Эстетико- художественный анализ...(любого архитектурного объекта)

Заключение

В заключение необходимо сделать общие выводы об эстетико-художественном образе монастыря Ла Дорад.
Во-первых, из данного исследования можно сделать вывод о том, что средневековая архитектура - искусство символическое, формы которого являются инструментами передачи мистического значения.
Сама постройка монастыря, подчиненная богословской идее прочтения подтверждает, что любой зрительный опыт не может казаться исчерпывающе достоверным, и поэтому архитектура монастыря, ориентированная на оптически-визуальные эффекты, однозначно рискует превратиться в плоскостное явление, так как плоскость - это инварианта в структуре визуального опыта. Но так как конструкция - это всегда трехмерный феномен, то его сокрытие неизбежно, если постройка желает производить эффект именно на зрителя. Тем ...

Оглавление

Введение 3
Глава 1. Особенности архитектуры романских монастырей 5
Глава 2. Архитектурно-художественное решение монастыря Ла Дорад 13
Заключение 23
Список литературы 25
Иллюстрации 26

Введение

Архитектура по природе своей – объемно-пространственное искусство. «Ее назначение – создавать искусственную материальную и духовную среду для обитания человека. Ее композиционно-пространственная сущность – мощный рычаг идеологического и эстетического воздействия на человека» .
Из «трех знатнейших» искусств – живописи, скульптуры и архитектуры – только архитектура – искусство пространственное. Живопись двухмерна, если не считать иллюзорного проникновения от плоской поверхности в глубину картины или влияния ее на внешнее пространство. Скульптура может работать на окружающую среду, участвовать в ее композиционной организации, в особенности в синтезе с архитектурой, оставаясь по своей природе искусством объемным, трехмерным. В архитектуре к ее трехмерному, объемному измерению следует добавить и четвертое измерение, которое позволяет зрительно воспринимать архитектурное пространство во времени.
Пространственная сущность архитектуры связана не только с ее функциональным назначением, она относится и к эстетической духовной категории. Она способна оказать высокое эмоциональное, художественное воздействие на человека. Попадая в композиционно организованную пространственную архитектурную среду, перемещаясь в ней, человек может испытывать сложную гамму сменяющихся впечатлений. Процесс формирования в сознании общего впечатления от архитектурного замысла, восприятие запоминающегося художественного образа складывается из множества объемно-пространственных характеристик во времени и пространстве. Этой особенностью с исключительным мастерством пользовались великие зодчие прошлого.
Начало эпохи средневековья отмечено колоссальным количеством строящихся церквей и монастырей. Создается ощущение, что именно этот вид построек является культурной доминантой, подчиняющей себе всю архитектуру романики. Строительные площадки Европы как будто символизируют собой основу мировоззрения той эпохи – теоцентризм.
Трепещущее чувство обновления охватывает Европу, именно с этой эпохой связывают начало формирования нового стиля. Родившись в стенах монастыря, романское искусство, исполненное напряженной экспрессии религиозного чувства, многогранно и противоречиво в своих формах.
Исходя из единого стержня, романика пышно разрастается во всевозможных направлениях, которые бесконечно варьируются в своем разнообразии «от сурового структурализма норманнской и английской архитектуры до богатого протоклассицизма южной Франции и Италии» .
Несмотря на существовавшие региональные различия, романский стиль характеризуется определенными общими чертами, позволяющими определить его как стиль для Европы вселенский. Единство основных особенностей романской архитектуры во многом было обусловлено единством господствующего мировоззрения, единством художественных задач и строительных навыков.
