Традиционный театр китая

Заключение

Одним из самых развитых видов восточного искусства является традиционный китайский театр. Необходимо отметить, что принцип новизны в нем никогда не считался главным, в отличие от театра европейского. Но это не значит, что данное искусство переживало лишь стагнацию, просто изменения в нем происходили медленно и долго, так как в китайском театре поддерживаются традиции дальних времен.
Наибольшей популярности и известности достигла Пекинская опера - высочайшая форма искусства китайского театра. Объединяя достижения различных местных театров, она постепенно включала все более интересные, богатые и разнообразные мелодии, являя собой высочайший уровень театрально-музыкальной культуры. Для Пекинской оперы характерно использование большого количества самых разных инструментов.
Возникну ...

Содержание
Введение 3
Глава 1. История развития китайского театра 5
1.1. История становления театрального искусства 5
1.2. Этапы развития китайского театра 9
Глава 2. Типы китайского театрального искусства 12
2.1. Традиционный тип 12
2.2. Пекинская опера 17
2.3. Кукольный театр 29
Заключение 35
Библиография 37

Введение

Традиционный театр Китая пережил разные этапы развития и имеет множество национальных особенностей. Китайский театр своеобразен и многогранен, и его изучение позволяет узнать культуру другого народа, его традиции и особенности. Актуальность данной темы заключается в том, что изучение традиционного театра Китая важно для понимания развития одной из самых своеобразных форм мирового театрального искусства, для более полного и правильного представления об особенностях истории, психологии народа, который создал это искусство. Театр Китая является одним из древнейших художественных форм. Долгое время он шел параллельно с искусством других стран, оставаясь, по сути, локальным явлением. Но в настоящее время происходит сближение, взаимодействие и взаимообогащение культур. Китайскому наро ду удалось передать театральному искусству часть своей души, таланта, вдохновения. Поэтому изучение традиционного китайского театра важно для понимания одной из своеобразных форм мирового театрального искусства, правильного представления о специфических особенностях истории народа, создавшего это искусство. Таким образом, актуальность исследования китайского театра не вызывает сомнения.
Объект исследования - традиционный театр Китая.
Предмет исследования - особенности китайского традиционного театра.
Цель работы - изучить историю возникновения, особенности и традиции китайского театра.
Задачи работы:
1. Рассмотреть историю развития и становления китайского театра.
2. Выделить периоды развития театра в Китае.
3. Проанализировать различные типы китайского театрального искусства.
Российская театроведческая наука обладает довольно малым количеством сведений о китайском традиционном театре, что говорит о недостаточной изученности темы. В настоящем исследовании использованы такие источники, как «Свод законов великой династии Мин» , содержащий различные постановления центральных ведомств, местные законодательные акты, распоряжения, которые касаются театра и дающие весьма четкое представление об отношении театра с центральными и местными органами власти, о политике сдерживания влияния театра и театральных зрелищна аудиторию и общество в целом, об отношениях театра, актеров и зрителей; «Китайская классическая драма» , представляющая собой содержание пьес цзацзюй, знаменующих собой начало расцвета китайского театра; работа В. Сорокина «Китайская классическая драма XIII - XIV вв.» , представляющая собой сборник пьес эпох Юань, занимающих достойное место в репертуаре китайского традиционного театра.
Среди исследователей данной темы необходимо отметить Лю Цзиня, чьи труды «Китайская национальная опера: 1920 - 1980 годы» , ««Мужской дань» в Пекинской опере» , «Традиционные и современные формы подготовки артистов Пекинской оперы» во многом позволяют узнать о таком типе китайского театрального искусства, как Пекинская опера и ее особенностях. Статья Жуань Юн Чэня «Символика и условность в искусстве Пекинской оперы» посвящена специфике и основным чертам Пекинской опере, где большое значение уделяется символике. Особенное значение придается костюму и маске в Пекинской опере, о чем можно узнать из работы Фу Шуайя «Роль костюма и маски в Пекинской опере».
В пекинской опере имеет значение не только игра актеров, их костюмы и грим, но и оркестр, с помощью которого выражаются эмоции, жизнь людей. Об этом говорится в исследовании Будаевой Т. «Оркестр и оркестровая музыка Пекинской оперы».
