Экранизация итальянской литературы в кинематографе

Заключение
В XXI веке жизнь общества претерпела значительные изменения. Благодаря телевидению, радио, прессе и, разумеется, интернету мы живем воистину в «глобальной деревне» (правда, приобщившись к событиям в других концах света, мы порой не представляем, что происходит на соседней улице). Более того, мы стали мобильнее не только «виртуально», но и физически. Даже в России стало обычным делом ехать на отдых в самые экзотические места - в Таиланд или на Мадагаскар. У рядового зрителя есть если не избыток информации об этом мире (понятно, что познание бесконечно), то ощущение этого избытка. Прямым следствием этой пресыщенности становится желание шагнуть в мир иллюзорный, фантастический, условный, к тому же сконструированный «по заказу» наших увлечений, страстей. Вырвавшись из тисков рутинно ...

Оглавление
Введение 2
Глава 1. История литературы Италии в XIX-XX веке 5
1.1.История итальянской литературы (1962 — 1975) 5
1.2.История итальянской литературы (1975-1982) 31
1.3. История итальянской литературы (1982-1994) 42
Глава 2. Социальные темы в итальянском кинематографе конец XX – начало XXI века 46
Глава 3. Экранизация итальянской литературы в кинематографе 58
3.1. Лучиано Винцензони 58
3.2.Де Филиппо, Эдуардо 60
3.3.Моравиа, Альберто 62
Заключение 74
Список литературы 76
Приложения 80

Введение
На рубеже ХХ и XXI столетий наша цивилизация все больше становится цивилизацией визуального образа, отодвигая на второй план цивилизацию слова. Именно визуальность определяет наше восприятие мира, стиля поведения и культуры в целом. Современная эпоха стала для мировой литературы периодом бурных стилевых поисков, экспериментов, ломки устоявшихся традиций. Человек ХХI в. уже не видит в мире той ясной и монолитной гармонии, которую описывала классическая литература. Каждый из видов искусства все больше становится синтетическим, многосоставным, т.е. соединяет в себе несколько разных носителей образности. Значительную роль в этом процессе сыграл и научно-технический прогресс, создавший новые возможности и подтолкнувший к новым поискам. Видом искусства, вобравшим в себя литературу, музы ку, театр и живопись, стал кинематограф.
Взаимодействие киноискусства и литературы состоит в своего рода перекодировке сообщения посредством разработки эквивалентов, доступных каждому из данных видов творчества. При этом нельзя вести речь о синонимичности этих двух систем, которые не могут одинаковым способом передать одно и то же послание, образ, картину. Выявление заимствованных друг у друга методов представляется достаточно сложным, поскольку разные виды искусства постоянно использовали приемы рассказа и показа, модифицируя их применительно к конкретной исторической эпохе, культурным приоритетам общества и техническим возможностям. Не случаен в связи с этим современный активный поиск визуального в литературе и нарративного в кинематографе.
Кино и литература относятся к искусству, а потому воссоздают его характерные особенности. Выполняя эстетическую функцию, литературные тексты и фильмы подчиняются законам условности, целостности составляющих художественного произведения, а также законам оригинальности и обобщения. Эти законы проявляются весьма многообразно и, в первую очередь, в художественном образе, реализующемся в виде образа-персонажа, образа-представления и образа-слова автора.
Различие в способе разработки художественного образа в литературном произведении и кинофильме заключается в том, что кино дает возможность его создателям показать то, что требует описания в тексте. В то же время авторы фильма традиционно избегают словесного описания событий голосом исключенного из действия рассказчика. Создание образа через поступки действующих лиц, их прямую речь, косвенную речь других персонажей и отношение к образу других героев доступно как в кино, так и в литературе.
Кино - важнейший вид искусства ХХ века, оказавший особое влияние на процессы современного культурогенеза. Одной из самых ярких и интересных в мире традиционно считается итальянская кинематография. Богатейшая история кино этой страны вызывает неподдельный интерес не только у исследователей, но и любителей кино во всем мире. Особый интерес, симпатии и неизменный успех сопутствовали кино Италии в России, начиная с периода Великого немого.
