Мифопоэтическая основа рассказа Л.Н.Толстого

Вербальные компоненты коммуникации в художественном произведении - это такие своеобразные формы общения между рассказчиком и читателем. Общение в тексте художественного произведения, как правило, сопровождает вербальные ситуации, придавая им более эмоциональный и выразительный характер.
Рассказ “После бала” — одно из последних произведений Льва Николаевича Толстого. Он повествует о драматическом событии — наказании солдата шпицрутенами.
Используя известный прием “рассказ в рассказе”, писатель добивается предельной достоверности повествования. Мы видим событие глазами очевидца — Ивана Васильевича.
Автор при помощи приемов речевого воздействия передает читателям статус персонажа через выражение определенного отношения к художественному образу, которое проявляется в поведении, сигнализирующ ...

Введение 2
Глава 1. Миф и поэтика в литературном произведении 4
1.1 Роль мифа в создании литературного произведения 4
1.2 Поэтика и интертекстуальность 7
Глава 2. Мифопоэтическая основа рассказа Л.Н. Толстого «После бала» 14
2.1. Противоречивая символика бала рассказе «После бала» 14
2.2 Мифоэпические элементы в рассказе Толстого «После бала» 18
Заключение 23
Список литературы 25

Рассказ Л.Н. Толстого "После бала", написанный в 1903 году, со времени своего появления и до наших дней привлекает пристальное внимание критиков, литературоведов, культурологов, методистов и др., многим из которых важным представляется изучение организации пространства и времени, а также взаимодействия героев в литературном произведении, посредством чего и проявляется авторская позиция.
Актуальны исследования Лотмана Ю.М., Горелова И. Н., Филиппова А. В., Баранова А. Н., Экмана П., Крейдлин Г. Е., Колшанского Г. В. и др., о том, что взаимодействие, как известно, осуществляется не только посредством вербальных единиц, но также и при помощи единиц невербальных.
Мифопоэтическая основа рассказа после бала рассматривалась в работах Афанасьева Э.С., Есаулова И.А.
Актуальность данной работы с остоит в том, чтобы рассмотреть как в писательском творчестве переплетаются мотивы культурного бессознательного в рамках существующего символического и мифологического мировосприятия для усиления противоречивого характера отображаемой действительности.
Цель данного исследования – выявление мифопоэтической основы рассказа Л.Н. Толстого "После бала"
Объектом исследования является рассказ «После бала».
Предмет исследования - мифопоэтическая основа этого рассказа (мифомотивы, мифологемы и др.) и ее роль в воплощении авторской идеи.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Рассмотреть роль мифа в создании литературного типа.
2. Определить значение бала в дворянской жизни.
3. Выявить мифологические мотивы, образы и детали в рассказе Л.Н. Толстого "После бала" и определить их роль в воплощении авторской позиции в произведении.
Данная работа состоит из введения, основной части, включающей две главы, и заключения. В списке литературы представлены 20 единиц.

Вербальный и невербальный языки в искусстве призваны самыми разнообразными способами выразить то, что содержится в образах в данном художественном произведении, именно эти образы и являются представителями объективной и субъективной реальности в художественном произведении, а также той реальности, в которой живет человек.
Художественный образ, таким образом, относится к сущностной стороне искусства, то есть непосредственно к эстетической деятельности человека, к формированию и развитию художественной картины мира, которая должно находить свое адекватное выражение именно в языке искусства, в его как невербальных, так и вербальных видах.7
Художественный образ в искусстве в своей глубокой основе носит, прежде всего, оценочный характер, причем данными оценками пронизаны как вербальный, так и невербальный компоненты художественной деятельности.