В эпоху феодальных войн, грубых нравов, когда почти все вопросы жизни решались силой и принуждением, постройка, укрепление были реальным средством защиты, поэтому большое внимание уделялось строительству крепостей и замков. Но и здания, не входившие в комплекс укреплений — соборы — имеют внушительность крепости. Для внешнего вида характерны простые геометрические формы — параллелипипед, цилиндр, шар, пирамида. У них крепкие толстые стены с узкими полуциркульными окнами, массивные высокие башни, с которых можно наблюдать за приближающимся неприятелем. Не в меньшей степени грузная массивность романских зданий определялась спецификой архитектурных конструкций, в первую очередь, системой перекрытий. Цилиндрический свод, характерный для романского собора, тяжело давил на опору; поэтому для удержания его тяжести требовались массивные, мало расчлененные проемами стены (церковь аббатства Сен-Бенуа-сюр-Луар, XI—XII вв.; церковь Сен-Сернен в Тулузе, XI—XIII вв.). Значительным шагом вперед было применение крестового свода, который образуется при пересечении двух цилиндрических сводов под прямым углом. Использование крестовых сводов облегчало конструкцию, так как стену надо было укреплять только там, где сходились ребра крестового свода.
В религии искали помощи ежедневно, верили в таинственную силу обряда и молитвы, почитали мощи святых и реликвии; молитвой испрашивали милости от Бога, заступничества святых, надеялись отвратить темные дьявольские силы. Основной задачей романского собора было быть местом, где община соприкасается с высшими силами. Романский собор получает в плане форму креста, для этого сооружается поперечный неф, иногда их бывает два, главный неф продлевается, его восточный закругленный конец, апсида, образует алтарь. От перекрестия до самой апсиды уровень пола повышается — это хор, окруженное оградой пространство со скамьями для духовенства. Место пересечения продольного и поперечного нефов — средокрестие — образует квадрат, размеры которого кладутся в основу остальных частей собора. Так, ширина боковых нефов вдвое меньше срединного нефа, хор равен по величине средокрестию. Строгие пропорциональные соотношения отдельных частей романского собора получили название «связанной системы». Над средокрестием, в центральной части собора возвышался купол главной башни. Для обозрения реликвий, привлекавших большое количество паломников, вокруг алтарной части делали полукруглый обход, попасть в который можно было из боковых нефов. Иногда он обрамлялся венцом маленьких часовен-капелл. В подземной части собора, под хором, строилась крипта — подземелье, перекрытое сводом, служившее местом хранения реликвий и погребения епископов и других знатных лиц. Простые и спокойные пропорции романского интерьера, чередование столбов и колонн создают гармонию и определенный ритм; весь собор оставляет впечатление свободного величия.
Разобщенность отдельных областей феодальной Европы объясняет существование множества местных школ в рамках единого романского стиля. Эти школы отличались особенностями планировки, системой перекрытий, применением живописного и архитектурного декора.
Большое воздействие на развитие романской архитектуры оказала строительная деятельность монастыря Клюни во Франции. Монашеский орден Клюни выработал тип храма, наиболее полно отвечавший нуждам монастырской жизни и богослужения. Главная церковь аббатства, построенная в XI—XII веках и разобранная в XVIII веке, последовательно воплощала основные принципы романского стиля и впоследствии часто служила объектом подражания.
Духовным, эмоциональным фоном романского искусства становятся не только эсхатологические настроения и религиозный подъем рубежа X - XI веков, не только монастырская реформа, торжество бенедиктинского устава и могущество Клюни, не только Крестовые Походы, но и паломничества. Дороги, пересекавшие Францию, уводили странников в Рим и Сан-Яго-де-Компостела; и подобное путешествие кажется воплощением истинной судьбы христианина, оставившего сиюминутное ради вечного. Пути паломников становятся в XII веке средоточием жизни - здесь возводятся церкви и страноприимные дома, благочестивые монахи пекутся о дорогах, строят мосты и прокладывают броды. «Гид» указывает страннику, какие святые места может посетить он во время путешествия, и вопрос о доступности реликвий для поклонения, кажется, разрешается в пользу пилигримов.
