Литературный портрет в прозе Тургенева

: Подробная информация о работе - https://www.sendspace.com/file/zt4r2e ...

+

+Введение

Литературный процесс второй половины ХIХ века характеризуется интенсивностью обновления «старых» жанров и появлением новых жанровых разновидностей. Этот процесс сопровождается перестройкой внутри художественного целого, которое функционирует как система.
Все компоненты, составляющие литературное произведение, подчиняясь общим законам литературного развития, испытывают на себе влияние как внелитературных, так и внутрилитературных факторов. Это выражается в изменении отношений между элементами структуры произведения, каждый из которых является источником информации не только о художественном целом, но и об определенном историческом этапе в развитии искусства слова. Одним из таких этапов стал литературный процесс второй половины XIX века, закрепивший открытия реализма натуральной школы, которые были сделаны ее представителями в области включения фактов реальной действительности в сферу художественности.
Важным результатом этого явления стало расширение функциональных возможностей

Появляется портрет-маска (героиня придумывает себе маску, за которой легко спрятать чувства):«Ася опорожнила весь свой стакан и, шаловливо покачиваясь, возвратилась к нам. Странная усмешка слегка подергивала ее брови, ноздри и губы; полудерзко, полувесело щурились темные глаза» [Тургенев, 1980, V, с. 159]. Но подобная «маска» у героини появляется лишь на мгновение. Она опять ее срывает, меняя образ:«На возвратном пути она пуще хохотала и шалила. Она сломала длинную ветку, положила ее к себе на плечо, как ружье, повязала себе голову шарфом» [Тургенев, 1980, V, с. 159]. Роли, которые она себе придумывает, тургеневской героине быстро надоедают, удержаться в ней она не может ‒ как ребенок, которому необходимо, чтобы его поняли, но который стесняется нахлынувшего на него нового чувства. Далеепортрет переходит в несколько иное русло, подчеркивая национальную самобытность портретируемой. Тургенев неспроста помещает героиню в инокультурную среду ‒ на берег Рейна, в Германию. Только так можно объяснить читателю то, что происходит с Асей. На экзотическом для русского сознания романтическом фоне ее образ контрастирует с немецким колорит, яснее указывая на русские национальные черты. Перед нами ‒ истинный портрет русской девушки, словно сошедшей с полотен русских художников: «Ася показалась мне совершенно русской девушкой, простою девушкой, чуть не горничной. На ней было старенькое платьице, волосы она зачесала за уши и сидела, не шевелясь, у окна да шила в пяльцах, скромно, тихо, точно она век свой ничем другим не занималась. Она почти ничего не говорила, спокойно посматривала на свою работу, и черты ее приняли такое незначительное, будничное выражение, что мне невольно вспомнились наши доморощенные Кати и Маши. Для довершения сходства она принялась напевать вполголоса «Матушку, голубушку». Я глядел на ее желтоватое, угасшее личико, вспоминал о вчерашних мечтаниях, и жаль мне было чего-то» [Тургенев, 1980, V, с. 162]. В этом описании содержится очевидная отсылка к портретам русских художников XIX века ‒ портретам В.Л. Боровиковского, В.А. Тропинина и др., которые создавали образы простых, «домашних», женщин, а не манерных, капризных героинь высшего света. Чтобы подчеркнуть «живописный статус» словесного портрета своей героини, автор вводит в повествование образ «живописца» Гагина, между прочим, тоже «русского душою». Чуть позже он повествователь о своем новом друге скажет так:«Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара. Молодость не кипела в нем ключом; она светилась тихим светом. Он был очень мил и умен» [там же, с. 160].На наш взгляд, этот обобщающий портрет русского человека. Индивидуально-личностного в нем мало. Вообще Тургенев крайне редко останавливает свой взгляд именно на Гагине. Ему интереснее героиня повести, образ которой раскрывается не только через прямые описания ее внешности, действий, мыслей, поведения, но и через других персонажей, в частности, через Гагина. Вспомним эпизод, когда Гагин «с своими курчавыми блестящими волосами, открытой шеей и розовыми щеками», будучи «свеж, как утро» вошел в комнату к повествователю и предложил посмотреть свои этюды:«Гагин раскрыл мне все свои картоны. В его этюдах было много жизни и правды, что-то свободное и широкое; но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне небрежен и неверен» [Тургенев, 1980, V, с. 157].