Культурно-географический образ Европы

25 источников, оригинальность 60 %, сделать по плану


: ...

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3
1. Культурно-географический образ территории: понятие и методика исследования 5
1.1 Понятие культурно-географического образа территории 5
1.2 Методика исследования культурно-географического образа территории 10
2. Культурно-географический образ Франции (по результатам контент-анализа СМИ) 14
3. Культурно-географический образ Испании (по результатам контент-анализа СМИ) 20
Заключение 27
Список использованной литературы 29

+Введение

Актуальность. На сегодняшний день, в то время как природные и социально - экономические процессы, которые протекают в рамках динамично развивающейся географической оболочке, относительно исследованы, география как наука универсальная все больше обращается к изучению вопросов, связанных с проблемами взаимодействия человека и природы в непрерывном культурно-географическом пространстве. Из этого вытекает качественно новое направление в системе географических наук - культурная география.
Образ страны формируется на протяжении длительного времени и складывается из многих составляющих. Это и ее история, наложившая отпечаток на вид современных городов и деревень, на характер и мировосприятие ее жителей, и природа, определяющая характерные ландшафты, традиции, сложившиеся в веках, и

В конечном счете выявление образов-архетипов при изучении образа какой-либо страны предстает эффективным средством его «когнитивной экспансии», интенсивного уплотнения и наращивания его общекультурной «корневой системы». Проанализированные в первом приближении особенности и закономерности структуры и динамики образа страны позволяют говорить о возможности создания достаточно эффективных методик содержательного «насыщения» образа какой-либо страны. Подобные методики должны представлять большую научную ценность, как с точки зрения развития общей теории и концепции географических образов, так и с точки зрения расширения методологического поля традиционного географического страноведения. 1.2 Методика исследования культурно-географического образа территорииМетоды исследования образа страны можно разделить на две группы. В первую входят традиционные научные методы, которые связаны с параметризацией и измерением изучаемого явления: статистические методы, методы математического и компьютерного моделирования, методы картографирования. Вторая группа методов включает специфические приемы и способы, которые используются для «сгущения» стержневого образа и дальнейшего его «ветвления». Здесь можно выделить методы наращивания образно-географического поля, оконтуривания «ядерных» образов, зонирования и районирования образно-географического поля. (Первичное исследование образа Франции связано с оконтуриванием таких «ядерных» образов, как Париж, революция, мода, литература, Средиземноморье.) В целом географическое моделирование образа страны предполагает известное балансирование, уравновешенность традиционных и нетрадиционных методов исследования. Методика изучения образа страны тесно связана с его динамикой. Наиболее компактные и насыщенные, «плотные» страновые образы, как правило, отличаются наибольшей динамичностью. Карты подобных страновых образов удобнее представлять как n-мерные структуры, в которых увеличение количества координат есть не что иное, как непосредственное повышение качественной сложности образа. Истинность какого-либо образа страны тем самым прямо зависит от степени и качества учета его динамических свойств. [2]Образно-географическая карта (или карта географических образов) – графическая модель географических образов какой-либо территории или акватории (места, ландшафта, местности, реки, населенного пункта, города, региона, страны, континента и т.д.) (см. рис. 1). Рис. 1. Образно-географическая карта обсуждения границ Германии на переговорах У. Черчилля, И. Сталина и Г. Трумэна во время Потсдамской мирной конференции 1945 г.Она может рассматриваться и как графическое отображение структурной модели какого-либо географического образа, а также репрезентировать образно-географическое пространство вербальных текстов (письменных, визуальных, картографических), например, художественных произведений или стенограмм политических переговоров. Как когнитивное средство образно-географическая карта выявляет и выстраивает в виде системы взаимосвязанных элементов содержательные для конкретного географического пространства знаки, символы, стереотипы и архетипы.Образно-географическая карта представляет собой автономный результат процесса моделирования географических образов, также – графический инвариант словесной (устной или письменной) модели географического образа, один из инструментов изучения имиджевых ресурсов территории. Процедуры разработки и построения образно-географических карт относятся к методике имажинальной (образной) географии. В когнитивном отношении образно-географическая карта – результат концентрации знаний об определенном географическом пространстве в специфической знаково-символической форме. Создание конкретной образно-географической карты можно рассматривать как процесс интерпретации изучаемых географических образов. Направленность на содержательные знаково-символические репрезентации географического пространства определяет дискретность