Каждый художественный образ представляет собой отражение действительности, которая выражает общественные, а также профессиональные позиции художника, непосредственно с которых он оценивает окружающий мир. Следовательно, авторские репрезентации в искусстве носят, синтезирующий характер, как в отношении содержания образа, так и слитых в нем мыслей, эмоций и переживаний.8
В этом смысле риторика, понимаемая как степень эффективности речевого воздействия, «присутствуя и там, где нет непосредственно осознанного в меньшей или большей мере поиска пути к оптимизации взаимодействия, так как человеку изначально важно прийти к коммуникативному успеху, так как это одно из ключевых необходимых условий его жизнедеятельности».9
В лингвистике текста подробно описаны соотношения вербальных и довербальных процессов, в процессе перехода от мысли к слову.
Современные исследователи в процессе формирования характеристик, которые сложились в современной отечественной когнитивной лингвистике, выделяют, прежде всего, два основных подхода, один из которых: лингвокогнитивный, а другой лингвокультурный.
Лингвокультурный подход непосредственно предполагает общее изучение специфики различных национальных концептосфер от наоодной культуры к народному сознанию. Данный подход определяет понятие концепта как базовую единицу в народной культуре, которая обладает образным, а также понятийным и ценностным компонентами, причем последний преобладает.
К лингвокогнитивному подходу относят исследователей, которые в своих исследованиях исходят из того, что непосредственно в основе существующих знаний о мире лежит некая единица ментальной информации, то есть тот же концепт, которая обеспечивает непосредственно выход на концептосферу всего социума».10
На базе лингвокогнитивного подхода в изучении концепта и была разработана его модель, которая сегодня представлена в терминах его ядра и периферии. Таким образом, язык художественного произведения в этой концепции является универсальной формой непосредственно первичной концептуализации мира, а также рационализации всего человеческого опыта, то есть язык становиться выразителем и хранителем всего бессознательного, и в чем-то, стихийного знания о мире, о сути, являясь исторической памятью о различных социально значимых событиях в жизни народа. Данный подход сегодня является определяющим и особенно популярным.
Заслуживает особого внимания взгляд на роль средств выражения речевого воздействия Ю. Кристевой, согласно которому наука о невербальных возможностях коммуникации, в своем стремлении внести вклад в общую семиотику, не обязательно должна придерживаться тех моделей, которые были разработаны в лингвистике, следовательно, таким образом, она обязана выходить за ее пределы и расширять их.11
Следовательно, представляется совершенно очевидным, что коммуникация в литературном произведении, несомненно, стремится к независимости от схем разработанных вербальной лингвистикой.12
В современной науке отмечается повышенный интерес ученых к графической форме текста, однако до сих пор не получено достаточного развития в таких вопросах как, проблемы композиции графического текста, задачи графической стилистики, особенности семиотики письменной речи.
Сегодня уже доказанным является положение которое состоит в том, что наличие определенных характеристик в тексте уже неизбежно влечет за собой присутствие одних и при этом исключает другие, то есть подтверждает наличие художественных текстов, в которых используются синтаксические конструкции с невербализованной, опущенной частью. Функции невербального коррелята в этих конструкциях выполняют знаки препинания, а также знаки иных систем.
Таким образом, между внешней и внутренней формами текста устанавливаются механизмы отношений при котором внутренняя форма непосредственно соотносится с внешней формой не поэлементно, а соотноситься в целом, так как она является первичной в отношении к внешней форме, управляет ею на уровне замысла в процессе порождения текста и таким образом организует внешнюю форму.
По отношению к способностям отражения предметных отношений первичными можно считать вербальные средства, а все невербальные средства, к которым относятся знаки в тексте, включая шрифтовые выделения, которые при восприятии текста подвергаются семиотическому преобразованию, являются уже вторичными.
Литература наиболее полно использует многозначность языка для осуществления речевого воздействия на реципиента, а именно возможности его звуков и красок, ритмов и жестов, мимики и интонаций. В литературе каждый элемент представляет собой органичное единство единичного и общего. Такая целостность в литературе достигается главной оценочно-эстетической рефлексией – художественным образом.13
При анализе текста художественного произведения мы исходим из положения неотделимости содержания и проблемно-тематической структуры литературного произведения от формальной композиционной структуры, где последняя, играет роль особого генератора глубинного содержания, или, иными словами, основных концептов картины мира автора произведения.