Каждое десятилетие нового искусства было целой эпохой, со взлетами и падениями, кумирами и противниками, поисками, открытиями и разочарованиями. Это относится и к кино Италии, возникшему в первые годы ХХ в., когда, казалось, господство в мире американских и французских кинопромышленников было уже неоспоримо, а конкуренция с ними невозможна.
Но, несмотря на значительный объем исследований, в этих работах отсутствует целостная картина развития раннего этапа итальянского киноискусства, четко структурированная по периодам своего развития, и учитывающая особенности межкультурных взаимодействий.
Объект исследования – экранизация в итальянском кинематографе ,как феномен национальной культуры.
Предмет исследования - специфика развития итальянского кинематографа в его взаимосвязи с литературой.
Цель исследования - выявление особенностей экранизация в итальянском кинематографе.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть историю литературы Италии в XIX-XX веке.
2. Изучить социальные темы в итальянском кинематографе конец XX – начало XXI века.
3. Рассмотреть экранизацию итальянской литературы в кинематографе на приемере Винцензони Лучиано, Де Филиппо, Эдуардо, Моравиа, Альбертоэ
Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: эволюционизм, компаративистика, синхронный и диахронный анализ, метод исторической реконструкции, метод аналогии.
Теоретическая значимость исследования связана в первую очередь с его научной новизной и заключается в проведенном культурологическом анализе развития кино Италии конца XIX - первой половины XX вв. взаимодействия в частности.
Практическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы в курсах по истории мировой культуры и зарубежной кинематографии, а также при разработке спецкурсов по истории культуры и кино Италии.

).Отказ от изображения лирического «я» как центра вселенной, приобщение к чувствам и мыслям коллектива людей, осознание личной ответственности поэта за такие высокие человеческие ценности, как родина, свобода, жизнь, — вот те реальные завоевания, которые внесла эпоха Сопротивления в итальянскую поэзию. В области формы результатом этого было стремление к большей простоте (но не к упрощению) поэтического образа и языка. В значительной степени это зависело от прояснения внутреннего мира поэта, освобождения его от смутных чувств, нечетких взглядов, от гипертрофии субъективных мелочей.Однако поэты-герметики не сразу находили для непривычных чувств новое, должное средство выражения, верный художественный прием. Часто ассоциативная образная цепочка по-прежнему оказывалась зашифрованной. Так, многие стихотворения партизанского цикла Альфонсо Гатто по существу лишь «проясняют позицию» самого автора, но по форме и по содержанию не понятны массовому читателю. Это относится и к стихотворениям Унгаретти, где образность осложняется еще и религиозными мотивами. Кризис старой поэтики осознавался поэтами-герметиками, но творческий выход найти было нелегко.В значительной степени это удалось Сальваторе Квазимодо (1901— 1960). Он вошел в поэзию в 30-е годы как элегический певец природы, находившийся под влиянием герметизма и одновременно под воздействием древнегреческой и эллинистической поэзии, которую много переводил. С началом Сопротивления в творчестве поэта происходит резкий перелом. Это отразилось в названии стихотворного цикла Квазимодо «И внезапно настал вечер» (1944). В нем звучит отчаяние бессильный ужас перед страданиями людей, перед жестокостью. Поэт уже не может отгораживаться от реальной жизни, уходить от злодейств и всеобщих бедствий в мир аттического искусства, В программном стихотворении «На ветвях ивы» Квазимодо декларирует свой отказ от элегичности.В поэзии Квазимодо возникают патетические, призывные ноты, образный язык становится все более четким, напряженным, экспрессивным. Поэт откликается на события партизанской борьбы, ощущая себя одним из тех, кто склоняет головы перед павшими патриотами.Поэтом, прошедшим опыт Сопротивления, Квазимодо остается и в послевоенную эпоху. Реалистическое видение мира особенно четко сказалось в стихотворении «Страна моя Италия» из сборника с многозначительным названием «Жизнь не сон» (1949). В его стихах звучит гражданская тема, он вспоминает ужасы недавней войны, обличает силы, враждебные жизни мирного человечества (сборник «Фальшивая и подлинная зелень», 1954). В 1959 году поэту присуждена Нобелевская премия. Творческие успехи, которые принесли Квазимодо заслуженное признание, коренятся в тех далеких годах, когда он сумел увидеть в Сопротивлении силы грядущего.