картографического поля образно-географической карты, а также частичное и необязательное соблюдение традиционной для европейской картографии Нового времени ориентации по сторонам света (см. табл. 1). [9]Таблица 1Сравнительные характеристики различных видов картографирования Виды картографированияОриентация картыОтношение к традиционным картографическим правилам и проекциямКонтинуальность или дискретность картографического поляДистанция между картографируемым объектом и его изображениемТрадиционное Традиционная (север – вверху) Соблюдение традиционных правил и проекций Континуальность МинимальнаяМентальное (когнитивное) Традиционная Частичное соблюдение правил, несоблюдение проекций Частичная континуальность Средняя Картоиды Традиционная Частичное соблюдение правил, несоблюдение проекций Частичная континуальность Средняя Образно- географическое Традиционная Частичное соблюдение правил, несоблюдение проекций Дискретность МаксимальнаяПо таким параметрам, как отношение к традиционным картографическим правилам и проекциям, и дистанция между картографируемым объектом и его изображением образно-географические карты близки к ментальным (когнитивным) картам и картоидам. Формально образно-географические карты представляют собой математические графы или диаграммы Д. Венна. Эти способы графического изображения позволяют показать пересечения и вхождения географических образов друг в друга, их взаимную ориентацию и взаимодействие. Как и любая географическая карта, образно-географическая карта может иметь соответствующую легенду, включающую типологию или классификацию изображенных знаков и символов, а также типологию или классификацию знаково-символических связей. Для изучения динамики конкретных географических образов создаются серии последовательных образно-географических карт. Одно и то же географическое или образно-географическое пространство может репрезентироваться или интерпретироваться потенциально бесконечным множеством образно-географических карт – в зависимости от целей и задач образно-географического картографирования, а также специфики воображения конкретного создателя карты. Выявление содержательных взаимосвязей между различными образно-географическими картами, относящимися к одному и тому же географическому/образно-географическому пространству, а также процедуры их согласования в прикладных целях, предполагают построение графических моделей метагеографических пространств.2. Культурно-географический образ Франции (по результатам контент-анализа СМИ)Среди проблем, связанных с изучением современной культурной политики в различных странах мира, важным является анализ культурологических и исторических основ ее формирования. Подобный подход способствует углубленному пониманию социокультурных корней, которые определяют специфику восприятия места и функций культуры в социальном развитии, следовательно, ложатся в основу базовых формулировок ценностей, целей, приоритетов культурной политики. Рис. 2. Культурно-географическая карта ФранцииС этой точки зрения безусловный интерес представляют теоретические воззрения первого в истории современной Франции министра культуры А. Мальро (1901-1976). Как известно, определяющим фактором культурной политики в этой стране явилась формировавшаяся на протяжении столетий ведущая роль государства, которое играло важную роль как в развитии культуры и искусства, так и в создании соответствующих административных и финансовых структур. Еще в 1870 г. было создано первое Министерство литературы, науки и изящных искусств. Ведущая роль государства в культурной политике сохранилась и на протяжении ХХ века; именно воз зрения ряда видных государственных деятелей повлияли на определение концептуальных положений в этой сфере. Историю современной культурной политики во Франции принято начинать с момента рождения V Республики: в 1959 г. к власти приходит генерал Ш. де Голль, несколько месяцев спустя в стране учреждается Министерство по делам культуры, которое на протяжении десяти лет возглавляет А. Мальро, блестящий писатель, публицист, теоретик культуры. Именно благодаря А. Мальро в эти годы были сформулированы основные приоритеты культурной политики, которых в основном придерживались и придерживаются до сих пор все его последователи: широкий доступ к культуре, охрана культурного наследия, развитие современного искусства, образование в сфере культуры, регулирование рынка культурных индустрий и децентрализация культурных институтов. [10]А. Мальро был тем редким типом интеллектуала в системе государственной политики Франции, который строил свою деятельность в качестве министра культуры на основе глубоких философских раздумий о месте искусства в развитии человечества. Он и его сторонники верили в мессианскую роль государства, поэтому в основу практической деятельности министерства культуры тех лет была положена весьма оригинальная теоретическая концепция, формировавшаяся на протяжении всех этапов творческой деятельности А. Мальро. Сегодня большинство исследователей признают, что культурная политика, проводимая министерством А. Мальро, не может считаться удачной. Тем не менее, именно благодаря первому министру культуры во Франции происходила разработка теоретического фундамента культурной политики нового типа, которая является, по словам исследователя, положительной идеей национальной культуры: «Без