Влияние традиций испанской художественной культуры на развитие костюма эпохи ренессанса

Введение 3
Глава I. Историография 6
1.1.Особенности испанской культуры: основные проблемы изучения 6
1.2.Испанский костюм эпохи Возрождения: главные аспекты исследования 14
Глава II. Специфика испанской художественной культуры эпохи Возрождения 19
2.1.Особенности испанской культуры эпохи Возрождения 19
2.2.Идейно-эстетические основы ренессансного искусства 35
Глава III. Костюм эпохи Возрождения 54
3.1. Художественно-стилистические особенности 54
3.2. Костюм в контексте культурных особенностей испанского Возрождения 68
Заключение 75
Список использованной литературы 77
Иллюстрации 82

В середине XVI века испанские формы костюма оказали значительное влияние на линию корсажа, фрезу — воротник, который сильно увеличился в размере. Это проявилось также в появлении жесткой формы юбок.
При Карле IX модным стал валик округлой формы, который надевали на талию и приподнимали юбку, это так называемые французские фижмы, для которых изготавливались фижменные стулья. Произошло и увеличение объема окорокообразного рукава, который и без того имел достаточно внушительные размеры.
В конце века француженки натягивали платья на фижмы в виде колеса или барабана.
В Германии очень популярными были костюмы, выполненные из сукна, парчи, бархата. Они отличались массивностью и тяжеловесностью. В первые два десятилетия XVI века ещё возможно проследить итальянское влияние на фасоны платьев. Это были корсажи с высокой талией, большим квадратным декольте и сильно собранной юбкой, чаще всего из плотной ткани, с заложенными и закрепленными складками. По подолу как украшение нашивался кусок ткани в цвет корсажа или контрастный с ним по фактуре, рисунку и цвету. Знатные горожанки носили тяжелые, закрепленные в складки платья, отделанные по рукавам и подолу мехом. Талия стягивалась широким, с ювелирным убранством поясом.
В период Реформации, который был связан с определенными запретами в том числе и в области одежды, материя продолжала оставаться такой же богатой и роскошной, однако декольте прикрывалось очень тонкой рубашкой, которая собиралась у горла. Немецкие женщины очень любили массивные отделки, которые имели форму замысловатых вышивок, поперечных полос ткани на юбках, тонких плиссированных передников в уличных костюмах, коротких и длинных плащей, подбитых мехом, всевозможных чепцов и беретов, которые украшались страусовыми перьями. Также нельзя не отметить богатства разных фактур в отделке рукавов немецкого женского костюма эпохи Ренессанса.
Очень подробно костюмы Германии рассматриваемой эпохи изображены на полотнах Л. Кранаха и других живописцев Германии (рис. 4).
Безусловно, интереснейшей страницей истории костюма эпохи Возрождения является испанский костюм. Испанская мода отличается удивительной цельностью, она «в своей принадлежности к классу самого реакционного дворянства, явила миру идеальное лицо монархистской спеси, аристократической неприступности и привилегий. Поддерживая престиж испанского королевского двора, мода была его детищем. Средством внешнего выражения аристократической нетерпимости и надменности этикета явился придворный испанский костюм. Так возникла мысль о негнущихся спинах придворных, о надменно и гордо поднятых головах, о платьях, скованных неподвижными воротниками. Так создалась бронированная форма испанского костюма, поддержанная металлическими каркасными конструкциями и прикрытая жесткой, расшитой драгоценностями тканью, отороченная не менее жесткими металлическими кружевами» (рис. 5)
Женскую фигуру заковывал корсет, имеющий металлические или деревянные планшетки. У корсета также имелся длинный шнип — выступ, оканчивающийся острым углом, за счет которого осуществлялся плавный и невидимый переход плоской груди к юбку. На бедра надевался кринолин, который имел форму каркаса нескольких конически уменьшающихся в диаметре кругов, висящих на кожаных ремнях. Благодаря этому юбка оставалась неподвижной и имела правильную форму конуса, которая называлась вертугадэн.