Не напоминает ли это описание портрет подруги Гагина, в которой тоже много «жизни и правды», у которой тоже «свободная» и «широкая» натура, но которая, словно акварельный набросок, не имеет четких, устоявшихся очертаний. Но если живописный этюд можно доработать, дополнительными мазками кисти придать ему окончательную форму, довести до совершенства, то словесный портрет можно изменить только в том случае, если литературный образ, созданный писателем, изменится в силу определенных жизненных обстоятельств, если произойдет динамика его развития, в процессе чего перед нами предстанет совершенно иной тип личности. А динамику развития образа Аси проследить крайне трудно, поскольку композиция ее портрета имеет необычную структуру. Представления об Асе у читателя складываются под воздействием характеристики, которая дана девушке повествователем. Но ведь повествователь познакомился с Ганиным и ее спутницей, когда героиня уже прошла определенный жизненный путь, подробности которого он пока еще не знает. Поэтому представленный им образ Аси, составленный на основе первых впечатлений, дает больше вопросов, чем ответов. Акцентируя внимание на действиях героини, особенностях ее поведения, повествователь создает своеобразный портрет «актрисы», играющей разные роли. При этом тайна такого «актерства» «скрыта за семью печатями». «Ася продолжала сидеть неподвижно, подобрав под себя ноги и закутав голову кисейным шарфом; стройный облик ее отчетливо и красиво рисовался на ясном небе...» [Тургенев, 1980, V, с. 158].В этом описании, сделанном повествователем, героиня представлена уже в другом ракурсе. Ее образ здесь статичен, о чем говорит такое выражение, как «продолжала сидеть неподвижно». Мы мысленно представляем Асю изображенной на полотне живописца. Да повествователю и самому иногда кажется, что эта девушка вдруг встала и вошла в висящую на стене картинную раму да так и осталась там, приняв соответствующую позу. И вдруг ‒ прыжок… И Ася, словно выпрыгнув из картины, становится такой, какой была. «… она вдруг бросила на меня быстрый и пронзительный взгляд, засмеялась опять, в два прыжка соскочила со стены» [там же].Слово «стена» в данном контексте мыслится как объект, на котором висит картина с запечатленным на ней образом девушки, хотя речь идет о стене разрушенного замка. Живописный портрет статичен, но когда картина оживает, образ получает свое динамическое развитие. Героиня повести тоже «ожила» и вновь превратилась в живую энергичную девушку: «Ее движенья были очень милы… я невольно любовался ее легкостью и ловкостью» [Тургенев, 1980, V, с. 158].И, наконец, повествователь подходит к описанию ее лица. Следует отметить, что Тургенев крайне редко начинает создавать портрет своих героев с описания лица. Этому есть объяснение. Лицо у человека ‒ самая изменчивая часть структуры тела. Именно на лице отражаются перепады настроения, все чувства и эмоции, охватившие человека. Только в одном небольшом произведении иногда может присутствовать пять - шесть описаний лица персонажа, функционирующих на контрасте. Тургенев устами повествователя, обратившего внимание на лицо Аси, раскрывает внутреннее состояние героини. Это происходит после того, как она узнала, что у их гостях есть «дама сердца»:«Я тут в первый раз хорошенько рассмотрел ее лицо, самое изменчивое лицо, какое я только видел. Несколько мгновений спустя оно уже всё побледнело и приняло сосредоточенное, почти печальное выражение; самые черты ее мне показались больше, строже, проще. Она вся затихла» [там же, с. 159].Таким образом, можно сделать вывод, что на основании описания лица нельзя составить объективное мнение о персонаже, поскольку оно всегда «изменчиво», как говорит сам повествователь. Поэтому в данном случае речь идет о ситуативном портрете, т.