такой идеи она, культура, говоря словами писателя, философа искусства, а в 60-е годы министра культуры Франции Андре Мальро, не способна создать ни своих храмов, ни своих гробниц». Отсюда очевидна важность исследования теоретического наследия А. Мальро и выявления на этой основе ключевых принципов французской культурной политики. Базовым ориентиром первого министра культуры при разработке принципов новой культурной политики стала, как и в некоторых других странах, идея демократизации культуры, связанная с представлением о доступности культурных ценностей как фактора развития современной цивилизации и о роли государства в обеспечении равного доступа граждан к культуре. Однако теоретическое обоснование идеи демократизации культуры в трудах А. Мальро получило в высшей степени оригинальную окраску. Формирование А. Мальро как политика и как теоретика культуры и искусства началось до Второй мировой войны. Попав под влияние идей Ф. Ницше, он пришел к ощущению современности как мира, утратившего своих богов, истинные духовные ценности, идеалы и смыслы. Человек в мире, где Бог умер, человек в мире абсурда - вот основная идея созданных им в 1920–1930-е годы романов, во многом предвосхитивших философскую и художественную традицию экзистенциализма. Размышляя в своих довоенных романах о судьбе Запада, А. Мальро, человек действия, ищет возможность преодоления абсурдности человеческого существования, трагической разъединенности индивидов. Важнейшим путем здесь в 1930-е годы ему видится возможность коллективных действий: герои его романов участвуют в революции (Гарин в романе «Завоеватели»), борются с фашизмом в Испании (герои романа «Надежда») и др. С фашизмом сражаются не только его герои - сам писатель участвует в военных действиях в Испании, позже, в годы оккупации Франции, - в движении Сопротивления. Так, с его точки зрения, отдельное человеческое существование приобретает смысл. [11]Уже в довоенные годы в работах А. Мальро звучит тема искусства как способа противостояния судьбе, или, по его выражению, антисудьбы. Наследие прошлого, концентрирующее в себе память о духовном опыте человечества, отвечающее на вопросы, настоящим поставленные, помогает, по его мнению, выжить как каждому человеку, так и культуре в целом: «любая цивилизация… из материала прошлого создает… свое наследие, помогающее ей возвыситься над судьбой». При этом, продолжает он, наследие потребляется культурой не пассивно, это акт творчества, активная работа интеллекта, художественной интуиции в процессе поиска той области, из которой «человек черпает свое человеческое содержание. Наследие не получают в дар, его завоевывают». После Второй мировой войны, когда Европа лежит в руинах и надежда на активные социальные действия оказывается исчерпанной, эти идеи оформляются в законченную концепцию. Только активность духовная, убежден А. Мальро, может актуализировать те образующие пространство культуры вневременные ценности, приобщение к которым способно компенсировать утрату истинных смыслов и, как следствие, одиночество, разобщенность, индивидуализм современного человека. Наряду с этими пронизанными экзистенциалистским духом размышлениями о выходе западной цивилизации из кризиса, А. Мальро, демократ по убеждениям, все более увлекается и идеей широкого распространения заключающего в себе высокие ценностные смыслы искусства как альтернативы набирающей силу массовой культуре. На стыке этих поисков рождается оригинальная концепция особого места искусства в системе культуры, которая позже ляжет в основу его деятельности на посту министра культуры. А. Мальро воспринимает искусство как явление внеисторическое. Искусство, по его мнению, - это совокупный мир видимых форм, особый способ выражения духа, занимающий место между «абсолютным миром Бога и эфемерным миром человека». Каждое произведение имеет особый «внутренний» голос, неслышимый голос исчезнувших цивилизаций. Именно в сфере пластических искусств происходит, по его мнению, трансформация невидимого - вечного, абсолютного - в видимые формы, позволяющие именно к этому вечному, абсолютному апеллировать. Искусство, считает А. Мальро, всегда заключает в себе нечто самое высокое, что есть в человеке, и свято хранит эти надвременные ценности. Одним из важнейших положений его концепции оказывается предположение, что произведение искусства в ходе истории претерпевает метаморфозу и благодаря этому обладает уникальной возможностью двойной жизни: оно «живет» как во время его творца, так и, «воскрешаясь», в последующие эпохи, каждая из которых видит его другими глазами и извлекает из него свои смыслы. «Мы восхищаемся романскими мадоннами, к которым паломники ходили на поклонение, как идолами, - пишет А. Мальро, - но в прошлом веке ими отнюдь не восхищались; и те, кто их создавал, не восхищались ими: они им молились». Метаморфозы, по А. Мальро, могут быть различными: «То, что мы видим во фризах Парфенона, там, безусловно, есть, это не фикция. Но видел ли их Фидий теми же глазами, что мы? …Пикассо восхищался Гойей иначе, чем Бодлер, иначе, чем Виктор Гюго, иначе, чем сам Гойя». [10]Теории метаморфоз в концепции А. Мальро вторит и его понимание художественного стиля. Стиль, с его точки зрения, - это те формы, которые репрезентируют особое, не всегда сразу уловимое, метафизическое единство способов художественного выражения