Э. Мунка (Норвегия), Ф. Кафки (Австро-Чехия), Г. Бенна (Германия), Ж. Руо (Франция), Р. Вине (Германия) и других, опираясь на нереалистичный метод познания действительности, через систему соответствующих образов и символов, осмысливая общественно-историческую ситуацию периода между мировыми войнами, обращались к смысложизненным проблемам человечества, в частности к феномену смерти, интерпретируя его в своих художественных произведениях.
Под совсем другим углом зрения анализировал специфику художественного творчества ученик Платона - Аристотель, который через свою теорию «мимесиса» - подражание действительности реконструировал основные принципы рационализма. Философ считал, что искусство отражает действительность, которая «содержит в себе истину» и, согласно его концепции, художественное произведение может появиться тогда, когда «возникает общий взгляд на родственные вещи», а сами художники хорошо понимают и «знают причины, которые создаются». Инсталляция, в разрезе данной мысли философа, заключает в себе отражение реальности сквозь призму восприятия художника.
Позицию Аристотеля можно толковать как прообраз реалистического метода, который обусловил причину возникновения ярких художественно-творческих направлений и стимулировал творческие поиски художников, которые не связывали свою художественную деятельность с любыми художественными группировками и ячейками.
Как было отмечено ранее, синтетический характер современного искусства позволяет расширить рамки понятия стиля и направления, и создавать индивидуальные художественные произведения, выраженные, например, в форме инсталляций. В данном случае инсталляция представляется как единственный вариант художественного выражения автора без привязки к конкретному виду искусства и стилю, при этом он может ничего не создавать, а лишь поместить определенный предмет в определенное пространство, обозначив все лишь одной фразой. Подобная свобода действия позволяет иначе посмотреть на классические понятия искусствоведения.
1.3. Репрезентативность инсталляций для художественных концепций в современном искусства
Переход от современной культурно-стилевой парадигмы к постмодернистской, произошедшего в середине ХХ столетие, появлялись в репрезентативной модели, и был определен философами, а затем и искусствоведами, как кризис понимания и представления мира, «кризис репрезентации». Тема репрезентативности - свойства отражать мироощущение и мировосприятие человека прямо или косвенно - нарушается многими исследователями истории культуры и искусства.
В научной литературе последнего десятилетия тема изучения репрезентации нарушается сознательно. Изучение проблемы репрезентации в искусстве постмодернизма было осуществлено российским историком культуры, доктором философских наук Екатериной Андреевой, которая отмечает, что для решения особенностей художественного развития ХХ века необходимо изучить характер репрезентации образа в современном искусстве. В книге автор рассматривает не только существующие определения репрезентации, но и этапы развития проблемы в искусстве ХХ века.
А. Рыковым было исследовано проблему явления репрезентации как художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства, результаты чего изложены в двух книгах.
В результате сравнительного анализа культурно-стилевых парадигм обнаружено базовый принцип: вместе с изменением культурно-философской парадигмы происходит и трансформация репрезентации (репрезентативной модели), что влечет за собой изменения в восприятии концепции «времени» и «Пространства» и отображается на стилеобразующих элементах культуры. Материально-художественная культура в данном случае выступает как эстетический фактор, «представляет эпоху».
Искусство ХХ века превращает в проблему «самопонимания репрезентации» подражание определенному образцу.
В конце XIX - начале ХХ века в классическом (формальном) искусствоведении изучения проблемы репрезентации предполагало поиск ответов на вопросы о том, что изображено, к какому стилю или манеры относится изображение, является ли изображение оригиналом или копией, как эту копию сделано и т.д.
Репрезентация образа всегда находилась в неразрывной связи с философскими настроениями своего времени, поскольку художник выражал (представлял) свое мироощущение и понимание картины мира. В данном контексте дизайн как деятельность, быстро реагирует на изменения в социокультурной ситуации через механизмы работы рынка, является одним из первых проводников и ретрансляторов репрезентативных трансформаций в сфере материально-художественной культуры.