е. портрете, созданном под воздействием определенной ситуации и носящем зачастую субъективный характер. Такой портрет не является репрезентантом личности его носителя, поскольку функционирует «во времени». Портрет Аси в одноименной повести И.С. Тургенева представлен не только повествователем, но и самим Гагиным. Можно сказать, что в повести функционируют два портрета, один из которых представляет Асю в настоящем, а другой ‒ в прошлом. Гагин, рассказывая своему новому другу историю Аси, рисует ее такой: «Я не обратил особенного внимания на нее; она была дика, проворна и молчалива, как зверек, и как только я входил в любимую комнату моего отца, огромную и мрачную комнату, где скончалась моя мать и где даже днем зажигались свечи, она тотчас пряталась за вольтеровское кресло его или за шкаф с книгами» [Тургенев, 1980, V, с. 168 - 169].Между этим портретом и тем, который создан повествователем, есть как общие черты. Ася была «дикой», «молчаливой» (теперь эти черты иногда, временами, вылезают наружу), «проворной» (она легко и бесстрашно карабкается по скалам), она часто «пряталась за кресло» (и сейчас герои ее часто ищут, не зная, где она находится).При этом важно отметить, что автор дополняет портрет героини интертекстуальными элементами. Одним из таких элементов является отсылка к немецкой романтической балладе: «Ах, кстати, что это за сказка о Лорелее? Ведь это ее скала виднеется? Говорят, она прежде всех топила, а как полюбила, сама бросилась в воду» [там же, с. 175]. Образ Аси, созданный автором-повествователем, дописывается образом, созданным Г. Гейне ‒ романтический образ, балансирующий на контрасте. Портрет главной героини, созданный совместно двумя мужчинами (автором-повествователем и братом) помогает представить еще не окрепшую женщину, которую поглотило новое чувство. Возможно, это еще не та любовь, которая открывает человеку все краски мира, которая дает силы жить, а только желание любви, стремление к тому, чтобы любить и быть любимой. И именно противоречивость первой любви (назовем ее любовью-антитезой) помогает И.С. Тургеневу создать контрастный образ героини, охваченной такой любовью. 2.2. Типы портретов в романе И.С. Тургенева «Рудин»Роман И.С. Тургенева «Рудин» – одно из самых известных произведений писателя. Это произведение занимает особое место в творчестве Тургенева. Писатель сам считал, что «Рудин» был его «последней попыткой» создать именно роман. На рубеже 1840-х – 1850-х годов Тургенев много размышляет о сути, специфике этого жанра в ряде критических статей и сам трудится над своим первым и так и не законченным романом «Два поколения». Он мыслит создать нечто крупное, эпически объемное, где в центре был бы непременно «целый характер» человеческий. В письме П.В. Анненкову (конец 1852 года) Тургенев уже четко и определенно скажет, что недоволен своей так называемой «старой манерой», которая ограничивала его «разводными эссенциями <.. .> людских характеров» и малыми жанровыми формами – очерками и рассказами («маленькими скляночками» [Тургенев, 1961, II, с. 77], в которые эти характеры были облечены.Именно желание «создать характер» повлекло за собой обращение писателя к литературному портрету, которому в этом произведении отводится роль не вспомогательного, а сюжетообразующего средства. В романе «Рудин» И.С. Тургенев особую роль отводит детализированному портрету, в котором не только подробно описывается внешность героя, но и выделяются его характерные индивидуальные признаки, рассчитанные на зрительное впечатление. Потом на эти признаки накладывается психологическая характеристика героя.Однако писателю далеко не всегда и не во всех произведениях удавалось выразить гармонию внутренней и внешней красоты персонажа. Иногда портретная и социально-психологическая характеристики героев оказывались разделенными и обособленными друг от друга. Это бывало, главным образом, в тех случаях, когда портрет предшествовал действию героя и давался описательно при первом появлении персонажа. Вот как появляется в III главе романа Рудин:«Вошел человек лет тридцати пяти, высокого роста, несколько сутуловатый, курчавый, смуглый, с лицом неправильным, но выразительным и умным, с жидким блеском в быстрых темно-синих глазах, с прямым широким носом и красиво очерченными губами. Платье на нем было не ново и узко, словно он из него вырос» [Тургенев, 1980, V, с. 219].