Рукав был жестким, он расширялся книзу, также его прикрывало крылышко или валик. Данное изобретение принадлежит именно Испании. У него также имелся второй, фальшивый рукав, который свободно висел почти до пола. В моде были маленькие прически, а голова поднималась кверху за счет жесткого стоячего воротника, который заканчивался рюшем в районе подбородка. Этот маленький рюш очень скоро станет фрезой — круглым воротником, который потребует умения его носить, не давая опускать голову и склонять шею (рис. 6).
Тончайшее полотно, обшитое кружевом, а также металлическое кружево (золотое или серебряное) служили материалом для изготовления фрезы. Узорчатую или гладкую ткань костюма апплицировали золотошвейными лентами и с геометрической точностью «прочерчивали» прямолинейными узорами «золотыми» и «серебряными» нитями и жемчугом.
В мужской моде Ренессанса существовало две основных тенденции. Так же, как и в эпоху античности, в эпоху Возрождения в мужском гардеробе особое место занимал короткий и весьма броский костюм. В его основе была античной формы туника, однако в моде Возрождения эта туника приобрела рукава и другие эксцентричные детали. Эта одежда носила название джиорнеа (giornea), его длина доходила до колен, однако в некоторых сучаях длина могла быть и короче. Во втором случае она открывала облегающие эксцентричные штаны, которые шились из материи разных цветов.
В предшествующий период эта одежда просто собиралась поясом в складки. При Ренессансе эта драпировка одежды и деление её поясом пополам досконально оформляется портными. И поскольку в эту эпоху в моду вошла узорчатая парча, бархат и камчатные ткани, рисунок которых не был бы виден, если бы складки были обычными, то теперь портными материал сшивался в симметричные округлые фалды, насколько это было возможным при столь жесткой ткани и узоре. Тип мужских плащей, который назывался тапперт (tappert), воспринимался в качестве гладкого церковного облачения.
Другой модной тенденцией являлся мужской плащ, имеющий вшитые рукава и широкий воротник. Этот тип плаща отличался наличием широкого воротника, он был богато присборен и ниспадал с плеч до земли. Данный плащ можно считать продолжением тоги, характерной для эпохи античности. Хотя это и была целевая одежда, однако она сохранила и символическое значение, этот плащ из-за своего «достойного» характера стал эмблемой ученых, пожилых людей и интеллигенции. И не удивительно, что эта классическая одежда вершины Ренессанса сохранилась и до наших дней и во всем мире используется как официальная университетская одежда для различных церемоний.
В Италии эпохи Возрождения наблюдалось отличие мужской одежды по городам. Несмотря на высокий художественный вкус всего народа в целом, его отдельные общности грешили пестротой и асимметрией костюмов, пышным убранством верхних одежд, грандиозностью шляп (у мужчин) и любовью к восточным тюрбанам у женщин.
Тем не менее, грандиозные наряды одевались только по торжественным случаям, таким образом, в обыденной жизни знатные люди предпочитали не тяжелые и неудобные наряды, а более простые, но при этом красочные (цвета были подобраны удивительно гармонично). Особое внимание мужчины Италии обращали на прическу и белизну богато украшенных рубашек.
В XVI мужской костюм в Италии станет в большей мере европейским, сравняется по стилю с костюмами других стран, утратит в какой-то мере свою прежнюю национальную индивидуальность. Скорее даже, он больше будет напоминать испанский короткий костюм, имеющий дынеобразные штаны до колен, камзолы с баской и короткие плащи.
Во Франции мужчины в начале века были достаточно ограничены в выборе формы одежды. Пурпуэн с большим вырезом на груди и украшенной драгоценностями рубашкой, заполняющей вырез (рис. 7).
