История историографии советской моды 1920-1930х годов.

Таким образом, на сегодняшний день выделяется несколько подходов к изучению феномена моды, в частности, советской моды 20-30-х годов. Это культурно-исторический, эстетический, социологический, экономический подходы. Каждый из них обладает своими достоинствами и недостатками, которые были ранее рассмотрены в работе.
Советская мода 1920-1930-х годов – это достаточно сложное многоаспектное явление, которое требует комплексного изучения. То есть, ее следует рассматривать только в связи с социальными, политическими и культурными изменениями, которые произошли в России после революции 1917 года.
На основании рассмотренных исследований можно сделать вывод о том, что советская мода находилась на службе у идеологии государства, она выполняла интегрирующую функцию. В связи с этим, в ней до середи ...

Введение 3
Глава 1. Феномен моды и советская мода 20-30-х годов: основные подходы к исследованию 7
Глава 2. История моды 20-30-х годов: к основным проблемам исследования (стили, направления, тенденции) 39
Заключение 60
Список литературы 62

Данная работа посвящена историографии советской моды 20-30-х годов. Изучение этой темы является особенно интересным и актуальным, поскольку ХХ век в России отмечался существенными изменениями в различных сферах общественной жизни: менялась политическая система руководства страна, происходило преобразование духовной сферы. Одним из важнейших направлений таких изменений было существенное изменение в человека в сфере быта и межличностного общения. Эти отношения определяются не только элементами духовной культуры, но и таким важным явлением, как мода. Мода существует столько, сколько существует сама одежда. Она берет свое начало из многих источников: это и природные мотивы, и национальные костюмы, архитектура, музыка, живопись. Это романтичность и благородство прошлых веков и удобная практ ичность современных технологий. Элегантная строгость классических костюмов и декоративная яркость народного быта. Мода отражает уровень развития общества на каждой его ступени и четко соответствует сословным различиям. Например, в Средние века мода подчеркивала первичность духа над телом, а в эпоху барокко модная одежда знати была излишне неудобна, чтобы наглядно показать непричастность аристократии к труду. В 20-м веке, во времена бурного развития заводов, фабрик и сельского хозяйства появилась мода на целесообразную и практичную одежду. Мода неразрывно связана с политикой, идеологией и экономикой государства. В Советском Союзе велись поиски собственного советского стиля в одежде, не связанного с мировыми тенденциями моды.
В ХХ веке изменения направлений и тенденций в моде охватывают практически все слои населения и значительно ускоряется смена моды. Понимание моды выходит на новый уровень. Она прежде всего начинает отражать не только способ защиты от внешней среды, но она выступает как символ обеспечивающий включение индивида в ту или иную форму общения с окружающими людьми.
Несмотря на обилие работ, посвященных моде на протяжении веков, она по-прежнему остается явлением неуловимым и не познанным в полной мере. Причина тому – объективная двойственность моды: она принадлежит как к материальному миру (мода на одежду, мебель), так и к миру духовному (мода на определённые мысли, идеи, высказывания).
Понимание моды в ХХ веке ушло далеко за пределы толкования данного явления как процесса, посредством которого костюм совершает свою эволюцию (М. Мерцалова, Е Киреева, Ф. Пармон). Мода, с одной стороны, выявляет коллективное бессознательное, и при этом с другой стороны формирует общественное сознание .
В начале XX века появилась антропологическая философская школа, предложившая функциональное объяснение происхождения и трансформации элементов костюма. Антропологический подход опирался на непосредственные нужды одевающегося человека как на определяющий элемент в структуре «системы внешности». Мода под этим углом зрения становится прекрасным инструментом изучения механизмов социального соперничества и распространения модных стандартов . Исторический, социологический и функциональный подход к моде и цикличности моды комбинируются после окончания Второй мировой войны. Тогда же появляются структуралистские исследования Р. Барта и Ж. Лакана. В частности, Барт, анализируя женскую одежду, вводит понятия «одежды-образа» и «одежды-описания», обозначив первую как пластическую структуру, а вторую как структуру вербальную .