Идеал традиционности, повторяемости и упорядоченности, свойственный средневековым суждениям о высших понятиях, мысль о выверенности и соотнесенности частей, стремление к обобщению, безусловно, определяют структуру церковного здания, где неизменно присутствует ощущение системы, пусть оно и неполно выражено. Планы храмов на путях паломников приобретают общие черты, дополнительные входы и выходы, широкие нефы и деамбулаторий делают возможным непрерывное движение от западного портала к венцу капелл в апсиде и назад к вратам.
Цель реферата – проанализировать ансамбль монастыря Ла Дорад.
Задачи работы:
1. Рассмотреть особенности строения романских монастырей.
2. Охарактеризовать конструкцию романского монастырского клуатра и её обоснование.
3. Проанализировать скульптурное оформление капителей монастыря Ла Дорад.

Клуатр окружен значимыми и необходимыми для жизни общины строениями: одна галерея неизменно примыкает к церкви, здесь же и зал Капитула (как уже упоминалось, в Сен-Галл местом сбора монахов служила галерея клуатра, прилегающая к храму), дормиторий, рефекторий (трапезная) и кухня, кладовые, с ними часто соседствуют библиотека и скрипторий, как это было в Клюни, в аббатстве Муассак от церкви вдоль клуатра с запада идет капелла св.Жюльена. Иногда еще и в XII веке, книги не только переписывались, но и хранились в клуатре. А в монастыре Ла Дорад в Тулузе к нему примыкает гостиница18.
Колонны и столбы крытых галерей клуатра богато и разнообразно украшались скульптурой: декоративные и повествовательные капители, рельефы, фигуры апостолов. Даже суровые цистерцианцы, отвергавшие декоративное убранство храмов, украшали колонны монастырских дворов орнаментальными капителями, которые оживляли их холодную и упорядоченную архитектуру (как, например, в Фонтенэ).
Необходимо подчеркнуть, что в клуатре все изображения адресованы исключительно монахам, при этом само устройство крытых галерей и назначение монастырского двора навевало состояние задумчивости, тишины. Архитектурное его построение предполагает, что капители здесь круглые, в отличие от нефов церкви, и изображение опоясывает их. Пластика рельефов клуатра сложна и разнообразна, а композиционные приемы предполагают многочисленные варианты решений.
Именно в скульптуре клуатров наиболее четко и последовательно представлены циклы скульптуры: Страсти, эсхатологические, агиографические, монастырские. Однако особое значение имеют и орнаментально- декоративные мотивы - бесконечно разнообразные, оживленные фигурами или головами, изображениями животных и птиц, исполненных с особой, именно "романской" фантазией. Можно сказать, что в клуатре неповествовательные мотивы скульптуры органично включены не только в пластическую, но, возможно, и в символическую программу.
Существует и иной тип построения, где взаимоотношение рельефных композиций капителей более сложное, и нельзя четко выделить единый принцип организации скульптуры. Такие клуатры, как в аббатстве Муассак, раскрываются перед созерцающим подобно богатейшему манускрипту, где повествовательные сцены перемежаются орнаментами.
Думается, что в конце XI - первых десятилетиях XII веков стремительно развивается не только архитектура и приемы строительства, но и скульптура, преображаются также и принципы формирования ансамбля, в том числе и клуатров.
Помимо внутреннего двора и его оформления, стоит остановиться на конструкции внутренних помещений. За исключением келий, которые довольно традиционны по своему строению и повторяются практически в каждом монастыре, являясь небольшими прямоугольными в плане комнатами, в некоторых случаях, не имеющими даже окон, других помещения монастырей имеют не только архитектурный интерес, но и глубокую духовно-философскую окраску. В частности, имеет смыл говорить о монастырских залах для собраний и молельнях.
Таким образом, исследуемый в работе монастырь Ла Дорад представляет интерес как романская постройка, основанная на синтезе архитектуры и скульптуры, обладающая глубокой религиозной символикой.
Глава 2. Архитектурно-художественное решение монастыря Ла Дорад
Базилика Нотр-Дам-ла-Дорад в Тулузе, в которой можно увидеть скульптурное изображение Черной мадонны с младенцем, находится на набережной реки Гаронн и примыкает к Школе Изящных искусств.