В этом портрете социально-психологической характеристики, по существу, еще нет; определения «сутуловатый, курчавый, смуглый», такие детали, как «прямой широкий нос и красиво очерченные губы», не указывают ни на характер, ни на социальное происхождение Рудина. Единственный намек на внутренние качества Рудина ‒ «с лицом… выразительном и умном».Портрет Рудина в начале романа, предшествующий действиям героя, его философствованию в салоне Ласунских, обособлен от всех других видов характеристики, и в этом надо усматривать еще некоторую неопытность Тургенева как романиста, его склонность к описательности и статичности. Только по мере развития действия в портрете Рудина деталь внешности станет знаком внутреннего состояния или чертой характера, постоянным признаком натуры персонажа. На последующих страницах романа читатель столкнется с социально-психологическим портретом личности Рудина. К примеру, «тонкий голос» и «водянистый блеск глаз» Рудина можно будет соотнести с недостаточной жизненной стойкостью тургеневского героя, а «жидкий блеск в быстрых темно-синих глазах» будет понятен читателю только после рассказа о кружке Покорского, в котором Рудин был одним из лучших ораторов и полемистов. Известно, что Тургенев в первых набросках романа хотел назвать свое произведение не «Рудин», а «Гениальная натура». Потом он отказался от этого намерения, однако термин гениальный по отношению к Рудину сохранил: гением называет Рудина Ласунская, гениальной натурой ‒ вос-торженный юноша Басистов. Однако, по мненрию исследователей, сам писатель не своего героя гениальным человеком и вкладывал в первоначальное название романа иронический смысл, хотя нет сомнения в том. что он видел в нем человека очень одаренного, талантливого [Голубков, 1955, с. 126].Именно через портрет показана исключительность Рудина. Он интересуется экономическими проблемами, и именно теми самыми, которые были выдвинуты современной ему общественной жизнью: он находит «много справедливого и любопытного» в статье барона Муффеля об отношении промышленности к торговле в России, строит планы преобразования сельского хозяйства и водных путей. Вместе с тем Рудин чрезвычайно интересуется философией и поэзией, хорошо знаком с идеалистической системой Гегеля, увлекается Гёте и Гофманом («он был весь погружен в германскую поэзию, в германский философский и романтический мир»); он глубоко чувствует музыку: «с первым звуком» мелодии Шуберта «лицо его приняло прекрасное выражение».Но с особенной яркостью Тургенев показывает талантливость Рудина в той области, которая составляла главную его силу: в его речи, в его ораторском искусстве, в его умении доказывать свои положения и опровергать доводы противника. Но ораторский талант Рудина нельзя было назвать «самодовольной изысканностью опытного говоруна», его речи были наполнены «вдохновением». О своем герое писатель говорит так:«Рудин владел едва ли не высшей тайной ‒ музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие...» [Тургенев, 1980, V, с. 229].Главное, что обращало на себя внимание в лице Рудина, были его глаза. «Какие у него славные глаза!» - шепнул Наталье Волынцев в первый день знакомства с Рудиным.Отметим, что когда прошло два года и Тургенев вновь дает портрет Рудина, он и на этот раз отмечает его глаза: «глаза, все еще прекрасные, как будто потускнели» [там же, с. 308].В.В. Голубков считает, что «в обрисовке сложного и противоречивого характера Рудина Тургенев проявил исключительное мастерство, «зрелость созерцания». Долго размышляя об этом характере, внимательно взвешивая все «за» и «против», Тургенев нашел, наконец, тот синтез, какой дает возможность нам теперь воспринимать образ Рудина как нечто цельное и единое, верно отражающее те противоречия в характере передовых дворян 50-х годов, которые были продиктованы противоречиями общественной жизни того времени» [Голубков, 1955, с. 132].В каждом своем произведении И.С. Тургенев особую роль отводит женским образам. Это относится и к роману «Рудин». Несмотря на то, что в нем даже в название вынесен образ-портрет героя, женские образы-портреты акцентируют этот образ.