Тема советской моды 20-30-х годов ХХ века изучена далеко не в полной мере. Наконец, до сих пор не предпринималось комплексного исследования историографии советской моды 20-30-х годов.
В начале 21 столетия в целом интерес к изучению моды взаимовлиянию искусства кино и искусства моды значительно усилился. Стали проводиться исследования, организовываться ретроспективные тематические выставки и семинары. Актуализация моды в современном обществе спровоцировала волну научного интереса к истории костюма и к теории, историографии моды .
Таким образом, актуальность нашего исследования обусловлена недостаточной изученностью проблемы, а также возросшим интересом к ней в последнее время исследователей моды и модных тенденций.
Главная цель исследования – подробно изучить историографию советской моды 20-30-х годов.
В связи с поставленной целью необходимо выполнить следующие задачи:
1. Изучить историю исследования главных тенденций моды 20-30-х годов (общетеоретические исследования, посвященные советской моде данного периода в целом).
2. Рассмотреть историю исследования советской моды 20-30-х годов в аспекте выявления присущих ей стилей, направлений.
Основная проблема исследования – необходимо выявить главные проблемы исследования феномена советской моды 20-30-х годов.
Предмет исследования – мода 20-30-х годов.
Объект исследования – историография советской моды 20-30-х годов.
Были использованы следующие методы исследования:
• сравнительный анализ,
• образно-стилистический,
• социокультурный,
• социологический приёмы типологии, классификации и систематизации изучаемого материала.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
Первая глава посвящена основным подходам к исследованию феномена моды, а также, в частности, советской моды 20-30-х годов.
Во второй главе рассматриваются те исследования, которые непосредственно посвящены стилистическим, культурным особенностям советской моды 20-30-х годов. Особое внимание обращается на те исследования, в которых советская мода 20-30-х годов анализируется как социокультурный феномен.
В заключении представлены основные выводы по исследованию.

 

Историк моды А. Васильев придерживается следующего мнения относительно модных циклов: «Интересно также понять, почему именно тот или иной период истории входит в моду. В каждом процессе образования моды существуют схемы, которые можно назвать модной спиралью. Эта модная спираль всегда равна жизни одного поколения. Мода всегда возвращается, раз в 25-30 лет, следующий раз - раз в 50 лет, а следующий раз через сто лет. Поэтому как только проходит 25 лет, новое поколение видит огромное очарование в вещах своих родителей. Поэтому вовсе неудивительно, что в конце 60-х годов прошлого века в моду вошли 20-е годы, а в 70-е годы – 30-е, а еще позднее 40-е годы вместе с платформой и подкладными плечиками, вошедшими в моду в 80-е годы прошлого столетия. Сейчас цикл другой, мы даже не располагаем таким количеством винтажной одежды 20-х и 30-х годов, слишком давно этот период ушел от нас, а вот близкий к нам период – 60-70-е годы. А теперь и 80-е дарят нам огромное количество этого самого винтажа, т.е. огромное количество вещей, которые можно купить, достать не только на рынках США, Западной Европы, но и у нас в России и носить с большим удовольствием». Таким образом, причины появления и смены модных циклов также по мнению историка моды следует рассматривать в социологическом аспекте.Л.И. Ятина под циклом моды подразумевает «воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определённый промежуток времени». По мнению Ятиной цикл моды связан с процессом социализации и воспроизводством ценностей поколений. Поколение рассматривается в данном контексте как «уникальная в ценностном отношении общность людей, которая складывается в течение так называемого формативного периода – юности и ранней взрослости (17-25 лет) совокупности людей, родившихся приблизительно в одно время (промежуток 6-12 лет)». В формативный период происходит накопление и обработка значимой социокультурной информации, формируется определённая картина мира, причём, как справедливо отмечает Л.