Первая христианская церковь была заложена здесь в 5 веке н.э. на развалинах двенадцатиугольного римского храма, вероятно, посвященного Апполону. В 11 веке к церкви был пристроен романский неф. Первоначально она носила имя Санта-Мария-де-Тулуз, позже благодаря богатой золотой мозаике в названии появилось слово Deaurata, что на латыни означает «покрытая золотом».
В 1764 году началась глобальная реконструкция церкви в рамках строительства набережной реки Гаронн. Новый проект должен был воспроизвести облик Собора Святого Петра в Риме, однако проект был пересмотрен, а затем работы были прерваны Революцией. Лишь более чем через 100 лет после начала строительства, в 1876 году базилика была освящена папой Пием IX. Полностью работы в Нотр-Дам-ла-Дорад были завершены в 1883 году.
Сейчас остатки первой базилики, построенной на развалинах римского храма, находятся под трансептом (поперечным нефом) современного здания.
Первое упоминание о монастыре при церкви Нотр-Дам-Ла-Дорад встречается в Грамоте Карла Лысого (5 апреля 844 г.) о подтверждении привилегий, данных храму его отцом Людовиком Благочестивым. Но только при герцоге Раймоне VI в 1215 году впервые клуатр монастыря отмечен в письменном источнике. Возможно, здесь были похоронены представители знатнейших семейств города. В 1067 году Изарнус, епископ Тулузский, сторонник Григорианской реформы, передал церковь аббатству Клюни, дабы поддержать религиозное обновление в городе. И вскоре прибывшие сюда монахи из Муассака принялись за обустройство обители, именно тогда, по мнению Ц.Нессельштраус19, и было начато скульптурное оформление клуатра.
К сожалению, имена архитекторов базилики и монастыря не дошли до наших дней. Данные сооружения, как и многие средневековые постройки, остались анонимными.
Восточная область церкви выполнена в традиционной цистерцианской манере, но с характерными для юга Франции особенностями. Прямоугольная алтарная часть заменена апсидой, равной по ширине центральному нефу, которая отделена поперечной аркой. Арка выполняет роль удлиненной травеи. Боковые капеллы развиты в апсиды, прямоугольные снаружи, с удлиненными травеями. Перед ними находится трехчастный выступающий трансепт, перекрытый цилиндрическим сводом, и купольное средокрестие. Центральный и боковые нефы выше трансепта. Его цилиндрический свод над клиресторием имеет стрельчатое очертание и лишен подпружных арок, но они поддерживают полуцилиндрический свод в боковых нефах. Их полупилоны имеют полукруглую форму и увенчаны гладкими капителями с растительным орнаментом. За широким фасадом западной стороны трансепт почти не виден, а с востока он кажется самостоятельным зданием с боковыми приделами. Горизонтально вытянутый трансепт разрывает широкая апсида.
К западной области храма с севера примыкает живописный клуатр, он граничит с другими монастырскими постройками, которые в своей простоте и лаконичности декора испытывают влияние цистерцианской традиции. Исключение составляет здание капитула, впоследствии перекрытое сводом.
В структуре храма выделена крестообразность, что говорит о влиянии на композицию крестово-купольной системы. Средний и поперечный нефы значительной высоты (20 м) доминируют в интерьере и на фасадах. Стремление к пластическому богатству проявилось на фасадах - в изящной декоративной аркатуре, а в интерьере - в сложном профиле пучкообразных колонн, подчеркивающих вертикальную устремленность членений, которой отвечает и стрельчатая форма основных арок. Отмеченные детали (стрельчатость, вертикальная расчлененность устоев, аркатура и др.) в некоторой степени предвосхищают приемы раннеготических зданий, развившихся несколько позднее в странах Европы.