Далее формы костюма начнут меняться более динамично, однако мужской костюм начнет в большей мере тяготеть к женскому. Именно это станет причиной появления обтянутых, глухих, до колен штанов с широкими бедрами, маленьких токов на голове, валиков на плечах пурпуэн, а фреза, броши и серьги в ушах будут служить в качестве арсенала женственных атрибутов мужского костюма (рис. 8).
В Испании в конце XVI века закончилось формирование идеального облика придворного: он должен быть изнеженным, тонконогим, иметь тонкую талию, маленькую голову, длинную шею, тонкие пальцы рук и бледный цвет лица.
Мужской костюм, конечно же, должен был помогать созданию данного образа. В испанском мужском костюме можно выделить ярко выраженную неподвижность. Грудь пурпуэна (камзола) простегивали тканью, конским волосом, набивали опилками; штаны стали неподвижными шарами и назывались теперь бочками; их разделяли на две части и надевали отдельно. Ноги обтягивались плотными шелковыми трико. Выпуклый и неподвижный, как панцирь, Пурпуэн-камзол был выпуклым и неподвижным, напоминал панцирь, его заканчивала пришивная баска, короткая и несколько расходящаяся спереди, она не прикрывала маленьких шарообразных штанов.
Стоит также заметить, что линия талии от середины спины стала понижаться, а затем спускалась острым углом к середине переда.
Изящный короткий плащ являлся обязательной принадлежностью дворянина (идальго). У наиболее знатных особ, в том числе и членов королевских семей, в расцвет этой моды (70-е годы XVI столетия) большой популярностью пользовались плащи, которые едва прикрывали локоть руки. Их подбивали цветной подкладкой, обшивали вышитой тесьмой, мехом и роскошными драгоценностями. Костюм дворянина завершался шпагой на перевязи или ремне.
Если говорить о цветовом решении костюма, то в Испании в эпоху Возрождения черный цвет приобрел статус официального цвета для мужского придворного костюма.
С конца XVI столетия испанская мода захватила ведущие аристократические дворы Европы.
Англия не являлась исключением.
Мужской костюм в Англии включал в себя пурпуэн-камзол, выполненный из богатого материала, он также вышивался и украшался прорезями, из которых выступала подкладка, имеющая контрастный цвет. Штаны были широкие, подбивавшиеся до фантастических размеров в начале царствования Елизаветы; в дальнейшем они стали принадлежностью стариков, купцов и ремесленников. Короткие буфчатые штаны являлись обычным нарядом в эпоху царствования Елизаветы. Длинные чулки плотно облегали ногу.
Далее короткие буфчатые штаны были дополнены узкими до колен штанами, на которые надевались суконные или нитяные чулки, закрепленные под коленом сложными подвязками. Такие детали, как вышивка, аппликация, комбинация нашитых шнуров, галуны, прорези, драпированные буфы, украшали одежду. В гардеробе пожилых мужчин были распространены длинные свободные кафтаны.
Костюм в контексте культурных особенностей испанского Возрождения
В данном параграфе мы обратимся к вопросу о том, как же испанская культура Испании повлияла на европейский костюм эпохи Возрождения.
Как уже отмечалось ранее, гуманистическая культура в Испании развивалась достаточно сложно, во многом за счет сильных позиций церкви, а также и мавританского влияния. Испанский католицизм отличался особой фанатичностью и жесткостью. Таким образом, испанская культура представляла собой сложный сплав тенденций итальянского Ренессанса, а также религиозной догматичности и аскетизма. Наконец, испанская культура и в эпоху Возрождения сохраняла мавританские черты.
Данные культурные особенности повлиял на становление формы испанского костюма, а именно, речь идет об его жесткости, о том, что он скрывал формы тела, способствовал их подчиненности строгой системе. Например, женская фигура должна была напоминать два равнобедренных треугольника, которые соединялись на линии талии вершинами. Это обусловило широкое использование в испанском костюме искусственных подкладок, каркасов.
Испанский костюм создавал ощущение горделивости, величественности.
