Культурологическая методология анализа произведений визуального искусства

Рука опытного живописца видна только в мелочах: стабильности мазка, виртуозном владении техникой живописи и графики, композиционной и цветовой уравновешенности, ряде повторяющихся "фирменных" приемов, многие из которых мы видим и на картине "Плес" (полукруглый горизонт, "сплющенное" солнце, приземистые деревья с большими корнями, многоцветная вода, "альбомные" цветы, здания с окнами, светящимися разноцветными огнями в любое время суток).
ныне, внеся определенную четкость в биографические и исторические условия сотворения картины живописцем, мы можем постулировать, что более адекватном инвентарем интерпретации для нас является чутье, так как она конгруэнтна интуитивному способу знания и отображения мира, который употребляет сам живописец при разработке собственного творения. Особенность тво ...

Содержание

Основные методики анализа произведений визуального искусства на примере картины А.Г. Венецианова «Спящий пастушок» 3
1.1 Метод Ю. Лотмана. Контекстуальность. 3
1.2 Метод Г. Вёльфлина. Формально-стилистический разбор картины 9
1.3 Метод Э. Панофского. Система анализа образно-символического содержания художественных произведений 12
Вывод 15
Список литературы 18
Приложение 20

Основные методики анализа произведений визуального искусства на примере картины А.Г. Венецианова «Спящий пастушок»

1.1 Метод Ю. Лотмана. Контекстуальность.

Воздействие художественного произведения в современной науке доступно к изучению в трех модусах повседневного своего существования, причем современные результаты данных исследований, как правило, взаимно подтверждают друг друга, в данной работе мы рассмотрим три метода, семиотический метод Лотмана, метод Панофского, метод Вельфлина.
Ю. Лотман также вырабатывает свой способ, особенный подход и необычное мышление, свойственны системность, многоаспектность, контекстуальность: явление рассматривается на широком публичном и историческом фоне. Последующие изыскания обогатятся способами и данными лингвистики, психологии, археологии, музейно го дела и истории быта, семиотики и структурализма, арифметики и остальных наук. Метод его работы подразумевал детальный анализ произведения искусства. Если применить его к анализу картины А.Г. Венецианова «Спящий пастушок» необходимо рассмотреть эту работу в контексте не только творчества художника, но и всей системы художественных ценностей времени