Среди современных поэтов Италии выделяется творчество Пьер-Паоло Пазолини (1922—1975), поэта, прозаика, кинодраматурга и режиссера. Поэзия Пазолини характеризуется мятежным гражданским духом, обостренным чувством писательской ответственности, открытой публицистической формой стиха. Стремление Пазолини говорить от имени «немого народа» воплотилось в поэтическом цикле «Прах Грамши» (1957). Пазолини видит социальные причины народных бедствий и черпает в жизни римских рабочих окраин надежду на грядущее освобождение. Своеобразна поэтическая форма Пазолини: поэма б терцинах или октавах с традиционной рифмой или ассонансом сочетается с поэтической техникой XX века.Кризисные явления общественной жизни Италии породили в поэзии Пазолини 60-х годов мотивы разочарования, особенно ясные в сборнике «Поэзия в форме розы» (1964). С острым чувством личной боли <поэт берет на себя моральную ответственность за несбывшееся в мире, «где умирает идея человека».Лейтмотив этого сборника Пазолини — продолжающиеся поиски «главной человечности», присущей людям во все времена.Творчество Пазолини, диалектальных демократических поэтов И. Буттнта, Дж. Новента, А. Гуэрра и других наглядно показывает, что позиция итальянской поэзии по отношению к реальной действительности привела к изживанию эстетических принципов герметизма. Таково основное завоевание поэтической традиции в Италии наших дней. Развитие современной итальянской лирики свидетельствует о том, что в ней преобладают общественный накал, высокая моральная тема, ощущение близости поэта к людям и чувство ответственности за их судьбы в послевоенном мире.1.3. История итальянской литературы (1982-1994)Итальянская литература своеобразна и неповторима, как, впрочем, и многое другое в Италии. Это одна из самых интересных европейских литератур, которая дала миру не только Данте, Боккаччо и Петрарку. Современная итальянская литература помнит о своем великом прошлом. Чтобы убедиться в этом, надо всего лишь прочесть один из этих романов. А лучше все!Фабио Воло (настоящее имя Фабио Бонетти) – один из самых популярных медиаперсонажей современной Италии. Родился в семье булочника, работал барменом. В 1994-1995 годах записал несколько песен на студии «Медия Рекордз» в Брешиа. В 1996 году стал ведущим музыкальных программ на «Радио Капитал». В 2000 году дебютировал с книгой «Иду, чтобы сделать два шага», в 2003 году издал вторую книгу «Жизнь, которая тебя ждёт». С 2002 года снимается в кино, пишет сценарии и занимается озвучиванием фильмов. Наряду с Ником Хорнби считается культовым писателем молодого поколения итальянцев, а общий тираж его книг в Италии сегодня превысил 2 миллиона экземпляров.Никколо Амманити – один  из самых ярких писателей современной Италии, лауреат нескольких престижных наград. За последний роман «Как велит бог» он получил знаменитую премию Стрега (аналог французского Гонкура).В центре романа - обитатели провинциального итальянского городка, одиннадцатилетний Кристиано Дзена и его безработный отец Рино, жестокий, озлобленный и сильно пьющий человек, который пытается вырастить из любимого (на свой лад) сына «настоящего мужчину». Однажды старший Дзена и двое его друзей решают ограбить банкомат и, наконец, зажить по-человечески. Но планам их не суждено сбыться - в грозовую ночь, на которую они наметили ограбление, происходят страшные события, переворачивающие всю их жизнь... (16: 253)Алессандро Барикко (1958) — известный итальянский писатель, драматург, журналист, эссеист, литературный и музыкальный критик. Барикко дебютировал в литературе с романом «Замки гнева» в 1991 году. В 1993 году он стал одним из соучредителей школы писательского мастерства в Турине, названной Школой Холдена (Scuola Holden) по имени главного героя романа Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» Холдена Колфилда. В настоящее время после более десяти лет существования в школе читается множество курсов по всевозможным техникам повествования от создания сценариев до журналистики, от разработки сюжетов видеоигр до написания романов и рассказов. В числе преподавателей школы побывали выдающиеся писатели.