И. Ятина, «ценностная картина мира поколения формируется как субъективный смысл событий, переживаемых в период адаптации к взрослой жизни». Сформированные в формативный период установки воспроизводятся на протяжении всей жизни поколения и редко подвергаются значимым изменениям. Ятина провела практическое исследование, результаты которого позволили объяснить причины цикличности моды и логику движения модных циклов. Ятина предположила, что, если предложить на выбор несколько модных образцов респондентам разных поколений, они отдадут предпочтение тем, которые на момент исследования находятся на пике популярности, а также и тем, в которых в той или иной степени воспроизводятся типичные мотивы, элементы модных образов, которые относятся именно к их формативному периоду, и были очень модными в этот период. Респонденткам (всего было проведено 100 интервью) предлагалось выразить свое отношение к восьми моделям (см. приложение № 1) , выбрав по две наиболее привлекательные и наименее привлекательные. Эскизы моделей, представляющих характерные черты моды первой и второй половины, соответственно, 60, 70, 80, 90-х годов XX столетия. В соответствие с вышеизложенной гипотезой респондентки условно разделены на пять поколений: женщины в возрасте от 15 до 22 лет, 23–30, 31–38, 39–46, 47–55. Опираясь на результаты анализа данных, можно утверждать, что гипотеза о существовании циклов подтвердилась. Продолжительность цикла, в течение которого мотивы моделей определенных лет вновь воспроизводятся как модные, составляет приблизительно 15–18 лет. Об этом ярко свидетельствует периодичность в распределении симпатий и антипатий респонденток к моделям, воплощающим характерные черты женской моды 1960–1990-х годов (см. диаграмму 1). На пике популярности находятся модели 1 (начало 1990-х), 7 (вторая половина 1970-х) и 4 (первая половина 1960-х годов). Тот факт, что модель 5 (середина 1990-х) заметно уступает в популярности модели 1, свидетельствует об эффекте «запаздывания» в распространении модных образцов. Модель, которую журналы подают как модную, встречает противоречивую реакцию со стороны потребителей. Одними она оценивается как «неординарная», «забавная», «изящная», «элегантная», другими как «безвкусная», «нелепая», «несуразная».Периодичность в предпочтениях респонденток воспроизводится в каждом из пяти выделенных поколений. Однако заметны различия между поколениями в выборе наиболее привлекательных и наименее привлекательных моделей. Эти различия обусловлены влиянием ценностных установок, усвоенных на протяжении формативного периода. Так, женщины в возрасте от 23 до 30 лет менее восторженно относятся к модели 1 (начало 1990-х), чем представительницы поколений 15–22 лет и 31–38 лет. Зато они более благосклонно отнеслись к модели 2 (начало 1980-х) и к модели 4 (начало 1960-х), которые относятся к их формативному периоду. Модель 2 тогда была на пике популярности, а модель 4 в тот период возрождалась и снова вошла в моду. О справедливости гипотезы об устойчивости ценностных установок, усвоенных в формативный период, говорит более лояльное, на общем негативном фоне, отношение женщин в возрасте 47–55 лет к моделям 3 и 8. Эти модели являются воплощением характерных черт моды конца 1960-х и начала 1970-х годов, т.е. в то время респонденткам было 17–25 лет. Кроме того, полученные результаты позволяют сделать вывод о солидарности поколений, разделенных характерным периодом 15–18 лет, и сходстве в модных предпочтениях, правда, совпадение касается лишь некоторых типов представленных моделей (диаграммы 2–5). Если говорить о динамике воспроизводства стилей в моде, то, выбор наиболее привлекательных и наименее привлекательных моделей заметно различается между поколениями. Эти различия объясняются влиянием ценностных установок, усвоенных в формативный период. Только этим можно объяснить тот факт, что женщины, принадлежащие к поколению 1931-1940 гг. не считали привлекательными брючные модели в стиле 50-х, 60-х и 70-х годов XX века, ведь дамы этого поколения хорошо усвоили, что женщине не полагается носить брюки, и наиболее привлекательно они будут выглядеть в юбке или платье. Цикличность и воспроизводство динамики стилей в моде по поколениям наблюдаются и в предпочтениях дизайнеров и модельеров, которые также ориентируются на собственные ценностные установки при выборе основных стилевых направлений в женской моде. Современная мода предполагает, что сразу несколько стилей могут быть востребованы. Л.