Примыкающее к базилике Ла Дорад здание монастыря представляет собой характерную для романской архитектуры каменную постройку, основная смысловая и декоративная нагрузка которой приходится на внутреннее пространство, а не на плоскости фасадов. Вокруг всех сооружений, кольцом, раскинулись покои настоятеля, трапезная с кухней и кладовыми, жилые и служебные помещения Ла Дорад. Помещения, обрамляющие храмы, выглядят как их продолжение, придавая всему комплексу удивительную величественность. Ну а природа будто вторит рукотворному творению. Никогда еще храмы, созданные простыми смертными зодчими, так не дополняли естественный пейзаж.
В частности, заслуживают внимания для тщательного анализа клуатр и интерьеры монастыря, имеющие также и особое смысловое значение.
Несмотря на то, что отдельные циклы клуатра Ла Дорад, в особенности - Страсти Христовы, исследованы внимательно и подробно, картина ансамбля в целом еще мало изучена. Так как сложно убедительно подтвердить четкость его построения, то мы рассмотрим все три этапа его оформления последовательно и постараемся воссоздать некоторые принципы структуры его программы.
Представляет большой интерес феномен архитектурного искусства романской эпохи. Представление о храме как о модели мироздания с его горним и дольним царствами, о мире, помнящем историю сотворения, падения и спасения человека, заключающем в себе и прошлое, и будущее, стало содержательной основой творчества средневековых мастеров, стремившихся подтвердить тезис: «Всякое дыхание да славит Господа»20.
Эта идея пронизывает все сакральные сооружения на Западе и на Востоке: и величавое внутреннее пространство Софии Константинопольской, и крестовокупольные церкви Древней Руси, Кавказа, Балкан, и романские и готические соборы Западной Европы. В основе средневекового синтеза искусств лежало не столько соединение различных видов искусств, сколько стремление к максимально полному выражению главных идей христианского мировоззрения.
«В основе художественной целостности средневековой культуры находилась идея Бога и божественного происхождения всего сущего. Для культуры романской эпохи характерным было понимание мира как своего рода «архитектуры» и совершенства, в котором каждый элемент занимал определенное место - «мир как упорядоченное целое». Философ IX в. Иоанн Эриугена писал, что в красоте и величии мира проявляется божественное начало; «зримые формы» наблюдаемого человеком мира есть «образ незримой красоты». Красоту тогда определяли набором критериев: единство, форма, гармония, порядок, число, ясность, сияние, свет»21.
Главным в определении красоты было понятие «единство». Красота основана на единстве, на гармоническом соединении частей в целое. Философ Эригуэна уподоблял красоту «симфонии» или гармонии, в которой части рассматривались в соотношении с целым22.
Понятие о единстве составляло основу учения о прекрасном в трудах Блаженного Августина. Он писал, что форма всякой красоты - единство; порядок, царящий во Вселенной, создан Богом и проявлялся в виде гармонии; Бог «все расположил мерою, числом и весом». Характерным было сравнение порядка мироздания с музыкальной гармонией23.
В трудах А.Ф. Лосева показано, что проблема символа была одной из центральных в средневековой эстетике. В христианском искусстве символы подразделяются на словесные, предметные, пространственные, символы движения, чисел и геометрических форм. Наиболее часто средневековые мастера использовали в качестве символов формы квадрата, круга, креста, восьмигранника24:
- квадрат - символ земли, противоположность трансцендентного человека;
- круг - символ неба, он выражает идею единства, вечности, бесконечности, законченности и высшего совершенства;
- восьмигранник - символ будущей жизни, т.е. грядущей вечности, он означает единство земного и небесного; восьмигранными обычно строили баптистерии;
- крест - наиболее древний символ. Он соединял небо и землю, ориентировал в пространстве и времени.
Следует отметить, что круг и квадрат - это основные геометрические формы плана храма и начертания фасада. Ритм округлых линий прослеживается и в построении скульптурных композиций портала, тимплана, капителей в живописных росписях стен и потолка зданий.