Мать Натальи, пригласившая Рудина, создающая таким образом себе репутацию свободной и просвещенной дамы, ее дочь Наталья, влюбленная в Рудина, в его обаяние и ум, Александра Павловна ‒ ясно и не двусмысленно создают его образ. Они необходимы писателю для того, чтобы создать вокруг него соответствующий лирико-патетический ореол.Не случайно автор открывает роман не описанием Рудина, а именно портретом Александры Павловны: «…по узкой проселочной дорожке, шла молодая женщина, в белом кисейном платье, круглой соломенной шляпе и с зонтиком в руке» [Тургенев, 1980, V, с. 199]. Литературный портрет этой героини в самом начале романа дается в форме прямой характеристики: «...лучше всего в ней было выражение её миловидного лица: доверчивое, добродушное и кроткое, оно и трогало и привлекало. Александра Павловна глядела и смеялась, как ребенок» [там же, с. 204]. «Доверчивый, добродушный и кроткий ребенок» ‒ это определение, сделанное в первой главе, оправдывается всем дальнейшим содержанием романа и проявляется у Липиной в её отношении и к Рудину, и к брату, и к Лежневу. Да и не только к ним, но и к людям, которые ниже ее по социальному положению. Пример тому ‒ эпизод, описывающий посещение Липиной больной старухи-крестьянки. Липина в нем представлена не как барыня-благотворительница, занимающаяся добрыми делами для спасения души, а как простой, добрый человек, сочувствующий чужому несчастью. «Старуха приподняла голову и потянулась к Александре Павловне.‒ Дай, барыня, ручку, - пролепетала она.Александра Павловна не дала ей руки, нагнулась и поцеловала ее в лоб» [там же, с. 201].Александра Павловна ‒ новый женский тип, созданный Тургеневым. В ее образе важны не внешние черты, а внутреннее, духовное совершенство, которое раскрывается посредством описания конкретное делания добрых дел.Связь внешних черт героев с их психологией в детализированном женском портрете в романе «Рудин» ощутима, и автор сам часто на нее указывает. Вот, например, портрет Натальи Ласунской: «Дочь Дарьи Михайловны, Наталья Алексеевна, с первого взгляда могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато. Но черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки. Особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонкими, как бы надломленными посередине бровями. Она говорила мало, слушала и глядела внимательно, почти пристально, – точно она себе во всем хотела дать отчет. Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей... Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся ... «Qu’avezvous?» - спросит ее m-lle Boncourt и начнет бранить ее, говоря, что молодой девице неприлично задумываться и принимать рассеянный вид. Но Наталья не была рассеянна: напротив, она училась прилежно, читала и работала охотно. Она чувствовала глубоко и сильно, но тайно; она и в детстве редко плакала, а теперь даже вздыхала редко и только бледнела слегка, когда что-нибудь ее огорчало» [Тургенев, 1980, V, с. 239]. В этом портретном описании Тургенев определенно подчеркивает внутренние качества Натальи: внимательность, сосредоточенность, умение размышлять, глубоко и тонко чувствовать. Из дальнейшего поведения Натальи читатель увидит, как все эти качества героини постепенно раскроются во взаимоотношениях с Рудиным, с Волынцевым, с другими героями.Следует отметить, что в портрете Натальи писатель часто акцентирует внимание на лице. Но если в приведенном выше фрагменте писатель просто констатирует красоту лица героини, то в дальнейшем это же самое лицо станет маркером любви. Его черты, по-прежнему прекрасные, приобретут иное выражение:«Наталья приподняла голову. Прекрасно было ее бледное лицо, благородное, молодое и взволнованное ‒ в таинственной тени беседки, при слабом свете, падавшем с ночного неба» [Тургенев, 1980, V, с. 270]. В этом описании портрет, как видим, вписывается в ночной пейзаж. При этом впечатление, которое создается автором, формируется именно благодаря соположению прекрасного лица и света ночного неба.Разновидностью тургеневского литературного портрета является сатирический портрет, который близок к гоголевской манере.