В 16 веке эти особенности испанского костюма, обусловленные влиянием испанской художественной культуры, стали достоянием и костюма других стран Европы, даже Англии, которая как раз и взяла от испанского костюма этот строгий и величественный дух.
Арабское влияние сказалось в повсеместном использовании в испанском костюме роскошных шелковых тканей. Из Испании эти ткани широко распространились по всей Европы. Конечно же, позволить их носить могли только обеспеченные аристократические слои общества.
Появление инквизиции, усиление позиций католицизма в Испании сказалось и на стилистике костюма. А именно, речь идет о преобладании в нем темных тонов одежды. Во второй половине 16 века данная тенденция проявилась даже и в итальянском костюме.
Испанцы, в основном знатные, стали одеваться в костюмы черного, коричневого, серого, белого цветов (это цвета главных монашеских орденов). Это считалось признаком благонадежности, отсутствия каких-либо еретических мыслей. Аристократы носили черные бархатные костюмы, украшенные вышивкой золотом и великолепными воротниками. Нарядность создавалась не цветом, а фактурой тканей и их сочетанием. С конца XVI в. в Испании появились кружева, но уже в начале XVII в. их запретили законами о роскоши, так как стоили они очень дорого. Испанский костюм не был таким демократичным, как итальянский, он подчеркивал классовую принадлежность.
По мере того, как Испания наращивала свое политическое влияние, тенденция консервативности и классовой определенности в костюме стала достоянием и костюма других стран Европы.
В первой половине XVI в. мужской костюм состоял из рубашки (камиса); штанов-чулок, сшитых по форме ноги (кальсес), поверх которых надевались короткие штаны: узкого жилета - "корпесуэло", надевавшегося поверх рубашки, к которому привязывали тесемками кальсес.
Верхней одеждой был особый вид куртки - "хубон", который в начале XVI в. походил на итальянский джуббоне. У хубона был облегающий лиф, стоячий воротник, пышные широкие рукава, украшенные разрезами. Поверхность ткани, покрытая прорезями, называлась "иссеченной". Этот прием вначале использовался в целях удобства: узкую одежду разрезали в местах сгибов локтей, плечей, колен. Но после иссеченная ткань стала декоративной отделкой дворянского костюма.
Обязательным аксессуаром мужского дворянского костюма были перчатки. На руки их надевали только во время охоты, в остальное время держали в руках. При входе в церковь и во время танцев перчатки закладывали за пояс. Слева на пояс­ной портупее мужчины носили шпагу, а справа - кинжал, подвешенный на цепочке. К середине XVI в. мужской костюм изменился. Он превратился в костюм-броню, напоминающий рыцарские доспехи. Это была своеобразная дань памяти о героических подвигах времен реконкисты - борьбы с маврами. Испанский костюм воплощает идеал воина. Жесткий, на каркасе, скрывавший формы тела костюм, как бы защищал и внутренний мир человека в сложной исторической обстановке Испании.
Во второй половине XVI в. хубон стал основной частью мужского костюма. Для него, а также для верхних коротких штанов используют прокладки, которые туго набивают ватой, конским волосом, пухом и даже сеном. Хубон становится выпуклым на груди (для этого вставляли куски картона). Стоячий воротник достигал подбородка, а его край украшался рюшем, который постепенно увеличивался и превратился в знаменитый гофрированный испанский воротник - "горгеру". Чаще всего белого цвета. Этот воротник являлся первым признаком элегантности. Ему уделяли много внимания: крахмалили, подсинивали, плоили щипцами.
На узкие кальсес испанцы надевали вторые - короткие, до середины бедра ("грегескос"). Туго набитые, они были похожи на два шара. Эти кальсес могли быть двухслойными: поверх широкого верхнего слоя накладывался второй, из отдельных широких полос другого цвета, соединявшихся бейкой вверху и внизу. В самом конце XVI в. испанские солдаты, а затем и аристократы стали носить кальсес свободные и широкие вверху.