Роман «Эммаус», опубликованный в Италии в 2009 году, — тонкий, пронзительный рассказ о судьбе современных молодых итальянцев, о любви, дружбе и вере, о познании истины, о страданиях и поисках смысла жизни, о крушении надежд и обретении себя.Мерло Б. Любовный напиток. У каждого мужчины свой вкус и букет."Любовный напиток" - это двенадцать романтических историй и одновременно - дюжина винных этикеток. Легкие и искристые, терпкие и бархатистые, выдержанные и молодые, гармоничные и провоцирующие - вина имеют свой характер, порой ударяют в голову и сводят с ума. "Литературный сомелье" Биба Мерло убеждена, что любого мужчину можно уподобить определенной марке вина. Ассоциации возможны самые неожиданные. Двенадцать любовных эпизодов из жизни двенадцати героинь этого удивительного, тонкого и ироничного романа подтверждают смелую гипотезу автора.Джордано П. Одиночество простых чисел.Мы привыкли к тому, что итальянцы – веселые, жизнерадостные люди, жестикулирующие больше, чем разговаривающие, разговаривающие быстрее, чем думающие... И совершенной неожиданностью, откровением  стала книга итальянца Паоло Джордано «Одиночество простых чисел». Его называют самым впечатляющим дебютом последних лет. За какой-то год никому неизвестный молодой физик становится знаменитостью. Эта книга – роман о любви двух одиноких людей, обитателей бездушного мегаполиса. Главные герои – Маттиа и Аличе пережили в детстве психологическую травму – каждый свою. И если хромота Аличе – следствие падения с горных лыж – заметна всем, то «душевную хромоту» Маттиа, бросившего в парке свою сестренку-близнеца, замечает только  Аличе. Она отвержена миром, он же сам отвергает этот мир. Они очень похожи – это замечают все вокруг, но двум простым числам – если это, конечно, не двойка и не тройка – не суждено быть вместе.Глава 2. Социальные темы в итальянском кинематографе конец XX – начало XXI векаВ настоящее время существуют несколько подходов к изучению взаимовлияния киноискусства и литературы.Сторонники эстетического подхода (К.-Э. Маньи, Э. Фюзелье) считают одним из основных критериев воздействия текста и фильма эмоциональную составляющую. Для того чтобы художественный текст удивлял и завораживал, необходимо, по мнению К.-Э. Маньи, заимствовать ряд кинематографических приемов:смену точек зрения, объективное повествование, показ (3: 59).Э.Фюзелье утверждает, что кинематограф способен воплощать различные литературные жанры и все оттенки чувств так, чтобы реальные звуки фильма выразили все, что относится к семантическому полю слуха в тексте. Подробности, яркости, цветовой гамме описаний должен соответствовать способ съемки, способный адекватно выразить художественную силу воздействия литературного произведения (крупный, средний план, монтаж).ТеоретиккиноискусстваА. Базенотмечает, что эстетику кинематографического произведения можно выявить исходя главным образом из техники повествования. «Фильм всегда предстает как последовательный ряд фрагментов действительности, запечатленных в плоскостном изображении прямоугольной формы с точно установленными пропорциями, причем «смысл» его определяется порядком кадров и продолжительностью их зрительного восприятия» (4: 267).Историко-культурный подход (5) выдвигает на первый план «визуальное», представленное на трех уровнях: социо-культурном, тематическом и техническом.Социо-культурный уровень выражается прежде всего в изменении сформировавшегося в ХХ в. способа видеть окружающий мир. Так, возникший в ХХ в. образ мира, сломавший целостность восприятия, добавил литературе пробелы, пустоты, разрушение привычных форм.Тематический уровень обусловлен урбанистической составляющей жизни общества (описание огней города, красочных киноплакатов, контраста между светом и темнотой). Технический подход сопоставляет кинематографические приемы с литературными средствами выражения.Выделяется также риторический подход, который сводит «визуальное» к живости и яркости описания. Такого рода визуальность возникает благодаря широкому использованию гипотипозы, что свойственно литературе на протяжении всех периодов ее развития. Авторы словаря литературной критики сопоставляют гипотипозу с кинолентой по ее способности пробуждать эмоции и создавать зрительный образ (6).