невидимого, вечного, абсолютного. Одержимый поисками духовного в мире, он убежден, что искусство, располагающееся между недолговечным миром человека и абсолютным миром Бога, всегда заключает в себе духовные ценности, таинственное «братство форм». Он убежден, что именно художественный стиль позволяет выявить «сверхчеловеческое через человеческое», воссоздать мир в соответствии «с ценностями открывшего этот мир человека», связать его бренное существование с вечным миром. Теория стиля, таким образом, как и теория метаморфоз, подтверждает в концепции Мальро экзистенциальное значение искусства, его способность выражать вневременные духовные ценности и тем самым придавать смысл человеческой жизни. Искусство, считает А. Мальро, приобретает особое значение в современном мире благодаря открытию современных способов тиражирования. Масштаб, который приобрело репродуцирование произведений, созданных человеческим гением, изменяет наши взаимоотношения с искусством, делает доступным его восприятие широкими массами. При этом репродуцированное произведение искусства, по его мнению, претерпевает все те же метаморфозы; иными словами, высокие смыслы, в нем заложенные, оказываются востребованными современной культурой. Именно это обстоятельство для А. Мальро, приверженца ницшеанских идей, является залогом выживания той цивилизации, которая «не создала ни храма, ни гробницы», но опирается на «непреодолимый внутренний голос исчезнувших цивилизаций». Доступность, в том числе благодаря новым техническим открытиям, искусства как главного носителя надежды служит в его пронизанных экзистенциалистским духом сочинениях главной возможностью спасения современного мира. А. Мальро убежден: в современную эпоху востребовано культурное наследие всех времен и народов. Метаморфозы, происходящие с наследием, придают смысл культуре. Культуры прошлого, утверждает он, «впервые объединяются в нашей культуре, благодаря своей метаморфозе. Мы участвуем в самом грандиозном воскрешении, какое только известно миру. И оно сопровождается кино, телевидением, всеми формами распространения образов». Для него это единственный способ противостоять бездуховности современной цивилизации, «настолько подчиненной элементарным инстинктам и грезам, насколько это во обще возможно». Он заявляет: «Воскрешенные произведения, которые когдато называли «бессмертными образами», кажутся достаточно сильными, чтобы противостоять могуществу секса и смерти. Культура… не может заменить собой богов, но она может оставить в наследство благородство мира…». Итак, только культура, понимаемая как воображаемый музей образов, претерпевших метаморфозу нашего восприятия, способна образовать духовный стержень в современном мире, компенсировать отсутствие, казалось бы, навсегда утерянных высших духовных смыслов. Искусство может противостоять смерти цивилизаций - вот оптимистический итог его теоретических рассуждений. Этот сложный конгломерат утопически романтических и экзистенциалистских воззрений А. Мальро, личность, безусловно, харизматическая, использует в качестве теоретической основы той политики, которую проводит в первое десятилетие своего существования Министерство по делам культуры V Республики. В первом параграфе декрета от 24 июля 1959 г. об образовании нового министерства, который разрабатывался под руководством будущего министра, записано: «Министерство по делам культуры ставит своей целью сделать доступными созданные человечеством произведения искусства, прежде всего французского, максимально возможному числу французов; обеспечить им широкий доступ к культурному наследию; благоприятствовать созданию произведений искусства…». На этой основе формулируются принципы демократизации культурной политики. [11]Демократизация как основа культурной политики Франции понималась в те годы как совокупность действий, направленных, во-первых, на широкое распространение и массовое потребление высоких образцов культуры и искусства, вовторых, на сохранение культурного наследия, в-третьих, на поощрение современных форм творчества. Возможности, которые открывались на этом пути, воспринимались идеологами и творцами новой политики как безграничные: казалось, достаточно продемонстрировать великие произведения публике - и искусство начнет выполнять свои облагораживающие функции. Особое значение в эти годы придавалось Домам культуры, которые явились стержнем реализации прокламированной политики, должны были оптимизировать отношения публики с высоким искусством и культурным наследием. По замыслу А. Мальро, Дома культуры должны были быть созданы во всех департаментах страны и положить начало государственной политике децентрализации, под которой понималось приобщение к культуре так называемых географических инвалидов, жителей провинции, не имеющих, как в столице, прямого доступа к культурным ценностям. Понимая, что простой циркуляции искусства в социальном пространстве недостаточно, А. Мальро видел цель этих многофункциональных учреждений не только в распространении искусства, но и в создании условий для современного творчества среди всех социальных групп и во всех регионах Франции. Согласно идеям А. Мальро, которые он не уставал пропагандировать во всех своих трудах и публичных выступлениях этого времени, Дома культуры представляют собой пространство нового типа, являются местом встречи публики и культуры.