Вход

Пролегомены к психологии архитектуры Генриха Вельфина. Перевод и критический анализ.

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Курсовая работа*
Код 198570
Дата создания 03 июня 2017
Страниц 25
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
1 080руб.
КУПИТЬ

Описание

"Пролегомены к психологии архитектуры Генриха Вельфина. Перевод и критический анализ" тема курсовой
Я перевела текст с немецкого языка по нему надо написать курсовую. План и введение хорошо бы мне иметь к четвергу.


: Подробная информация о работе - https://www.sendspace.com/file/mgkvoo ...

Содержание

+Введение 3
Эстетический антропоморфизм как исходное в олицетворенности 4
Взгляды Вундта 5
Энергетические характеристики 6
Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития исков 17
Критика: 22
Заключение 28
Литература 29

Введение

+Индикаторы циклов искусства Г. Вёльфлина Александров Н.Н. Швейцарец Генрих Вёльфлин выдвигает завершенную систему представлений, которые закладывают основы понятийно-терминологического аппарата современного искусствознания. И, хотя Вёльфлина нередко относят к представителям “формальной эстетики”, это утверждение – одно из самых поверхностных в нашей науке. Этот теоретик был универсальным синтезатором тенденций своего времени, а вот уж само его время было насквозь формальным. Нередко у великих людей их первая серьезная работа определяет собой все последующее творчество. Так, например, было у А.П. Чехова с его первой большой пьесой, по мотивам которой поставлен фильм Н. Михалкова “Незаконченная пьеса для механического пианино”. Примерно так же обстоит дело и с книгой Г. Вёльфлина “Пролегоме ны к психологии архитектуры” (Мюнхен, 1886). Он