На основании этого положения можно сделать вывод, что языковая личность автора определяет собой главное соотношение в тексте художественного произведения, а именно соотношение реального (происходящих событий) и виртуального (текста, который эти события описывает).
Таким образом, если говорить о художественном тексте, то в этом аспекте нужно говорить о единой текстовой структуре, которая состоит из рядя составляющих, а именно концептуальной структуры, информационной структуры, композиционной структуры и т.д.
Текстовая структура – это поле организованное определенным образом из структурных элементов, которые динамически соотнесены со смысловым полем произведения и подсистемой авторских доминантных личностных смыслов.
Автор, по словам М.М. Бахтина, «не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом – избытие видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения «совместного события их жизни».14
Таким образом, текст выступает как интенциональный маркер авторской индивидуальности. Благодаря уточнению рассказчика читатель непосредственно имеет, возможность узнать авторское действительное отношение к собеседнику и ситуации в целом.
Оценка выражается, при передаче действия во внешнем пространстве, где рассказчик, субъект оценки, непосредственно может выразить свою оценку как эмоциональную, так и этическую и статусную в отношении персонажа, объекта оценки.
Поведение последнего может быть характеризоваться с точки зрения соответствия или несоответствия этическим нормам, а также профессиональным обязанностям, полу, возрасту и т.д.
Таким образом, оценка – эмоциональная, этическая, статусная – принадлежит, одновременно двум пространствам текста: внутреннему и внешнему, а каждое из этих пространств обладает непосредственно собственным аксиологическим потенциалом.15
Таким образом, весь спектр оценок, представлен тремя основными: эмоциональной, этической, статусной.
В качестве объекта оценки выступает персонаж, в качестве субъекта автор и читатель.
С помощью речи, персонаж в тексте с одной тсороны, выражает свои эмоции, с другой стороны, дает оценку чему-либо или кому-либо с моральной точки зрения и оценивает собеседника по целому ряду других статусных признаков.
Как этическая, так и статусная оценки очень редко встречаются «в чистом виде», поэтому чаще всего они или сочетаются друг с другом, или сочетаются с эмоциональной, либо сразу присутствуют все три оценки.
Обобщая вышеизложенное, необходимо отметить, что оценка рассказчика непосредственно выражается в выборе лексики, которая используется для описания действия.
В любом тексте имеются целые слои лексики, которые предназначены для выражения эмоциональной оценки. Что касается отбора языковых средств то в них проявляется различная степень присутствия рассказчика: от объективного, беспристрастного до субъективного, порой даже эмоционально-экспрессивного.
Рассказчик шаг за шагом распознает душевное состояние персонажа и сообщает смысл его речи или жеста читателю. Такое оценочное отношение представляет собой, рациональную оценку («хорошо/плохо»), и эмоциональную оценку.
Рассказчик, распознавая состояние персонажа сообщает определенное значение невербального действия читателю, и, таким образом, может непосредственно выразить свое субъективное, нередко эмоциональное отношение к поведению его самого.
Между конкретными как вербальными, так и вербально не выраженными единицами читателем могут быть восстановлены также прогнозируемые, объективно порождаемые его вербальные компоненты. Они образуются за счет новых отношений в структуре произведения, новой архитектоники.16
С точки зрения восприятия информации можно говорить о рефлексивном понимании функции нерегламентированного знака как первом этапе понимания вообще. За словом стоит еще очень многое, что раскрывает подлинный смысл высказывания.
Таким образом, современный анализ художественного текста не может не учитывать роль невербальных средств как важнейших средств общения, имеющего смысловую значимость в художественном произведении.
На громкость, интенсивность звукового сигнала указывает в произведении контекст, сопровождающий фонационные невербальные средства. Заполнение пауз — не менее яркое средство — также используется автором в тексте повествования в целях придания большей эмоциональности и выразительности процессу общения. Не менее выразительны и жесты, которыми сопровождаются реплики и действия героев.