Издавна большой популярностью пользовался в Китае театр теней, историю которого рассматривают в своей статье «Некоторые аспекты истории и древнего китайского искусства театра теней» Ли Цзяинь, Н.В. Мартынова.
С.А. Серова в работе «Религиозный ритуал и китайский театр» анализирует связь между культовыми обрядами и возникновением в Китае театра, а также рассматривает исторические особенности последнего.
В работах М.Е. Кравцовой «Мировая художественная культура. История искусства Китая» и «История культуры Китая» дается информация об истории и развитии традиционного театра в Китае.
Хронология работы определяется периодом зарождения традиционного театра в Китае (примерно XII - III вв. до н.э.) до настоящего времени.
В исследовании были использованы методы комплексного анализа, предполагающий разностороннее рассмотрение художественных явлений, что немаловажно для исследования театра как искусства объединяющего разные виды художественного творчества (музыкального, литературного, изобразительно-декорационного, сценически-исполнительского) и сравнительно-исторический метод, позволяющий рассматривать явления не в их самодостаточности и изолированности, а во взаимосвязи, таким образом, глубже постигая общие закономерности и коренные различия.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
За многовековую историю в Китае сформировалась богатая культура, отличающаяся национальными особенностями и традициями. На современном историческом этапе, когда происходит диалог культур, все больше возрастает потребность изучать театральное искусство других стран, а особенно Китая, чьи история насчитывает столети

Таким образом, можно утверждать, что китайский театр, пережив свое становление и развитие, относится к одним из величайших искусств, пользующихся по-прежнему большой популярностью. Театра Китая коснулась некоторая европеизация, что выразилось только во внешнем оборудовании, тогда, как особенности и приемы игры, репертуар, грим остались практически без изменений. Вступая в новую эпоху классический китайский театр, конкурирует с реалистическим театром.
       
Глава 2. Типы китайского театрального искусства
2.1. Традиционный тип
Следует отметить, что символизм театра Китая абсолютно отличается от европейского. Игра актеров строится на отточенных, канонизированных условных приемах выразительности и далека от жизненного правдолюбия. Пьесы традиционного репертуара можно разделить на две группы: вэньси (в этих пьесах используются светские сюжеты) и уси (пьесы на исторические, военные темы, где основное внимание уделяется батальным сценам).28
Для традиционного китайского театра была характерна такая особенность, как игра с воображаемыми предметами, аллегорическое применение театрального реквизита. Так, например, черные флажки изображали ветер, а красные - огонь; шапка в красной материи - отрубленную голову; стол - гору, алтарь, или же просто стол. Пространство сцены было разделено на две части, из которых одна обозначала место действия вне помещения (например, улицу), а другая помещение дома или дворца. То есть, для того, чтобы актер оказался на улице, ему достаточно сделать шаг, а если ему нужно оказаться на возвышенности (например, на горе), он забирается на стол. Если актер взмахнул плеткой, то зрителям ясно, что он едет на лошади.
Система амплуа в традиционном китайском театре сохраняется и в настоящее время. Все герои делятся на группы: вэнь (штатские) и у (военные). Также персонажи делятся и по возрасту, на стариков (лаошэн) и молодых (сяошэн). Женские роли (дань) разделяются таким образом: положительная замужняя женщина (циньи), положительная героиня, в основном молодая (чжэньдань), служанка или куртизанка (хуадань), женщина-воительница (даомадань), незамужняя девушка из знатного дома (гуймэндань). Женские роли также делятся по возрасту - старуха (лаодань) и юная девушка (сяодань).29 Для каждого амплуа характерны свои изобразительные приемы, для этого разработана целая система. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу - комические роли (мужские и женские). Актеры по уровню мастерства могут быть блестящими, совершенными (мяо), божественными (шэнь), красивыми, привлекательными (мэй), умелыми (нэн).
Следует отметить, что до начала XX в. смешанные труппы в Китае отсутствовали. Это объяснялось тем, что актрисы не имели права выступать вместе с мужчинами, так как считались женщинами легкого поведения. Поэтому в китайском традиционном театре существовали труппы женские и мужские. Считалось, что только мужчина сможет выразить и понять женскую сущность и красоту ее души и тела.