По словам И. Сэпмана, «на карте взаимодействия искусств область взаимоотношения кинематографа и поэзии представляет собой малоисследованный участок. Между тем, связи этих искусств многообразны и проявляются на самых разных уровнях: онтологических сопоставлений, стилистических аналогий, общехудожественных влияний и, наконец, на уровне непосредственного взаимовлияния поэтического слова и киноизображения» (7: 98). Что же касается прозы, то она, впитывая многие принципы языка кино, претерпела значительные трансформации. Так, например, Ален Роб-Грийе не только обогатил свои произведения кинематографическими приёмами, но и впоследствии перенес в кино немало литературных традиций. Автор предлагает своим читателям и зрителям новую коммуникативную стратегию, основные «вехи» которой были позаимствованы им у кинематографа. При этом он не только прибегает к имитации или к подчеркиванию технических особенностей этого вида искусства, но и исходит из специфики рецепции экранного образа. Каждый из активизированных А. Роб-Грийе элементов киноязыка сам по себе уже является шагом к пробуждению в зрителе или читателе творческого начала.Представляется целесообразным также остановиться на семиотическом подходе (Ю. Лотман, Ф. Ваной, К. Мец, А. Годро, Ф. Жост, Ж. Омон, М. Мари, Ж. Митри и др.), при котором визуальное толкуется как творческий поиск эквивалентов в пространствах текста и фильма.Семиотика изучает «невидимое и неслышимое» киноязыка и обращает особое внимание на ракурс, композицию, цвет, коннотацию образов, появляющихся на экране. Знаками для нее являются не только визуальные образы, слова и звуки, но и монтажные склейки, затемнения, подсветка, ракурс, движение камеры. Это позволило Ю. Кристевой назвать кино «практикой означивания».В семиотике кино отчетливо прослеживаются две тенденции. Первая объединяет тех, кто не видит между фильмом и языком существенных различий. Такого взгляда придерживается известный итальянский режиссер и теоретик кино П.П. Пазолини. Специфику кинопроизведения по сравнению с литературой П.П. Пазолини рассматривал в работе «Поэтическое кино», где обозначен один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его «лингвистический» и «эстетический» (в терминологии Пазолини) уровни (8: 45-66).Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и различия между кино и языком. Такова позиция К. Метца. Основоположник современной семиотики кино обращает внимание на необходимость изучения кино в лингвистической перспективе. К. Метц считает, что специфика кино состоит в «присутствии языка, который хочет стать искусством внутри искусства, которое хочет стать языком» (9: 65). Несовпадение кино с языком и вместе с тем причастность к нему указывает на то, что оно скорее есть «речь без языка». Кино использует не лингвистические единицы, а «большие синтагмы», являющиеся по своей природе речевыми, повествовательными. В этом смысле кино, по мнению К. Метца, ближе к литературе, в основе которой также лежит повествование, чем к самому языку. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, которого у него нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке - это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» - это в значительной мере заново изобретать его».Для К. Метца главную роль в анализе фильмического изображения играет «большая синтагматика». Именно она порождает коннотативные значения. Выразительные же средства кино (цвет, свет, ракурс) дополняют «большую синтагматику» в качестве знаков-индексов и единиц оформления речи.Цель К. Метца - попытаться обозначить точки соприкосновения семиологии визуальной и лингвистической, а не следовать их механистическому противопоставлению, основанному на антагонизме слова и изображения.Взгляды К. Метца на взаимодействие киноискусства и литературы получили свое развитие в работах семиологов конца ХХ в.Так, Ж. Омон и М. Мари рассматривают применимость к анализу фильма формального подхода В. Проппа, текстуального анализа Р. Барта, структуралистского подхода А.-Ж. Греймаса и нарративной теории Ж. Женетт (10: 95-110).А.