Парадной одеждой аристократов, а также короля был "ропон" - короткий распашной кафтан на меху с большим отложным меховым или вышитым воротником. Плащ - основная верхняя одежда испанцев, мог иметь разные размеры и форму и позволял носить на боку шпагу. Плащи драпировали на одном плече, набрасывали на плечи, расправляя красивыми складками. Классический испанский плащ - широкий и длинный плащ с капюшоном. В конце XVI в. в моду вошли небольшой плащ "капита" и длинный - "фиельтро", с воротником и капюшоном. Шпага, кинжал и перчатки по-прежнему были необходимой принадлежностью мужского костюма. Из-за подушкообразных штанов шпагу приходилось прикреплять почти горизонтально.
В 16 веке все эти особенности испанского мужского костюма стали проявляться в костюме Франции, Италии, Англии и Германии (Англии и Германии был особенно близок строгий характер форм испанского костюма, таким образом, процесс заимствования здесь проходил достаточно органично). Что же касается итальянского костюма, то он под влиянием испанского постепенно начинает утрачивать свою демократичностью, свободу форм, яркость колорита.
Женский испанский костюм эпохи Возрождения значительно отличался от общеевропейского: использование каркаса делало его жестким и стесняющим движения.
Для женского платья XV в. характерна резко подчеркнутая талия. Расходящиеся от нее вверх и вниз лучеобразные складки делали фигуру особенно стройной. Сверху у платья была пелеринка. В XVI в. женский костюм потерял свою пластичность, мягкие ткани заменились тяжелыми парчовыми, он стал похож на жесткий футляр. Лиф женского платья XVI в. делался на плотном каркасе, был очень узким, плотно закрывал грудь и шею и заканчивался внизу мысом. Декольте (обычно квадратное) закрывалось вышитой вставкой. Металлические пластинки или пластины из китового уса, которые вставлялись в лиф, превратили его в стягивающий грудь корсет.
Нижняя юбка плотно натягивалась на каркас из металла или тростника, который представлял собой ряд обручей. Называлась она "вердугос" (французы толковали это слово как "хранитель добродетели"). Носили ее только аристократки. Сверху обтянутая черной парчой и украшенная драгоценностями, эта юбка представляла собой целое сооружение: установив ее на полу, в нее входили, а затем пристегивали к корсету. Сверху надевалось верхнее платье с узким лифом и съемными или откидными рукавами. Съемные рукава соединялись с проймами шнуровкой. Узкие откидные рукава могли покрываться очень широкими рукавами-крыльями. С середины XVI в. нижние рукава собирались в буфы. Платье дополнял воротник - вначале в виде узкого рюша, затем, к концу XVI в. гофрированный. Юбка доходила до самого пола: согласно этикету, женских ног не должно было быть видно. Этот официальный придворный женский костюм имел необычайную четкость форм и линий. В XVI в, "испанская мода" женского каркасного платья распространилась во всей Европе.
Еще одним парадным женским костюмом была "ропа" - верхняя распашная одежда с короткими или длинными рукавами, которая надевалась поверх платья. Богатые дамы, выходя на улицу, набрасывали на плечи шелковый или шерстяной плащ, чаще всего черного цвета на цветной подкладке.
Во второй половине XVI в. женская одежда стала однотонной, с мелким узором рисунка, лишилась жизнерадостности цвета. Однако появилось больше драгоценностей. Женский костюм дополнялся веером и перчатками, а также носовыми платками, служившими украшением платья.