Разделения на жанры в китайском театре не существовало. Считалось, что актер должен владеть искусством пения и сценической речи, пантомимы, танца, жеста, элементами боевого искусства в равной степени. Особенные приемы сценической выразительности образовались в связи с отсутствием сцены-коробки. Актер в наибольшей степени достигал контакта со зрителем, когда действовал на открытой площадке. Отсутствие декораций, незамкнутое пространство, большая аудитория и необходимость постоянно концентрировать внимание публики - все это требовало от актера блестящего мастерства игры. Этим также объясняется тот факт, что играя в одном амплуа, актер в совершенстве овладевал техникой исполнения и редко мог перейти в другое амплуа. Ведь каждая группа ролей была разработана до самых мельчайших подробностей, а приемы сценической выразительности переходили из века в век. Развитие традиции, и ее совершенствование, возможно, было только в определенных границах. Поэтому необходимо было владеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением.
В традиционном китайском театре все было продумано до мельчайших подробностей. Например, каждое движение рук актера означало что-либо. Грубый характер можно было выразить раздвинутыми пальцами, старцам были присущи сдержанность и скованность движений рук. Женское изящество символизируют сложенные женские пальцы. Отточена в позах пластика актеров традиционного театра. С помощью движения героя можно определить его характер, общественное положение. Например, гражданский положительный персонаж при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и поглаживает бороду при этом; для комического героя характерна торопливая и крадущаяся походка и т.д.30
Широко в костюмах и гриме используется символика цвета: императоры появляются в одежде желтого цвета; верные министры и военачальники одеты в костюмы красного цвета; жестокосердные, злые персонажи ходят в черных цветах, а чиновники с плохими характерами носят одежду голубого цвета. Головному убору придается также немалое значение, так, например, император может появиться только в императорской шапке, чиновник, в шапке, на которой видны знаки, обозначающие титул и ранг, военный в шлеме, бедный интеллигент в платке, связанном на затылке узелком. По головному убору судят о жизненном уровне, общественном положении, моральном облике и характере персонажа.
С помощью грима можно многое узнать о герое: честные, стойкие люди имеют красное лицо; персонажи, отличающиеся неистовым, бурным характером - черное; интересно, что в гриме белый цвет обозначает подлость, злость, низость, все отрицательные качества. Кроме цвета присутствуют и рисунки. Монета, изображенная на виске актера, выдает сребролюбца; кокосовый орех имеет на лбу царь обезьян. Особым приемом китайского театра являются так называемые «несуществующие предметы». Например, зеленая ветка означает действие в саду; палка с пучками конского волоса в руках актера - значит, он едет верхом, а если взял весло и сделал небольшой прыжок, то он в лодке.
Большое значение уделялось пантомиме в традиционном театре. От движений актера можно было понять его характер, например, если он сделал резкий поворот головы, значит, обладает силой и твердостью.
Это сценическое своеобразие китайского театра метко определил С. Образцов в следующих словах: «Герои имеют право проходить друг перед другом, стоять рядом на расстоянии нескольких сантиметров, громко петь и говорить и в то же время не имеют права друг друга замечать, так как для зрителя они находятся в совершенно разных местах действия. Для того, чтобы им встретиться или вступить в общение, необходимо либо одному перешагнуть воображаемый порог, выйти на улицу, либо другому, перешагнув тот же порог в обратном направлении, войти в комнату».31 Китайский зритель, привыкший к этим традиционным приемам, сам воссоздает мысленно реалистическую картину действия.
Большое внимание в китайском традиционном театре уделялось психологической разработке роли. Актер должен обладать способами внешнего выражения чувств. В традиционной китайской театральной теории можно выделить восемь психологических состояний, каждой из которых характерна своя манера поведения. Так они описываются в трактате «Зеркало просветленного духа»:
Знатный - вид внушительный, взор прямой, голос низкий, походка важная;
Богатый - вид довольный, голос мягкий, глаза улыбающиеся, выражая радость, щелкает пальцами;
Бедный - вид удрученный, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро;
Низкий - вид добродушный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая;
Глупый - вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
Безумный - вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеется, двигается беспорядочно;
Больной - вид изнуренный, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
Пьяный - вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.