Таким образом, невербальное общение в тексте художественного произведения, как правило, сопровождает вербальные ситуации, придавая им более эмоциональный и выразительный характер. Невербальные компоненты, вклиниваясь в коммуникативный процесс, делают его более убедительным, достоверным, наглядным и выразительным, а, следовательно, экспрессивным.

Глава 2. Мифоэпическая основа рассказа Л.Н. Толстого «После бала»
2.1 Значение бала в дворянской жизни
Согласно Ю.М. Лотману в риторике бала, парада, и похорон отражается жизненный цикл, который был присущ русскому дворянству XVIII — начала XIX века.
В этот период для этой категории населения в России разделялось как бы на две ключевые половины. С одной стороны это пребывание дома, которое посвящено семейным и хозяйственным заботам. Здесь дворянин выступал как частное лицо, а вот другую половину занимала его служба — будь-то военная или статская, где дворянин выступал уже как верноподданный государя, служа государству, это было его привилегией как представителя дворянства перед лицом других сословий.
В основе рассказа лежит реальный случай, произошедший с братом писателя С.Н. Толстым. Он был увлечен Варварой Андреевной Корейш - дочь воинского начальника в Казани. С.Н. собирался жениться, так как очень любил, как ему казалось, Варвару. Но утренняя сцена расправы над солдатом, которой руководил отец Варвары Андреевны, погасила это чувство раз и навсегда. Наблюдая за наказанием - избиением солдата - Сергей Николаевич узнал в грозном командире отца любимой девушки и был страшно разочарован в этом семействе. Он перестал бывать в их доме, испытывал чувство отвращения к отцу Вареньки.
Итак, если говорить о риторике бала, то бал оказывался, с одной стороны, сферой, которая противоположна службе и является областью непринужденного общения, а также светского отдыха, то есть местом, где границы служебной иерархии ослабляются.
Через присутствие дам, танцы, а также нормы светского общения в жизнь дворянства вводились внеслужебные ценностные критерии, и, таким образом, юный поручик, который ловко танцует и умеет смешить дам, может почувствовать себя непосредственно выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника.
С другой стороны, бал представлял ту область общественного представительства, ту форму социальной организации, которая была одной из немногих форм дозволенного относительно свободного коллективного быта.
В этом смысле светская жизнь дворянства получала ценность общественного дела. Так. Лотман отмечает, что был характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизина: «Отчего у нас не стыдно не делать ничего?» — «...в обществе жить не есть не делать ничего».17
Основным элементом бала в России как общественно-эстетического действа были танцы. Они служили организующим стержнем вечера, задавали тип и стиль беседы. Здесь выделяется особенная форма риторики «Мазурочная болтовня», которая требовала в процессе коммуникации поверхностных, и совсем неглубоких тем, но также требовала занимательности и остроты разговора, способностей к быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор был далек от игры интеллектуальных сил, «увлекательного разговора высшей образованности» как отмечал Пушкин.18
Бал не фигурирует в произведениях Пушкина как официально-парадное торжество, и поэтому не упомянут.
Большое значение балу придает в «Войне и мире» Лев Толстой, так описывая первый бал Наташи, он противопоставляет полонез, который открывает «государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома» («за ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом министры, разные генералы»), второму танцу — вальсу, который становится истинным моментом торжества Наташи Ростовой.19
Необходимо отметить, что в ходе жизненного цикла бал противопоставлялся параду. Военный парад в том виде, который был получен под влиянием Павла I и Павловичей, Александра, Константина и Николая, представлял собой тщательно продуманный ритуал, который был противоположен сражению.
Бой требовал от участника инициативы, парад — полного подчинения, которое превращает армию в своеобразный балет. В отношении к параду бал выступает как нечто прямо противоположное.
Дисциплине и подчинению бал противопоставлял веселье, свободу, то есть в риторике суровой подавленности человека на параде противопоставлено радостное возбуждение бала.
В этом смысле хронологическое течение дворянина дня от парада или экзерциции (подготовки к параду), манежа и других «царей науки» (Пушкин)20 —шло к балету, празднику, балу, таким образом, представляя собой определенное движение от личной подчиненности к личной свободе и от жесткого однообразия будней к веселью и разнообразию праздника.