Фрагмент работы для ознакомления

Лало, а также М.Ф. Овсянникова. С особенностями восприятия человека и строением его тела Вёльфлин связывает и свои рассуждения о пропорциях, симметрии и т. п., постоянно обращаясь в этой своей работе к положениям Вундта, Фехнера, Канта, а также 9 Тирша, Цейзинга, Фишера, Фёлькельта. Мы рассматривали их в нашей монографии «Экзистенциальная системогенетика». Но, с другой стороны, Вёльфлин опирается на идею единства субъекта и объекта, а потому учитывает также материал с его свойствами. Гармония формы для него, как и для Аристотеля, и для Гёте, есть выявление и заверше- ние качества, априори присущего материалу. Так возникает понятие совершенной формы. Между тем сам Вёльфлин высказывает взгляды, совпадающие скорее с менталитетом его времени, от понятий гармонии Гёте очень далекого. В менталитете низменного преобладает антиинтеллектуальность – вот почему Вёльфлин отмечает, что настоящему произведению искусства присуща иррациональность и случайность, а не строгие правила и очевидные числовые закономерности. Низменное противится идее детерминизма мира и потому воспевает случайность. Зафиксируем высказанные здесь положения в том же, дуальном, виде. Должное содержание впечатления – здоровая, уравновешенная, гармоничная, ненапряженная, естественная форма. Стоит заметить, что такого рода отношение (ненапряженного, естественного, гармоничного, совершенного) существует в истории только в средине циклов, в моменты бытия категории прекрасного и классического стиля. Недолжное содержание впечатления – чрезмерная тяжесть (отягощение) в восприятии формы, ассоциации болезни, угнетенности, подавленности, усталости (уменьшение жизненной силы). Если перевести результат воздействия формы в одну энергетическую характеристику (по мере человека), то в первом случае ощущается норма энергии, а во втором – ее нехватка. 10 Внутренние и внешние законы формы Процедура “оформления воли”, заключенной в материале, преодолевает, например, в архитектуре силу тяжести и дает человеку ощутить “ритмические волны” (ритм вообще). На основе эстетического антропоморфного энергетизма Г. Вёльфлин трактует восприятие человека через строение его тела (пропорции, симметрия) и поведение (гармоничная архитектура идентична естественному поведению человека). Он связывает с этим свои рассуждения о гармонии, пропорциях, симметрии и регулярности (четыре внутренних момента – условия существования формы). Наличие у человека постоянных метрических ритмов приводит к свойству регулярности во всякой художественной форме, что обусловливает легкость ее восприятия. Дает он также и два внешних закона формы (для архитектурного объекта): это – упоминавшиеся регулярность, симметрия, пропорциональность и гармония, а также ограниченность пространства и “мера, соответствующая живости нашего воображения” (по сути, здесь речь идет о мере человека). Взгляды Г. Вельфлина близки теориям К. Фидлера (вскрытие формальной структуры произведений) и А. Ригля, которые рассматривали искусство как совокупность формально-композиционных структур. В первых работах Вельфлин ближе к идеям Фидлера (статика), а в классический период он выполняет задачу, поставленную А. Риглем в его “философии истории искусства”: соединить теорию и историю (динамика) художественной культуры. Кстати, эта задача до сих пор искусствоведением не решена и заново поставлена здесь нами. Эволюция видения Проблеме восприятия и оценки произведения искусства посвящена небольшая работа Г. Вёльфлина “Истолкование искусства”. Осознавая, что вскрытие формальной структуры произведений есть лишь один из возможных 11 ракурсов проблемы художественной формы, Вёльфлин специально акценти- ровал роль воспринимающего субъекта и связанную с этим проблему видения. Он считал, что “в каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание”. Вёльфлин трактовал видение генетически: оно видоизме- няется исторически и преемственно: “ничто не возникает без связи с предшествующим и все служит подготовкой для последующего”. Кроме того, говоря современным языком, он мыслил контекстуально и выделил специфику видения в зависимости от типа культуры: чтобы увидеть “действительную форму”, необходимо освоить тот тип видения, в котором она создавалась, но это, скорее, вопрос герменевтический. Процесс восприятия не только физиологический (недостаточно иметь глаза и видеть) – он еще и социально-культурный, обусловленный исторически конкретным временем, местом и культурой. Форма произведения искусства, конечно, “говорит сама за себя” и “для того, чтобы понять японский рисунок, нам не нужно учиться японскому языку”, однако, чтобы понять “действительную форму”, надо учиться японскому видению. Обращаясь к проблеме историко-эстетического воспитания, Вёльфлин говорит о необходимости целенаправленного формиро- вания культуры восприятия, прививающей навыки “истолкования памятника искусства в смысле управления глазом зрителя” в предельно широком контексте. В одном пункте нам придется с Вёльфлиным не согласиться: чтобы понять “действительную форму” восточного искусства, недостаточно научиться японскому или иному “видению”, придется принять куда более сложные правила игры – ментальные. А коллективный менталитет Востока прямо противоположен индивидуалистическому менталитету Запада. Между зрителем и художником на Востоке устанавливаются более сложные взаимоотношения, чем в европейском искусстве: для художника итоговая форма художественного выражения является всего лишь фиксацией понятой сути вещи, пейзажа и т.д.; 12 эта суть многослойна и концептуально окрашена восточным менталитетом. Зритель воспринимает не столько форму произведения, сколько то, что же именно понял художник в своем медитативном погружении в изображенный пейзаж, что за суть и сколько в ней ярусов и всеобщих значений. Сам художник выступает как бы в качестве посредника и примешивать к этой медитативной трансляции свои настроения и т.п. не имеет права, да его и не поймут, ибо читают в этом тексте совсем другое. Здесь иное представление и о выражаемом, и о совершенстве выражения. Кстати, именно поэтому Запад воспринимает разве что японское искусство Нового времени (Хокусай и т.п.), поскольку именно в Японии победила партия Запада и ее менталитет сильно модифици- ровался в эту сторону. А из классических китайских и прочих искусств Запад всегда предпочитал декоративные произведения (китайский фарфор, вазы, ковры) или мотивы, например крупные экзотические цветы. Таким образом, Восток для Запада массово существовал только в качестве обоев, вееров или ширм – особенно во времена Вёльфлина. Формирование матричного научного аппарата В своей книге “Основные понятия истории искусств” Г. Вёльфлин поставил и предложил способы решения целого ряда важнейших проблем искусствознания в русле, которое было намечено им ранее. Он выделил и жестко придерживался деления цикла на три стилевые фазы: архаику, классицизм, барокко. Как циклиста, его прекрасно характеризует цитата: “Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры”. Он считал наиболее важным в историческом анализе искусства анализ видения эпохи в сравнении с деятельностью отдельных мастеров. Свой вариант эволюции видения Вёльфлин рассматривал на материале Нового времени, редко переходя границы раннего Возрождения в приводимых примерах. 