И. Ятина, основываясь на проведённом исследовании, делает справедливый вывод о том, что модельер будет тяготеть к тем стилям, которые перекликаются с модой его формативного периода и являются для него своего рода ценностью. Таким образом, модельеры поколения 1931-1940-х годов отдают предпочтение стилю 1970-х годов, а модельеры 1941-1950 годов – стилю 1960-х и 1980-х годов. Модельеры 1951-1960-х гг. отдают явное предпочтение стилю 1960-х и 1970-х годов XX столетия. Цикличность моды и проблема динамики модных циклов имеет социальный характер. В ряду других ценностных установок в процессе социализации в формативный период усваиваются и характерные для этого времени модели. Когда через 18–20 лет после завершения формативного периода люди, принадлежащие к определенному поколению, становятся дизайнерами или модельерами, они получают возможность запустить в массовый оборот те модели, которые они сознательно или подсознательно считают лучшими. «Лучшими» как раз и оказываются те модели, которые перекликаются с модой двадцатилетней давности. За эти 18–20 лет к границе своего формативного периода подходит новое поколение, для которого предлагаемые модели кажутся исключительно новыми. Инновация «предстает как «ценностный анемнезис». Потребители, которые вовлечены в процесс моды и чей формативный период совпадает с формативным периодом лидеров – «новаторов», лояльно относятся к «возвращению» своей юности. При формировании следующего поколения процесс возобновляется».Что касается модных циклов, то мы можем заключить, что существуют короткие, средние, длинные циклы. Однако исследователи по-разному оценивают длительность вышеназванных типов циклов. Историк моды А. Васильев полагает, что мода возвращается минимум через 25 лет, максимум – через 100 лет. Промежуточный цикл, по его мнению, составляет 50 лет. Янг выделила модные циклы, протяжённостью от 32 лет (самый короткий) до 38 лет (самый длинный). Полный цикл смены всех трёх типов равняется, согласно её концепции, приблизительно 100 годам.Р.А. Гузявичутэ полагает, что каждое направление в моде зарождается, развивается и распадается в течение 16 лет. Наконец, Т.В. Козлова, которая выделяла не короткие и длинные модные циклы, а циклы и полуциклы, отмечала, что существует цикл, в течение которого наиболее полно обновляется структура. Он равен 21-22 годам, полуцикл – 10,5 – 11 годам. Для Л. Ятиной короткие, средние и длинные модные циклы варьируются в диапазоне от 15 до 20 лет.Наконец, важно заметить, что во многих исследованиях, посвященных моде, она рассматривается в русле ретроспективизма и историзма.Ретроспективизм является значимым феноменом в развитии моды. Мода – это искусство, а значит здесь также срабатывают законы цикличности. Опираясь на историческую и культурную память, модельеры и дизайнеры постоянно возвращаются в прошлое, переосмысливают его с учётом новых тенденций и требований эпохи. Величайшим ретроспективным стилем стал «Новый взгляд» Кристиана Диора, мода 60-х годов своей геометричностью, абстрактностью, экспрессивностью напоминала авангардные 20-е годы XX столетия. Ретроспективизм всегда будет являться феноменом современной моды, пока существуют человеческая историческая память и ностальгия по прошлым временам. Возвращение в прошлые эпохи помогает выйти из определённого кризиса, найти новые пути развития в моде. Важно отметить, что ретроспективизм – это не негативное явление, означающее возврат назад, можно утверждать, что ретроспективизм позволяет сохранять и приумножать культурные традиции в искусстве и моде.Ретроспективизм (ретростили) – от лат. retro – обратно и spectare – смотреть. Как отмечает В.Г. Власов, ретроспективной называют тенденцию или направленность художественного движения мышления назад, в прошлое. Таким образом, ретроспективизм подразумевает ориентацию на известные в прошлом стили и образцы, обращение к ним с новых мировоззренческих позиций текущей эпохи.Из наиболее известных и оказавших большое влияние на мировую культуру ретроспективными стилями часто называют художественные стили классицизма и ампира, которые в своём развитии ориентировались на греческую и римскую классику в плане основных форм. Ретроспективное начало также лежит в основе творчества художников-романтиков, которые идеализировали средневековые идеалы и искусство. Кроме того, как справедливо отмечает В.