Таким образом, парад бал и маскарад составляли блистательную раму картины, в центре которой непосредственно располагался бал как центр всей картины дворянской жизни России.
2.2 Роль рефлексии в процессе восприятия текста
Категория риторичности в художественном произведении является многомерной и многофункциональной, а непосредственную её образует рефлексия.
Рефлексия определяется как определенного рода связка между опытом мышления и действиями реципиента, которые непосредственно выражаются в опыте мысли, а также опыте знаний, опыте коммуникации, опыте мышления, опыте деятельности, которые сложились к моменту обращения реципиента к определенному тексту и освоению в нем авторских текстовых ситуаций.
Рассказ состоит из двух частей — бал и после бала, притом первая часть намного объемнее. Прекрасный светский вечер, всем весело, герой очарован Варенькой, ее замечательным, добрым, тихим отцом-полковником. Юноша на седьмом небе от радости. Но, возвращаясь с бала, он видит ужасную сцену на плацу — избиение татарина солдатами под командованием "доброго" и обаятельного отца Вареньки. Изнанка действительности грубо вторглась в интимную жизнь рассказчика, поломав мирок, так тщательно им созданный. Главный герой потрясен тем, что увидел, здесь Толстой использовал прием противопоставления: полковник на балу и после него.
В первом случае это милый и обходительный человек, во втором же — символ жестокой военной машины, безжалостной, ни о ком не заботящейся и ни о ком не думающей. Даже веселая музыка мазурки и звуки барабана и флейты, под которые истязали солдата, противопоставлены друг другу. Этот случай перевернул жизнь Ивана Васильевича. Но если глубже анализировать текст, мы поймем, что не случай, а среда сломала наивный мир героя, она нанесла ему ошеломляющий удар. Герой испытывает угрызения совести, будто бы он сам, а не полковник бьет солдата по лицу наотмашь – в этом большая смысловая нагрузка рассказа.
Отсюда происходит ключевая задача риторичности - выведение через речевое воздействия реципиента текста к социально значимой рефлексии, а уже через нее к активизации у него при чтении сложившегося социального опыта, что способствует пониманию содержания на уровне, который связан с этим социальным опытом.21
Смысл рассказа в том, что среда влияет на человека, она как будто срывает покровы приличий, обнажая нутро социальной действительности. Герой, прожив жизнь, не понял, что же с ним случилось и почему. Он остался одиноким, вероятно, был не в силах преодолеть недоверие к людям, рожденное в то утро. И не только любовь к женщине с тех пор "пошла на убыль", но и вера в чистоту и искренность человеческих отношений
Такое рефлексивное осмысление текста представляет собой процесс взаимодействия реципиента текста и самого текста, при котором читающий его реципиент преломляет текст и те словесные средства, которые использовал автор при реализации своего творческого замысла, который был построен в свою очередь через мир опыта мыследействования автора, то есть его личный опыт, который имеет свои определенные типы и механизмы развертывания.
Если текст закодирован как риторический, его каждый элемент становиться риторическим, независимо от того, представляется ли он читателю в изолированном виде, или имеет прямое или переносное значение. Поскольку всякий художественный текст выступает в сознании как риторически организованный, то любой заголовок художественного произведения непосредственно функционирует в нашем сознании как риторически отмеченное явление.
Текстовая природа высказывания заставляет реципиента осмыслить его подобным образом, при этом особую риторическую нагрузку получают элементы, которые сигнализируют том, что перед нами находится именно текст.22
Важным аспектом в риторике сегодня является круг проблем, которые непосредственно связаны с грамматикой текста, где все традиционные проблемы построения отрезков текста смыкаются с лингвистической проблематикой.
Важно подчеркнуть, что традиционные риторические фигуры всегда построены на внесении в текст дополнительных признаков симметрии и упорядоченности. Каждая ступень в этой иерархии собственно не может быть выразима средствами предшествующей.