13 Вёльфлин осознавал, что “объективного видения” не существует и что манера изображения у того или иного художника, композиционная “связь отдельных частей и целого”, применяемые им линии, краски, освещение и т.д. исторически обусловлены, стиль и манера носят внешний по отношению к художнику характер (“наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени”, “различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером”). В результате он пришел к иерархической тройке: индивидуальный стиль, стиль народа, стиль эпохи (темперамент, национальный характер, дух времени). По Вёльфлину, “объяснить стиль значит не больше, как связать его с общей историей и доказать, что его формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса”. Эту точку зрения мы полностью разделяем, сто лет спустя она актуальна, как никогда. Мысли Вёльфлина о стиле, несомненно, чеканные, отражают набор понятий его времени и не выходят за тот перечень, который приведен у А.Ф. Лосева при разборе определений стиля (Проблема художественного стиля. – Киев: “Collegium”, ”Киевская академия евробизнеса”, 1994.). Важнейшей темой исследования Вёльфлин считал “способ изображения как таковой”, “связывание формы с духом” – формы с содержанием. “В истории стиля, – пишет он, – можно открыть некий нижний слой понятий, т.е. понятия, относящиеся к изображению как таковому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения”. Он настаивает, что решающими являются “разные оптические схемы”, смена которых и приводит к изменениям в стиле. В этом направлении пошли все его последователи. В качестве инструментария для исследования закономерностей “объективного видения” Вёльфлин предложил набор из пяти пар, которые он 14 назвал “наиобщими формами изображения”. Они отражают на каждом конкрет- ном историческом цикле идею развития видения (от первого – ко второму). Это: 1) развитие от линейного к живописному; 2) развитие от плоскостного к глубинному; 3) развитие от замкнутой к открытой форме; 4) развитие от множественности к единству; 5) развитие от ясности к неясности (абсолютная и относительная ясность предметной сферы). Все пары Вельфлина подчинены единой схеме: от психологически более простых типов художественная форма развивается к более сложным. Форма субординации следует за формой координации, глубинное представление возникает после плоскостного, от “изображения изолированных предметов искусство со временем поднимается по все более сложным ступеням обобщен- ного зрения, и формы воздействия переходят от пластически осязательных мотивов к живописно-неуловимым и т. д.” Его анализ относится к пространственным искусствам, а сама его книга построена на матричном принципе: он последовательно анализирует представ- ленные индикационные пары именно по отношению к набору простран- ственных искусств: Рис. 1. Основная матрица исследовательского метода Г. Вёльфлина. 15 Разбор трудов Г. Вёльфлина открыл нам, что, вообще-то, возможны три набора индикаторов: статичный, состоящий из качественного и количествен- ного, и динамический временной (циклический). Не всякая искусствоведческая пара терминов может выступить в качестве циклического индикатора. Но его пары – циклические, они являются парными индикаторами, которые можно как тенденции наблюдать на границах всяких двух исторических циклов развития истории искусства. * * * В силу уникальных исторических обстоятельств складывания взглядов Вёльфлина (завершение цикла наиболее интенсивных исследований в области содержательного, выразительного и формального анализа искусства) он подводит итоги не только XIX веку, он во многом ставит точку в этом направлении, закрывая тем самым линию Нового времени. Cтолетие спустя искусствоведы не только не достроили его матрицу до полноты (хотя очевидно, что индикаторов может быть больше), но и не расширили понятийного набора Г. Вёльфлина. Мысли Вёльфлина в советское время, когда первоисточники были практически недоступны, были успешно растащены, и не по цитатам, а так, контекстуально и без упоминания авторства. Конечно, они растворились в самой субстанции психологии искусства и во многом олицетворяют ее, но по прошествии времени их нужно попытаться понять заново во всей полноте. Мы пробуем детально развернуть их в сопоставлении с более поздними теориями эстетики, искусствознания и композиции в искусстве. Для нас Г. Вёльфлин, как и его русский современник и собрат по цеху Ф.И. Шмит, о котором мы только что писали в статье на блоге, является одним из первых системогенетиков в близкой нам тематической области. Но это уже другой ракурс проблемы.Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития исковФ-ст анализ - (Вёльфлин) - анализирует пластическую форму по 5 парам контрастных понятий (пытаясь прийти к объективности восприятия), взаимосвязь с гештальтпсихологией (исслед-е зрения),Смена стилей связана с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве =>интересна не история художников, а «История искусства без имен». На примере Ренессанса и барокко показывается, что качественные изм-я в иск-ве - чисто оптические достижения. P.S.: понятие Стиль принял Ригль.Зедльмайр больше относится к Венской шк, однако в своей философии сплавил все передовые достижения методологии искусствознания, в том числе и Вельфлина. Используя наработанный инструментарий и систему подхода к произв. иск он выводит свою теорию, в к-й проводит аналогию с психическим здоровьем чел-ка. Рассматривая явление в иск-ве, он преимущественно обращается к его внешней форме, нежели пытаясь интерпретировать и расшифровать его скрытый внутр смысл, хотя и соотнося все с «духом времени» Дворжака.Генрих Вёльфлин (1864-1945). "Я среди историков искусства - "формалист". Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы..."С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлинаистория искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.Вельфлин получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле), а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандта. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане — как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.Труды:“Пролегомены к психологии архитектуры” (1886;опубл. посмертно, в 1946), “Ренессанс и барокко” (1888, опубликовано когда он был лишь двадцатичетырехлетним юношей), “Классич. искусство” (1899), “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905), “Осн. понятия истории искусства” (1915), “Италия и нем. чувство формы” (1931), “Малые сочинения” (1946). Оставил также о себе память как замечат. педагог.После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику.Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества. Неправильные пропорции вызывают неприятные чувства => наука о зрении - «гештальт», «Гештальтпсихология» (термин придуманный искусствоведами) Суть иск-ва, по Гильдебранду заключена в в сфере зрения человека.Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников.

Список литературы

+
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00501
© Рефератбанк, 2002 - 2024