Г. Власов, академизм по своей форме и внутренней сути ретроспективен. Важно отметить, что в любых художественных направлениях, течениях, стилях, школах, творчестве отдельных мастеров в той или иной мере присутствует синтез ретроспективных и новаторских, прогрессивных тенденций. Ретроспективизм всегда связан со стилизацией художественной формы, использованием элементов исторических стилей, историко-культурными аллюзиями, ассоциациями и иносказаниями. Соответственно, «аллегория как художественная форма и аллегоризм также в сущности ретроспективны». Отдельные ретростили или неостили были созданы в истории искусства в результате творческого развития тенденций ретроспективного художественного мышления. Кроме того, ретростили являлись отражением стремления, потребности «вспомнить хорошо забытое старое, соотнести с ним современный эстетический идеал». В контексте рассматриваемой нами темы важно заметить, что закономерности развития моды связаны с появлением ретростилей, этим и объясняется их наиболее яркое проявление в области декоративно-прикладного искусства, в частности, в дизайне, ювелирном искусстве, одежде, искусстве оформления интерьера и создания мебели и т.п. Наиболее часто ретростили появлялись в середине XIX века, когда наиболее ярко себя проявили в искусстве необарокко, необидермайер, неоготика, николаевская готика, неоклассицизм, неореализм, «неоренессанс», неорококо или второе рококо, третье рококо, неоэмпиризм, второй ампир. Историзм – данный термин в основном употребляется в двух значениях. В первом значении историзм – это содержание художественного мышления в целом, в равной степени свойственное классицизму и романтизму. Историзм является основой и своего рода «культурной памятью» искусства, «залогом его духовности», «связующей нитью поколений». Преемственность объясняется тем, что в основе художественного мышления заложен историзм, благодаря которому и осуществляется духовная связь между людьми различных эпох. Однако художественные направления классицизма и романтизма основываются на историзме, который имеет разное содержание и характер. Классицизм ориентируется на идеалы гармонии, ясность форм и рациональность, которые и были свойственны древнегреческой классике. А романтизм имеет совершенно иное наполнение, как отмечает В.Г. Власов, «в отличие от представителей древнеэллинской, восточной культур, живущих в замкнутом, циклическом пространстве-времени, европеец мыслит себя в непрерывном движении от прошлого к будущему. Он ищет смысл бытия в истории». Для романтика историзм являлся потребностью, он позволял им пережить время и выразить индивидуальное.Данный феномен, то есть феномен историчности человеческого мышления занимал многих исследователей, философов и социологов. К примеру, Н. Бердяев справедливо отмечал значимость историчности в человеческом обществе, начиная с самых ранних этапов его существования: «От первых дней Творения... человек находится в историческом, и историческое находится в человеке». Таким образом, история и человеческое мышление находятся в сильной взаимосвязи. Из этого следует, что и человеческая деятельность, в том числе и творческая, носит в первую очередь исторический характер, иными словами, историзм может быть отмечен как её наиболее характерная черта. Н. Бердяев также отмечал, что «художественное мышление осуществляется с помощью исторической памяти человечества». Почти все стили европейского искусства можно назвать в полной мере историческими, кроме того, историзм также присущ русским художникам. И лишь авангард не имеет никакого отношения к историзму, потому что авангардист придерживается принципиально иных установок в творческой деятельности, ему в первую очередь важно отойти от канонов академизма и ретроспективизма. Историзм в противоположность авангарду «означает мысленное странствование в пространстве и времени, когда всё существующее становится близким, понятным и дорогим». Историзм художественного мышления играет важнейшую роль в деле сохранения памятников материального искусства, которые отличаются хрупкостью и оттого подвержены разрушению. Однако духовная память позволяет передавать и сохранять уже накопленный опыт из поколения в поколение. По этой причине В.