Также выделялись четыре основные эмоции (сы-чжуан), такие, как испуг, гнев, радость, печаль.32
Несомненно, что актерам-мужчинам для того, чтобы исполнять женские роли, требовалось большое мастерство. Интересно, что оно было весьма велико, так как даже женщины ходили в театр, чтобы научиться у актеров-мужчин женственности и манерам. Можно сказать, что искусство актера носило цеховой характер и начиналось примерно с восьми лет, иногда и раньше. Из поколения в поколение передавались исполнительские традиции, которые бережно хранились. Актеру недостаточно было научиться владеть своим телом, ему требовалось также учиться живописи, чтобы выполнять непростой грим и понимать значение цвета и узора костюма.
Таким образом, можно сказать, что традиционный китайский театр является одним из самых развитых видов искусства Востока.
2.2. Пекинская опера

Самым известным, влиятельным и распространенным театральным жанром в Китае является пекинская опера (цзинси).33 Начала формироваться она еще в XVIII в., при этом объединила в себе элементы боевого искусства, пения и акробатики. Ее главными чертами и особенностями модно назвать напряженное развитие сюжета и весьма большое количество батальных сцен, сопровождавшихся четким ритмом. Большой популярностью пользовались длинные спектакли, которые могли идти не один день. Пекинская опера по праву считается достоянием китайской культуры и является национальной оперой Китая. Ее артистическая школа разделяет исполнение оперы на арию, речитатив, жесты и акробатику.
Необходимо отметить, что в пекинской опере персонажи разделяются на четыре категории: герой (шэн), героиня (дань), мужской персонаж с раскрашенным лицом (цин), комический персонаж (чоу).34 Пел актер фальцетом или естественным голосом, что зависело от характера его роли. Так сложилось, что мужчинами исполнялись женские роли, которые, соответственно, пелись фальцетом, как и партии молодых персонажей, пришедших из драмы куньцюй.
Произведениями искусства считаются костюмы персонажей пекинской оперы, заимствованные из гардероба китайской знати, в основном Минской династии. Следует сказать, что они не просто перенесены на сцены, а выполнены более ярко, красочно, а детали несколько гиперболизированы. Расшиты костюмы яркими рисунками. Музыка пекинской оперы в основном оркестровая, где глубоко ритмичный аккомпанемент создают ударные инструменты, из которых главными являются барабаны и гонги. Также используются трещотки, струнные, щипковые, инструменты.
Интересно, что барабанщик, выражающий бамбуковыми палочками самые разнообразные звуки (тихие, возбужденные, сентиментальные) соответствующие чувствам героев, управляет оркестром.
Вокальная часть пекинской оперы состоит из речи (которая в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь)) и пения. Следует отметить, что серьезные персонажи используют речитатив, а комики и молодые героини разговорную речь. Пение имеет такие мотивы, как эрхуан (заимствован из народных мелодий провинций Аньхой и Хубэй) и сипи (заимствован из мелодий провинции Шэньси).35
В традиционный репертуар пекинской оперы входит более тысячи сюжетов, из них около двухсот представлены на сцене и в настоящее время.
По мере развития пекинской оперы многие актеры совершенствовали традиционное мастерство, в то же время, создавая отточенную технику жестов и пения, где проявлялись их способности. Среди них можно выделить Мэй Ланьфана, выдающегося исполнителя женских ролей. Ему удалось создать новые комплексы движений и мимики, а впоследствии и свою исполнительскую школу, которая имеет множество последователей. Актер гастролировал по многим странам, был и в СССР, где его искусство высоко оценил К.С. Станиславский.36 Также среди прославленных артистов пекинской оперы необходимо выделить таких актеров, как Чэнь Яньцю, Чжоу Синьфан, Ма Ляньлян, Тань Фуин, Гай Цзяо-тянь, Сяо Чанхуа, Чжан Цзюньцю и Юань Шихай.37
В настоящее время в пекинской опере проходит процесс трансформации, но она не теряет своих традиций. Происходит заимствование из некоторых местных опер, что несет некоторую новизну и живость.