Годро и Ф. Жост глубоко анализируют концепцию К. Метца и предлагают свое видение «фильмической нарративности» (11). Они специально исследуют возможности камеры, которая в зависимости от положения или при малейшем движении способна изменить восприятие зрителя. Она может сконцентрировать и даже придать направление взгляду зрителя (11: 26). В центре внимания семиологов оказываются категория рассказчика в фильме и литературном тексте (monstrateur-narrateur), а также точки зрения (focalisation, ocularisation, auricularisation).Франсис Вануа, сопоставляя киноповествование и литературный текст по многим параметрам, рассматривает, в частности, соотношение на уровне означающего и означаемого (12). Ф. Вануа считает, что при единстве означаемого (идеи, чувства, темы) означающие существенно различаются между собой. Это отличие выражается в используемых приемах изобразительности. Литературный текст прибегает к высказываниям, делению на главы, параграфы, к распределению текстового материала, а фильм варьирует средства монтажа, отличается контрапунктами «изображение/звук, изображение/музыка, изображение/речь», распределением цвета и форм, игрой планов (12: 41-42). Вслед за А. Роб- Грийе Ф. Вануа использует термин «диснаррация», проявлением которой в литературном тексте он считает эмфазу и различные виды разрывов, а в фильме - монтаж, несоответствие звука изображению и нестабильность освещения и цвета.В отечественной семиотике особая роль в исследовании взаимодействия литературы и кино принадлежит Ю.М. Лотману. Рассматривая кинематограф как объект семиотического анализа, Ю. Лотман склонен относиться к кинопроизведениям как к своего рода произведениям литературы. Он представляет кинематограф как повествование, рассказ. Технология кинематографа, по его мнению, заключается в том, чтобы «рассказывать истории при помощи движущихся картин» (13: 316). Ю.М. Лотман предлагает анализировать фильм так же, как печатный текст - путем расчленения его на фильмические грамматические структуры. При различии используемых кодов им допускается возможность выявления аналогий понятий «читатель-зритель-слушатель» и «автор-писатель-говорящий- режиссер».Таким образом, перспективность семиотического подхода к изучению взаимодействия литературы и искусства обусловлена общностью тенденций и процессов, разворачивающихся в обоих видах искусств в условиях современного общества.Продуктом взаимовлияния литературы и кино является художественный текст конца ХХ - начала ХХI в. Анализ литературного творчества на рубеже веков неоспоримо свидетельствует об активном проникновении техники кино в литературу (монтаж, наплыв, крупный план, движение камеры). По мнению А. Базена, новые формы восприятия, порожденные экраном, такие способы видения, как крупный план, такие структуры повествования, как монтаж, помогли романистам обновить свои технические приемы (14: 131). Визуальное в тексте - это имитация кинематографических приемов (эффект тревеллинга - детализация описаний в тексте; съемка с высокой точки - пренебрежение деталями; резкая смена кадров - назывные предложения, пробелы; крупный план - парцелляция).Монтажный принцип построения художественного текста известен литературе прошлых веков. Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки, в произведениях с многолинейными сюжетами.Литература «изобрела» различные приемы рассказа: последовательный, параллельный, ассоциативный и др. Эти приемы заимствовало кино, и они стали называться приемами монтажа. Еще Л.В. Кулешов отмечал, что в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования (15: 16-18). Анализируя природу киномонтажа, изобразительные и композиционные возможности его стилистических конструкций, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, С. Герасимов неоднократно обращаются за примерами к произведениям классической литературы, ссылаются на ее опыт острого «кинематографического зрения», за которым мы, читатели, видим крупные планы и движение камеры, ощущаем ритм монтажа и его музыку. С. Эйзенштейн писал:«Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (16: 253). Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр.В.Шкловский отмечал, что монтаж появился как техническое средство, но впоследствии был осмыслен как выразительное средство. «Показывая часть вместо целого, выделяя значащую деталь, не только монтаж, но и сама киносъемка пошла по пути создания слова.