Таким образом, на форму испанского костюма, как и всей культуры и искусства Испании XV-ХVI вв., оказывали влияние многие исторические и общественные факторы. Среди них, прежде всего - идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость, доблесть, честь, особенно утвердившиеся в период арабского владычества в XIV-XV вв.; строгий этикет испанского королевского двора и суровый фанатичный аскетизм католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику испанского костюма, которая, с одной стороны, утверждала типичное для Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой - требовала спрятать телесность, запретить обнажение тела, изменить пластичные мягкие округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В испанском костюме впервые в европейском костюме применяется каркас. В мужском костюме это стеганая прокладка (вата, опилки, конский волос), на которую натягивали все главные части одежды: закрытый, плотно прилегающий короткий колет и короткие, до коленей, шаровидные штаны. В женском костюме появляется корсет из лозы или металлической сетки, покрытый сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятал второй конус - воронкообразный металлический вертюгаден, на который натягивалась юбка. В мужском и женском костюмах линия плеча искусственно расширялась плечевыми валиками и посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда держаться поднятой кверху, был брыжжевый воротник. В испанском костюме исчезает длинная мужская одежда, оставаясь только в форменной, и тем самым окончательно утверждается разрыв между формами мужской и женской одежды.
От арабов Испания заимствовала любовь к узорчатым тканям. Характерный рисунок - большие медальоны-клейма с изображением стилизованных животных, символов христианской религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами, которые нашивались по вертикали или диагонали. В конце XVI в. модными стали темные тона в одежде: серый, красный, фиолетовый, зеленый, коричневый; гладкие ткани, монохромное решение костюма.
Достаточно хорошо эти цветовые решения адаптировались в костюме итальянского позднего Возрождения.
Заключение
Художественная культура эпохи Возрождения формировалась по всей Европы под влиянием философии и эстетических принципов гуманизма.
В творчестве гуманистов нашли своё отражение традиционные антиклерикальные мотивы, литература и искусство, религиозно-философская и социально-политическая мысль отразили широкое распространение различных форм критики современного состояния церкви, её учения, институтов, культовой практики. Гуманисты, выступая против схоластики, которая была теоретической опорой католической ортодоксии, критикуя учреждения церкви и все ступени её иерархии.
Сущность философии гуманизма заключалась не только в антропоцентризме, воспевании добродетели и духовности человека, неограниченных возможностей его разума. В рамках ренессансного гуманизма стала возможной новая интерпретация красоты, которая приобрела целостный, синтетический характер, основывалась на осознании духовности, на античных представлениях о мире «как эманации невидимого Единого». Эстетика гуманизма предполагала то, что природа не противопоставляется Богу, наоборот, она отражает факт божественного присутствия.
Человек в философии гуманизма – это высшее творение природного мира, соответственно, художники эпохи Возрождения видели свою главнейшую задачу в том, чтобы наилучшим образом воплотить в художественном отношении красоту человека, его телесное совершенство. В этом плане мировоззрение эпохи Возрождения резко контрастировало со схоластикой, вступало с ней в конфронтацию. В средневековом схоластическом мировоззрении тело являлось лишь земной оболочкой, бренной, греховной, наполненной животными инстинктами. Для гуманистов тело – это важнейшая эстетическая ценность. Гуманисты увязывали тайну разума с целесообразностью внешней оболочки человека, и разум, и тело являлись свидетельством божественным проявлением духа на земле, созидательной мудрости Бога.
Тем не менее, испанское Возрождение – это совершенно самобытный особый феномен эпохи Ренессанса. Дело в том, что в Испании философия гуманизма не прижилась окончательно, не способствовала освобождению человеческого духа и человеческой мысли.
Это было связано с сильными позициями католической церкви, учреждением инквизиции, мавританским влиянием. Как результат, испанская художественная культура была более закрепощенной, насыщенной религиозными символами и образами, сдержанной в плане колористики и художественных форм. Особенно разительным является контраст, если проводить сравнение итальянской и испанской художественных культур. Испанская художественная культура Возрождения всегда сохраняла связь с католической традицией.
В костюме это проявилось в жестких формах, сдержанных цветовых решениях костюма. Причем, это имеет отношение как к женскому, так и к мужскому костюму. Арабское влияние сказалось на испанском костюме и привнесло в него любовь к изысканным рисункам и шелковым тканям.