Интересно, что такое явление как «мужской дань» сохранилось до наших дней. Это явление означает название амплуа, переводимое как «женская роль в исполнении мужчины». Известно, что на протяжении веков женские роли исполнялись мужчинами. В Китае эта традиция сохранилась вплоть до конца XIX в. В настоящее время это искусство переживает возрождение, а в пекинской опере оно достигло высочайшего уровня мастерства.38
«Мужской дань» пекинской оперы пережил большие стилистические изменения, расширился его репертуар, существенно усилилось влияние на развитие китайской традиционной музыкальной драмы в целом. Сегодня это искусство, поражающее воображение как китайской, так и зарубежной публики, является неповторимой частью китайской исполнительской культуры. Секрет такого успеха заключается в необыкновенной, отточенной столетиями технике передачи женственности, изящества. Известны имена артистов-исполнителей «мужского даня», стоявших у истоков возникновения пекинской оперы. Наибольшую славу завоевал Ху Силу. Наряду с ним в том же амплуа работали Мэй Цяолин, Ши Сяофу, Юй Цзыюнь, Чэнь Дэлин, Ван Яоцин, Ду Синьфан, Лю Сюжун, Се Жуйцин, Сюй Биюнь, Юй Лянцюань (Сяо Цуйхуа), Ван Хуэйфан, Чжу Циньсинь, Оянь Юйцянь, Чжао Цзюньюй, Лю Сяохэн, Хуан Юйлинь, Сяоянь Юэлоу, Хуан Гуйцю.39 Но наибольшую популярность у публики всего Китая завоевали «Четыре выдающихся даня». В 1927 г. среди населения Пекина проводился опрос по поводу наиболее популярных исполнителей «мужского даня» пекинской оперы, организованный корреспондентами периодического издания «СуньТяньшибао». По результатам опроса были определены следующие артисты: Мэй Ланьфан, Шан Сяоюнь, Чэн Яньцю, Сюнь Хуэйшин, Сюй Биюнь. Но из-за скорого ухода со сцены Сюй Биюня остальные и были определены как «четыре выдающихся даня».40 Они стали основателями школ «Мэй», «Шан», «Чэн», «Сюнь» (названы по фамилиям мастеров). Каждый из этих исполнителей был яркой индивидуальностью, выработал свой особый стиль воплощения женских образов, имел своих слушателей-зрителей.
Мэй Ланфан признан главой «четырех выдающихся даней». В своей сценической деятельности артист синтезировал традиции различных театров, открыл немало новых художественных приемов, провел некоторые реформы в области театральной декорации. Мэй Ланфан пересмотрел и переработал традиционный репертуар, исследовал область традиционного костюма и все эти находки претворил на сцене театра. В постоянный репертуар Мэй Ланфана вошли женские образы из следующих опер: «История Тай Жэнь» (либретто и музыка Цао Синцюань); «Юйчжоуфэн» (либретто и музыка Чэнь Бохуа); «Заблудшая Гуй Фэй» (либретто Ци Жушань, музыка Мэй Ланфан); «Расставание Бавана с возлюбленной» (либретто Ци Жу-шань, музыка Мэй Ланфан); «Воинственная Му Гуйинн» (либретто Ци Жушань, музыка У Чжэнсю) и др.41
Шан Сяоюнь в своем творчестве тяготел к воплощению воинственных и мужественных женских образов. Из «четырех выдающихся даней» он наиболее строго следовал традициям пекинской оперы и вместе с тем впервые внес в женские характеристики черты региональных особенностей (Шан Сяоюнь часто исполнял роли женщин различных провинций). До него в репертуаре «мужского даня» редко встречались образы такого типа, поэтому Шан Сяоюня можно считать первооткрывателем данного творческого направления «мужского даня». В постоянный репертуар Шан Сяоюня входили женские образы из следующих опер: «Чжао Цзюнь в поисках суженого» (либретто и музыка Чжоу Сиан, Чжу Ципин, Шан Яоюнь); «Зеркало Счастья и Долголетия» (либретто и музыка Ван Яоцин, Шан Сяоюнь); «Тринадцатая младшая сестра» (либретто и музыка Ван Яоцин) и др.42
Чэн Яньцю школе Ван Яоцина, благодаря которой получил твердую основу исполнительского мастерства. Впоследствии создал собственную систему напевов «мужского даня», которая стала характерна для школы «Чэн». В постоянный репертуар Чэн Яньцю входили женские образы из следующих опер: «Солиньлан», «Слезы лысой горы», «Обида Доу Е» (либретто и музыка Ло Ингун, Чэн Енцю); «Вэн наложница возвращается в династию Хан» (либретто и музыка Цао Синьцюань) и др.