Все церковные символы обладали свойствами связи с тем, что они изображали или знаменовали. Совершенная форма плана церкви, по представлениям средневековых архитекторов, раскрывалась не только перед «взором Бога», но предполагалось, что она может открыться внутреннему взору души человека, стремящегося познать высшую истину.
В христианстве значительно обогатилась символика креста, который стал обозначать распятие Христа Спасителя и победу над смертью. Символически представлялось также, что крест как бы вписан в фигуру человека.
План церкви обычно имел форму креста. Для романского храма характерны простые разномасштабные объемы - прямоугольные и полукруглые, суровая простота и целостность мощных объемов, устремленность ввысь создается ритмом нарастающих к центру объемов, общий вид в целом - это архитектура массы, компактной и тяжеловесной, как будто высеченной из скалы.
Символика как основа образного мышления людей средневековья проявила себя на всех уровнях формирования художественного образа. Пространство романских монументальных сооружений понималось как духовно насыщенное организованное целое, построенное по определенным эстетическим законам, где архитектурная композиция являлась лишь одним из элементов художественного целого. Художественно-образная сторона преобладала над формальными и конструктивными закономерностями сооружения.
Искусство тех времен было средством выражения основных идей и понятий исторической эпохи, которые наиболее ясно и четко проявились в церковном зодчестве. В христианском храме воплотилось представление людей о мироздании, о единстве земного и небесного, видимого и невидимого, о Небесном Граде - Горнем Иерусалиме. Как показали исследователи истории архитектуры, в подобии архитектурных форм прочитывается средневековая философская идея о подобии микрокосмоса и макрокосмоса Вселенной.
Семантика средневекового храма раскрывается на трех уровнях восприятия и мышления25:
1) на первом уровне идет зрительное восприятие;
2) на втором уровне постигается сюжет и смысл композиции, включается рефлексивное сознание созерцающего индивида;
3) на третьем - рефлексивное постижение целостного замысла «духовными очами» (ими «видели» то, что не могло быть изображено); символический язык живописи и архитектуры обладал духовным началом; этот уровень называется символическим.
Изучение романской архитектуры, скульптуры и живописи выявляет повторяющиеся приемы контрастных противостояний или антитез как в содержании, так и в форме. Дуализм земного и небесного, материального и духовного, добра и зла, жизни и смерти, бесконечного и конечного, света и тьмы, динамики и статики, рационального и иррационального создавал динамическую напряженность и жизненное многообразие в произведениях романских мастеров. Единство в многообразии - суть средневекового храма.
Романская эпоха - век монастырей, именно в их стенах рождается это возвышенное, одухотворенное, изысканно-фантастическое и удивительно реальное, витиеватое и суровое искусство.
Галереи раннехристианских базилик и преддверия церквей сирий­ских монастырей могли быть местом сбора и молений, но здания не окру­жали двор с четырех сторон, т.е. не было прочного архитектурного обрам­ления, кроме того, дворы были зачастую неправильной формы (L - образ­ные, к примеру). Исключения составляют церкви V века в южной Сирии - святых Сергия и Бахуса в Умм-ис-Сураб и ид-Дер, где группа сооружений в два этажа создает небольшой открытый атриум с колоннадами.
Все же классический клуатр появился именно в обителях Бенедиктинского Устава, отличных от свободно скомпонованных ирландских монастырей. Принци­пиальное их различие в том, что ирландский план отвечал идее восточных (египетских и сирийских) дермиториев - lavra, основанных на концепции ин­дивидуального спасения.