Особенно значительную роль в картине играет пейзаж., здесь нужно отметить, что от пейзажа «Спящего пастушка» начнется традиция, которая будет разработана в дальнейшем активно разрабатываться русскими художниками, в том числе и «передвижниками». А.Г. Венецианов впервые обратился к простой, если можно так сказать «неукрашенной» природе России и воссоздает ее не только с глубокой точностью, но и с ярким лирическим чувством.
Зрителю передается состояние умиротворенности, безмятежности и покоя, которое ярко характеризует «Спящего пастушка», раскрывая его настроение прежде всего именно в пейзаже, при помощи спокойных, плавных линий, с мерными ритмами, с его тонко подмеченной, неяркой цветовой гаммой, построенной на гармоничном сочетании серых, розовых, светло-зеленых и голубых тонов.
Образприроды, так же как и образ человека, в искусстве Венецианова становится носителем идиллического мироощущения.
Картина Венецианова написана не на тему какой-либо песни, но построена она на песенный лад; герой ее пастушок — это песенный герой, мирно заснувшая за ним природа не шелохнет, не дрогнет, словно боится разбудить дремлющее дитя.
Несмотря на нарочитость позы, а так же несоразмерность фигуры пастушка и масштаба, размещенного за ним пейзажа, темнее менее, в картине передана вся прелесть спящего мальчика, крестьянская умиротворенность, вселенский покой, которые передаются через природу, в изображении которой у Венецианова преобладают серовато-желтые, а также светло-зеленые оттенки, которые смягчены нежной розовой дымкой.
В полотне «Спящий пастушок», которое представляет собой первый опыт изображения человека в русском пленэре можно найти еще много несуразного. Так фигура пастушка явно обнаруживает на переднем плане, что мальчик позировал художнику, так как глаза его закрыты, а также жест полураскрытой в движении левой руки усиливает ощущение позирования.
Кроме того, фигура мальчика не является сомасштабной пейзажу, так как она очень велика. Художник, казалось бы, увлекся приближением фигуры к первому плану, и убрал лишние детали, тем самым, придав своему персонажу мифологизированный, и совершенно нереальный характер. Однако, Венецианов мастер перспективы, он, таким образом, сознательно придает композиции общий размеренный плавный ритм, тем самым останавливая бег времени.
На полотне в пейзаже один пространственный слой сменяет другой, третий. Передний план - это темная сочная зелень пригорка, не освещенного солнцем. Следующий план – это прибрежная полоса с кустами и недвижно сидящим рыболовом. Далее план, где замершая гладь маленькой речушки, отражает разбеленную голубизну неба, после которого мы видим сочную зелень другого берега речки.
После этого, уже четвертого пространственного слоя начинается определенное высветление цветовой гаммы, за которым следует пятый план, который включает в себя сарай и ветхий плетень, который соединяет собой полотно от края до края полотна, за тем следует череда редких елок, которая завершается широкой полосой полей.
Каждый новый план как бы отделен от предыдущего своей завесой прозрачного воздуха. Таким образом, в этом полотне пейзаж – это уже не фон, а особая среда.
Необходимо отметить, что А.Г. Венецианов использует в этом полотне композиционный мотив «картины в картине», так ствол березы с прислоненной к нему фигурой мальчика играет роль кулисы, а определенное возвышение первого плана, где находится герой, превращает первый план в смотровую площадку, с которой открывается просторный вид на пейзаж противоположного берега реки как на вторую целостную картину.
Не окружающая местность отражена на этом полотне, а общая картина русской природы, чего собственно добивается и достигает здесь художник.
Своим пейзажем в картине «Спящий пастушок» А.Г. Венецианов на полстолетия опередил других русских художников. Он первым оценил неповторимую прелесть среднерусской природы, которой до него, в сущности, никто из художников не замечал, очарование невзрачного серенького дня.
Мотив, который в живописи впервые затронул Венецианов, после него будет звучать у многих русских пейзажистов; он станет основной темой русского пейзажа. Трудно себе представить что-либо более русское, чем пастушок Венецианова, но этому не противоречит, что мотив спящего под деревцем мальчика напоминает пасторали в венецианской живописи Возрождения.
1.3 Метод Э. Панофского. Система анализа образно-символического содержания художественных произведений
Эрвина Панофского (1892–1968), который употреблял для наименования собственного способа термин "иконология", употребленный Чезаре Рипой в 1593 году в труде "Иконология, или отображение разных аллегорий". В современном смысле этот термин был в первый раз применен Абрахамом Варбургом (1866–1929) в 1903 году. Работы Панофского опирались на труды Варбурга, но Панофский был главным, кто определил систематический подход в иконологии. Его методологические взгляды были обозначены в лекциях и статьях в 1928–1931 годах и приняли завершенную форму в 1939 году в "Этюдах по иконологии".
В задачи иконологии при разборе картины вступает интерпретация художественных тем, содержащихся в произведении, обнаружение очевидных и укрытых символических, догматических или магических смыслов в образных красочных формах. Художника Панофский определял как того, "кто полон образов". Он писал о скрытом символизме художественных изображений, где за натуралистическим подобием изображения изображаемому может скрываться иносказательное повествование об ином предмете или явлении. В разборе художественного произведения Панофский делал упор на разрыве между уровнем "читаемого" и "прочитываемого". Важно, что, по его понятию, символ не элементарно представляет сам себя, как символ или аллегория чего-либо, но является зрительным выражением идеи. Совокупность символов в картине складывается в повествование, которое может различаться от очевидного "буквального" – лежащего на поверхности сюжета картины. Существовать и читаться такие знаки при разборе могут лишь в единстве с самим произведением – как неразрывная дробь открытого или зашифрованного художником представления о чем-нибудь, конкретно не изображенном на картине.
В этой связи, необходимо отметить жесты на картинах А.Г. Венецианова. К этой же определенности тяготеют и жесты персонажей. Они достаточно демонстративны и наглядны. Венецианов любит закреплять повороты и наклоны голов. Ноги его героев расположены так, чтобы человеку было удобно сидеть, стоять или идти.
Когда вглядываешься в венециановские фигуры, то понимаешь, что художник придает этим моментам большое значение. Разумеется, у всех грамотных рисовальщиков люди "умеют" сидеть или стоять – в данном случае речь не об этом. Венецианов с большим вниманием относится к сгибу и развороту ноги – то одну ногу подвернет под другую, то, напротив, положит ногу на ногу, – и всегда этот пластический мотив особо выявлен.5