Сюнь Хуэйшин неповторимо исполнял «мужские дани» как в комических, так и в трагических произведениях. Его воплощение женских образов отличалось индивидуализацией каждого характера, тонкой эмоциональной градацией, органичным сочетанием актерского, вокального, декламационного мастерства. В постоянный репертуар Сюнь Хуэйшина входили образы из опер «Хун Нян», «Две госпожи в красном тереме», «Цзинюну», «Сюнь Гуаньнян» (либретто и музыка Сюнь Хуэйшин, Чэн Шуэйчжун) и др.43
Появление «четырех выдающихся даней» стало важным стимулом развития пекинской оперы. Постоянное сотрудничество этих лидеров привело к совершенствованию исполнительского мастерства и расширению репертуара «мужского даня».
Удивительный факт активной и полноценной жизни в условиях нового Китая «мужского даня» - художественного феномена, сложившегося в глубокой древности - в определенном смысле явление знаковое. Оно есть проявление черты национального характера - бережного отношения к традициям. Сегодня эти традиции активно и творчески претворяются в различных сферах культуры - от искусства до спорта, рождая новые современные явления.
Спектакль Пекинской оперы не может существовать без символизма. Символика пронизывает весь спектакль Пекинской оперы. Как в литературном произведении характер персонажа вырисовывается из его отношений с другими персонажами и поведения в различных ситуациях, так в спектакле Пекинской оперы образ героя складывается из многих условностей, которыми наполнен этот вид театрального искусства. Различение амплуа по костюмам позволяет зрителю догадываться о характере героя с первого взгляда и, не отвлекаясь на разгадывание персонажа, сконцентрироваться на исполнительском искусстве.44 Именно поэтому актеру так важно «попасть в костюм». Неточности с подбором костюма могут ввести в заблуждение проницательного знатока Пекинской оперы и испортить все наслаждение от любования спектаклем. В костюме важно все - от покроя до орнамента. Рисунок на костюме персонажа - цветы, рыбы, птицы, животные, мифические существа - всегда несет определенный смысл, как и любое творчество. Этот рисунок обязательно зависит от характера персонажа и сюжета, поэтому символика рисунков и орнаментов разнообразна.45
Рисунки на ткани костюмов аллегоричны, имеют двойной смысл: они являются не только способом выражения образа, но и символами. В костюмах Пекинской оперы важнейшими узорами являются дракон и феникс. Дракон символизирует мужчину, а феникс - женщину. Дракон и феникс - символы императорской семьи. В истории Китая именно дракон и феникс были символами представителей китайской власти, эти же символы перешли и в Пекинскую оперу. Помимо дракона и феникса существуют также и другие варианты рисунка - цветы, птицы, рыбы, животные. В костюме Пекинской оперы цветы могут обозначать любого персонажа. В истории китайской культуры можно найти множество примеров, когда ученые и писатели в своих трудах восхваляли цветы как символ красоты. Каждый цветок имеет свое особое значение, которое используется при создании метафор для описания образа. Например, цветы абрикоса муме, слива муме, орхидея, бамбук, хризантема, пион древовидный. Чтобы изобразить чистую любовь между мужем и женой, часто используют образ птицы мандаринки как символ счастливого супружества. Когда же нужно показать вражеские отношения, то используют выражение «ты похож на волка». В жизни белый голубь - символ мира, красный флаг - знак революции, зеленая елка обозначает безупречную честность, твердую принципиальность, цветы абрикоса муме показывают стойкость, твердость, силу, непокорность; цветы пиона древовидного обозначают богатство, почести; дракон - символ императора, сына неба; тигр и лев - это бесстрашие, решительность, дерзость, а также лютость и злость. Образное выражение и символ всегда связаны.4