Если говорить о художественном образе монастыря Ла Дорад, то представляется не случайным, что знаковая сущность постройки заключена изначально в невыразительной плоскости стен и фасада, прорезанного порталом, который представляет собой ни что иное как визуальное поле и обладает одним существенным свойством: это есть фон, но представляющий собой проход, проем, проницаемое основание. Фигурой же на этом фоне оказывается послушник монастыря или посетитель, образом которого, точнее говоря, образом поведения которого оказывается всякая трехмерная фигура, воспроизводящая фундаментальную ситуацию, так сказать, проникающего присутствия, освоения инородной, инаковой среды. В связи с этим наблюдением можно сказать, что в данном монастыре первична не стена, а проем, подразумевающий прохождение и пребывание. То есть, можно сказать так: первична пластика тела человека, а не тела монастыря, которая играет подчиненную и подсобную, хотя и крайне существенную роль.
Такого рода феноменология монастырского пространства подразумевает, как не трудно заметить, взаимодействие монастырской архитектуры и ее наполнения: только результат этого взаимодействия дает полноту смысла.
Залы монастыря с перекрытием на пересекающихся арках - выдающееся создание романских зодчих, в котором оригинальная конструктивная система позволила построить интерьер нового типа. Яркая пластика и основные членения здесь целиком образуются конструктивными элементами, создающими ясную и логичную тектоническую структуру центрического нервюрного свода, являвшегося основной конструкцией и главным украшением просторного зала. Устраиваемый над квадратом пересеченных арок световой фонарь в виде купола или шатра обогащал композицию, придавая ей стройность и вертикальную устремленность.
Огромное смысловое значение в монастыре Ла Дорад имеет литургическое пространство - это область, используемая для совершения литургического обряда и для участия в нем. Требование к литургическому пространству в этой связи имеет прежде всего негативный характер: оно не должно мешать или препятствовать совершению Литургии и участию в ней. Поэтому в нем выделяются особые и обособленные места с ограниченным доступом, обеспечивающим беспрепятственное совершение службы (алтарь, в том числе под балдахином). Если же говорить о положительных аспектах литургического пространства, то это прежде всего такое его обустройство, которое помогает - буквально «содействует» - исполнению литургических функций. Это содействие осуществляется установлением системы или преград, или направляющих, поддерживающих ход священнодействия (выделение того же алтаря с помощью ступеней или алтарной преграды). И все это достигается, как легко догадаться, архитектурными средствами. Обходная галерея вокруг алтаря монастыря Ла Дорад, обеспечивающая движения паломников вокруг алтаря и его святынь - вот наглядное воплощение этих, так сказать, «структурирующе-сакраментальных» функций архитектуры.
Архитектура буквально располагается позади литургически значимого места, как бы охватывая, обволакивая его. Возникает своего рода «архитектурная оболочка», внешняя пространственно-пластическая «скорлупа», которая внутри себя подразделяется на отдельные компартименты, участки, зоны благодаря всякого рода дополнительным элементам, подвижным и стационарным типа конфессиоиалов, табернаклей, купелей, кафедр, подсвечников и так далее. Такое дробное решение пространства Ла Дорад формулирует общее значение теоцентрической доктрины средневековья в целом: крупным и значимым выстраивается Божественное, мелким и второстепенным – обыденное.
Эта архитектурная оболочка реально содержит в себе пространство, вообще, и пространственные «секции», в частности, и наделяется теми или иными качествами благодаря соответствующим литургическим и иным функциональным, а также символическим и иконографическим значениям, «приписываемым ему». Эти значения проявляют себя двояким образом: они или происходят из общеупотребительных (ходячих) литургических представлений, «окрашивая» собой все, что с ними соприкасается, по без необходимости конкретных, так сказать, формулировок, или непосредственно соотносятся с «систематическими письменными высказываниями» литургического свойства. Здесь можно провести параллель с знаменитой структурой Анастасис в Иерусалиме с ее соединением ротонды и базилики. Всякое повторение этого архитектурного типа представляет собой, вне всякого сомнения, способ воспроизведения концепции Св. Града как такового, напоминание об Иерусалиме и обо всем, что с ним связано. А в основе этой практики и подобных представлений располагается фундаментальнейший литургический принцип memoria passionis, то есть, воспоминание спасительных Страстей Господа. Именно этот архитектурный тип присутствует и в Ла Дорад.