Движения рук у персонажей Венецианова целесообразны и функциональны. Максимально приближены к переднему краю фигуры. Захватывают состояния и отношения героев, которые выражены всего несколькими, но точными штрихами, это или робко протянутый в руке хлеб, нежность. Так же тих и прост колорит картины, спокойствие которого нарушается всего лишь несколькими яркими цветовыми пятнами.
Бесконечность земли и пространства, возвышающегося над всем, художник постигает не как некую философскую категорию, а как реальную данность, как место бытия человека, место приложения сил.
Земля – это дом для человека. И вместе с тем этот дом "хочет быть" всей вселенной. У Венецианова такие крайности не только сочетаются – они соединяются, дополняя друг друга.
Венецианов не мыслил природу отдельно от человека. Поэтому образы природы, которые им создавались, нельзя назвать лирическими.
Поэтому красота природы в его представлении – онтологична; так как она не зависит от того, как именно воспринимает ее человек. Она – просто есть. Ее надо раскрыть, познать.
Поэтому нет необходимости ее одухотворять – она одухотворена с самого начала существования; каждая травинка, каждая ветка или куст обладают этой одухотворенностью. Нет необходимости соизмерять природу с состоянием человека, искать в ней отклика человеческому настроению. Здесь мы вновь касаемся того принципа, о котором шла речь: художник прежде всего познает закон бытия.6
Венецианов выбирает природу в том ее качестве, которое само по себе образцово и наиболее прямо выражает ее красоту. Художник не ищет сложных переходов. Он любит лето, день, солнце, ясное небо с небольшими неказистыми облаками. Его не интересуют закаты, ветры, бури, переходы от одного состояния в другое. Он любит, когда природа молчит.
Таким образом, при помощи данного метода мы должны отметить, что Венецианов в пейзаже выступил как основоположник нового направления, впоследствии широко развитого русским искусством XIX века. Пейзаж становится у художником уже не «фоном» для изображения человека, а самостоятельным и существеннейшим средством в передаче чувств и в построении образа.
Картинами такого склада Венецианов прочно утвердил в русском искусстве поэзию крестьянской жизни и труда, чего до него не удавалось сделать другим русским живописцам.
Художник с особенной теплотой и лирической приподнятостью изображал крестьянских детей. Чистота и гармоническая ясность его художественного мышления как нельзя лучше отвечали задачам воссоздания детского мира.
Ни один из русских мастеров его времени не достигал такой проникновенности, такой острой правдивости и вместе с тем такой силы поэтического чувства в изображении детских образов и детских переживаний. Этим, однако, не исчерпывается содержание «Спящего пастушка».
В целом в искусстве этой поры вырабатывается «венециановская традиция» в изображении детей: сентиментальность и известная идеализация, что нашло отражение и в произведениях его учеников.
Вывод
Художественный мир А.Г. Венецианова, пленяет роскошью красочных разнообразий своих героев и пейзажей, словно в зеркальном отражении действительности перед зрителем появляются портретные сюжеты застывших мгновений далекого прошлого.
Искусство живописи этого времени говорит о внутреннем мире отдельного человека, повествует о глубоких и самых скрытных тайниках его души. А.Г. Венецианов не мыслил в своем творчестве природу отдельно от человека.
Образы природы, которые он создавал, являются глубоко лирическими, так как красота природы в представлении художника очень сильно зависит от того, как её воспринимает человек.
Красоту произведений А.Г. Венецианова надо раскрыть, познать. И для зрителя нет никакой необходимости ее одухотворять, так как она одухотворена с самого начала своего появления из под кисти художника, буквально каждая травинка, каждая ветка дерева или куст обладают этой одухотворенностью.
Что касается портретов А.Г. Венецианова, то каждый портрет созданный художником, представляет собой маленькую жизнь, которая отображена в лицах его картинных героев, то ли это задумчивый сон о вечности «Спящего пастушока», то ли измученные от нелегкой работы «Крестьянские дети в поле».
Неудивительно, что при просмотре каждой картины у зрителя возникнет чувство, как восторга, так и тревоги. Простота, правда и естественность представляют собой три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства.
Художник любит солнце, лето, день, ясное небо с небольшими неказистыми облаками. Поэтому А.Г. Венецианова не интересуют закаты, бури, ветры, переходы от одного состояния в другое. Художник любит, когда природа молчит. У Венецианова природа молчит всегда - в тишине лучше выявляется ее красота. Ведь в ней не должно быть ничего случайного - она должна предстать перед нами в своих лучших качествах.
Рука опытного живописца видна только в мелочах: стабильности мазка, виртуозном владении техникой живописи и графики, композиционной и цветовой уравновешенности, ряде повторяющихся "фирменных" приемов, многие из которых мы видим и на картине "Плес" (полукруглый горизонт, "сплющенное" солнце, приземистые деревья с большими корнями, многоцветная вода, "альбомные" цветы, здания с окнами, светящимися разноцветными огнями в любое время суток).
ныне, внеся определенную четкость в биографические и исторические условия сотворения картины живописцем, мы можем постулировать, что более адекватном инвентарем интерпретации для нас является чутье, так как она конгруэнтна интуитивному способу знания и отображения мира, который употребляет сам живописец при разработке собственного творения. Особенность творческой художественной интуиции состоит в том, что настоящий живописец объективизирует для себя чувства интуиции как таковой, а не подсознательно воспринимаемого объекта. Таким образом, художественная чутье представляет собой интуицию наиболее трудную, второго порядка по отношению к обыкновенной интуиции. Соответственно, исключительно верной интерпретацией станет та, которая ориентирована не на поиск "сознательных замыслов" художника, а та, которая отображает "врожденный" центральный первичный образ произведения, положенный при его разработке и ведущий художника через все этапы творения. В этом плане более правильная интерпретация представляет собой наибольшее приближение к реконструкции "произведения в душе", ибо безусловного воссоздания не выйдет никогда (мы обязаны возвращать себе в этом доклад).
Открывая свою душу творению, принуждая свои личные логические механизмы умолкнуть, чтобы не заглушать голос живописца, звучащий из картины на странном сознанию языке, мы можем неожиданно обнаружить, что картина равномерно наполняет собой все наше внутреннее место. И тогда мы можем почувствовать пребывание в себе не лишь первичного вида творения, но и отражений эмоций и чувств, которыми был заполнен живописец, когда создавал.
Поэтому почти все картины Венецианова молчаливы, часто космическое молчание – как мы увидели это в «Спящем пастушке»
Список литературы