Г. Власов очень образно сравнивает художественное произведение с деревом: «художественное произведение не как материальный объект, а как предмет духовности человеческого существования, можно сравнить с деревом, имеющим мощные корни в прошлом и густую крону в будущем. Техническое исполнение - только его ствол». Мы разобрали только одно значение термина «историзм». Однако есть и второе, также не менее важное и считающееся одним из основных. В более узком смысле термин «историзм» стал использоваться во второй половине XIX века для обозначения ретроспективного художественного мышления, о значимости которого как раз и заговорили в это же время. Иногда под историзмом понимают не стиль, а только определённый период, в рамках которого существовало множество неостилей. Всемирная выставка в Лондоне в 1851 году считается началом периода историзма, именно эта выставка отразила потребность возрождения некоторых основных художественных стилей прошлых эпох. Историзм также имеет негативное следствие – эклектику. Дело в том, что широкое распространение историзма вызвало тенденцию подмены материалов: гипс вместо бронзы, папье-маше вместо дерева, позолота вместо золота и т.п. Расширяющиеся возможности промышленного производства позволяли выбирать абсолютно любой стиль и воспроизводить его в любом материале с любыми изменениями и дополнениями по желанию заказчика. Эклектика нашла своё отражение в подмене художественной организации архитектурного пространства, которое часто просто наполнялось различными предметами, выполненными в разных стилях. В области создания дворцовых апартаментов в этот период принцип историзма заменялся просто стилизацией. В декоративно-прикладном искусстве господствовала тенденция подмены естественных свойств материала «демонстрацией их необычных качеств, «зрительного форсирования» формы и цвета, господства вычурных форм с обилием декора, сочетания росписи, рельефа и позолоты». Причины появления историзма в середине XIX века кроются в том, что сложившиеся исторические, социальные и культурные предпосылки не были благоприятны для расцвета принципиально новых стилей. Однако художники попытались на основе старых форм, используя новую технику исполнения, создавать произведения искусства, которые нельзя назвать просто стилизацией или повторением старого. Они создавали то, что можно назвать новым словом в искусстве, новым витком развития культуры. В борьбе с негативным следствием историзма – с эклектикой появился новый большой стиль – модерн, который, как отмечает В.Г. Власов, подвёл итог «многовековому развитию европейских художественных стилей», где «лучшие и худшие черты историзма соединялись с символизмом». В заключение необходимо определить, в чём же состоит различие между ретроспективизмом и историзмом. Наиболее правильным будет не сравнивать эти два понятия, а провести между ними связующую линию, так как они очень взаимосвязаны. Единственное, историзм может иметь негативное следствие – эклектику, тогда как ретроспективизм не приводит к эклектичности моды, а организует её развитие в строго определённом направлении. Ретроспективизм невозможен без историзма, если под историзмом мы в первую очередь понимаем культурную историческую память, позволяющую сохранять духовную и культурную связь между поколениями. Иными словами, благодаря историзму сохраняются те стили и направления, к которым впоследствии обращаются модельеры и художники, создавая собственные ретроспективные стили.Глава 2. История моды 20-30-х годов: к основным проблемам исследования (стили, направления, тенденции)Д.М. Раева, А. Щипакина, Т.К. Стриженова, а также и другие исследователи рассматривают как стилистические, так и социокультурные факторы развития советской моды 20-30-х годов.А именно, речь идет об анализе смещения оппозиций «мирное» и «военное» в качестве структурообразующих основ повседневности и трансформации повседневного пространства советского общества 20-30-х гг. XX века, взаимосвязи моды и войны как культурных категорий, а также выявлении специфики отражения в моде на одежду милитаризации общества (а с этим явлением советское общество столкнулось в полной мере).Страна занималась построением социализма, нового общественного строя, который должен был победить капитализм и, собственно, доказать его несостоятельность. Между тем, страна оказалась в крайне тяжелых условиях войны и враждебности со стороны других государств. Таким образом, в советском представлении догнать и обогнать другие державы означало выжить, это представление отразилось на образе жизни советских людей, особенностях индустриализации. В советском обществе 20-30-х гг. XX в., как справедливо отмечает Д.М. Раева, «теряется противопоставленность базовых оппозиций, структурирующих сферу повседневности: будни и праздники в бесконечной череде торжественных собраний и заседаний, митингов и физкультурных парадов становятся неразличимы».