Лишь в начале XIX века, под влиянием стремительного развития общества, науки, техники, связи в середине системы начали выходить из себя, и картина мира приобрела медиальности, усредненности, стала более зависимой от средств массовой информации. Факт превращения репрезентации на проблему в искусстве ХХ ст. свидетельствует о распаде традиционной системы представлений, которой до сих пор придерживалась определенная иерархия течений и жанров, и в которой между зрителем и произведением была установлена прочная связь.
В данной работе нас интересует репрезентация инсталляции в рамках музейного пространства. Стоит отметить, что экспонат представляет собой текст культуры, зависящий от временных и пространственных ограничений, способов репрезентации, отношением предмета экспонирования и автором. Инсталляция, как и любой исторический музейный предмет представляет собой музейный экспонат, несущий в себе определенный культурный текст. Любое социально-историческое значимое событие, оставаясь в прошлом, продолжает жизнь в памяти человека. Музей в этом отношении выступает хранителем и транслятором данной памяти, которую можно обозначить как временную реальность. Однако, музей сохраняет лишь отдельные элементы памяти прошлого, что не всегда может составить полноценную историческую картину.
Таким образом, инсталляции, включающие в себя множество предметов и вещей, как из настоящей жизни, так и из прошлой, становятся своеобразным транслятором человеческой памяти, позволяя посредством музея окунуться в новый мир. Музей, при этом, представляет собой своеобразную летопись времени. Сохраняя и демонстрируя музейные предметы, он дает информацию об историческом процессе. Однако данная функция музея не всегда может быть реализована в случае экспонирования инсталляции, так как произведение может носить временный характер и зависеть, например, от погодных условий или естественного освещения. «Первоэлемент "музейного универсума" -музейный предмет, экспонат»51- обладает свойствами репрезентативности и информативности, «несущими в себе понятия значения и смысла»52, которые проявляются в общей экспозиции. Таким образом, экспонат музея является своеобразным текстом культуры, а музей - одним из способов самоидентификации.
ГЛАВА ІІ. Кураторский проект «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва
2.1. Критерии оценки качества кураторской работы при создании проекта «Выставка Тони Мателли, Олафа Брёнинга и Джона Миллера» в галерее Гари Татинцяна г.Москва»
В течение второй половины ХХ века сфера искусства претерпела существенные преобразования и приобрела многовекторную структуру. Одним из ключевых изменений стало появление сверхважной для современного художественного процесса фигуры - куратора. Этот новый тип специалиста, который работает бок о бок с художником, в значительной степени предопределил дальнейшее развитие искусства и его инфраструктуры. Без участия куратора сейчас не происходит ни одно значимое культурное событие53.
Масштабные международные биеннале, музейные экспозиции и инсталляции или небольшие монографические выставки - в пределах всех этих современных форм их общественной репрезентации куратор является тем, кто находится в эпицентре культурного процесса и отвечает за концептуальную адекватность художественных проектов дискурса своего времени. Более того: сейчас куратор работает не только с «готовым» материальным художественным продуктом - собственно, произведениями художников, - но и «поддерживает динамику развития художественных явлений в обществе через образовательные мероприятия, теоретические дебаты, социальные акции, различные коммуникативные практики и тому подобное»54.
В России фигура куратора стала приобретать популярность лишь в последние годы, в основном данное явление связано институционализацией современного искусства по западной модели, возникновением галерей, музеев, биеннале и т.д. Причем галереи имеют либо частный характер, где владелец зачастую является куратором всех проводимых проектов, либо специализированных на каком-либо направлении в искусстве. Стоит отметить, что и фигуру куратора зачастую упоминают в случае разговора о современном искусстве и это связано, прежде всего, с самим характером искусства. Современное искусство выражающееся в различных проявлениях, в том числе и инсталляциях требует перевода и разъяснения, во-вторых, создает «коллажный» способ показа, требующий постоянной критической переаранжировки. Тем самым одна из главных ролей куратора – выстроить диалог сегодняшних художников со зрительской аудиторией.