Период сильного влияния испанского костюма на европейский костюм приходится на 16 век. Влияние это было настолько существенным, что даже столь яркий и демократичный в плане формы итальянский костюм становится более «закрепощенным», сдержанным, жестким по своим формам (широкое применение корсетов, каркасов), обретает монохромность, в нем появляется преобладание темных тонов.
Такая эстетика испанского костюма сказалась и на развитии костюма Франции, Англии и Германии в 16 веке. В частности, эти страны заимствовали каркасные формы женского костюма, а также «рыцарский» стиль испанского мужского костюма.
Список использованной литературы
Алпатов, М.В. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура./М.В. Алпатов. – М.: Просвещение, 1987. - 544 с.
Барг, М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма./М.А. Барг. – М.: Мысль, 1987. - 348 с.
Баткин, Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. – М., 1995. [Ресурс локального доступа]
Блейз, А. История в костюмах. От фараона до денди./А. Блейз. - М.: Олма-Пресс, 2002. – 176 с.
Большакова, О.Г. История халифата./О.Г. Большакова. - М.: Восточная литература, 1989. – 267 с.
Брагина Л.М., Варьяш О.И., Володарский В.М. и др. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. – М.: Высшая школа, 1999. - 479 с.
Власов, В.Г. Стили в искусстве. Т.1. – СПб.: Лита, 1998. - 672 с.
Гнедич, П.П. Всемирная история искусств./П.П. Гнедич. – М.: Современник, 1997. - 494 с.
Горлов, Б.В. Два хронотипа испанской культуры: эстетические доминанты («Золотой век» и «Авангард» первой трети XX в.): автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук: специальность 09.00.04 <Эстетика> / Горлов Борис Викторович; [Моск. гос. ун-т культуры и искусств]. – М., 2006. - 24 с.
Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств./Н.А. Дмитриева. – М.: Аст-Пресс, 2008. - 623 с.
Зарубежная литература. – М.: Просвещение, 2008. - 318 с.
Захаржевская, Р.В. История костюма: от античности до современности. http://www.thingshistory.com/ispanskij-zhenskij-kostyum-epoxi-vozrozhdeniya/
Знамеровская, Т.П. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства./Т.П. Знамеровская. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1955. – 266 с.
Знамеровская, Т.П. Хусепе Рибера./Т.П. Знамеровская. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 240 с.
Испанский костюм.// http://www.ois.org.ua/club/style1011.htm
Каган, М.С. Введение в историю мировой культуры.// http://yanko.lib.ru/books/cultur/kagan-vved_v_ist_mir_cult-8l.pdf
Каганэ, Л.Л. Апостолы Эль Греко в свете идей эпохи Реформации //Культура эпохи Возрождения и Реформация. – Л.: Наука, 1981. С. 249-257.
Каганэ, Л.Л. Портрет в испанской живописи XVI века. Его социальная и гуманистическая основа // Культура Возрождения и общество. – М., 1986. С. 209-218.
Каганэ, Л.Л. Испанская живопись в Эрмитаже. XV–начало XIX века. История собрания. - Valencia, 2006. P. 5–35.
Каганэ, Л.Л. Картины старых испанских мастеров в частных собраниях Санкт-Петербурга. Конец XVIII – начало XX века./Л.Л. Каганэ. – СПб: Изд-во Эрмитажа, 2014. – 352 с.
Калугина, Е.О. Творчество Луиса де Моралеса в контексте духовной культуры Испании XVI века. Проблемы взаимодействия живописи и религиозно-мистической литературы.// http://rusmuseum.ru/museum/council/announcement/kalugina_elena_oktyabrevna/
Каминская, Н.М. История костюма./Н.М. Каминская. – М.: Легкая индустрия, 1977. – 128 с.
Каптерева, Т.П. Искусство Испании./Т.П. Каптерева. - М.: Наука, 1989. – 388 с.
Каптерева, Т.П. Искусство Испании. Очерки. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 388 с.
Каптерева, Т.П. Испания. История искусства./Т.П. Каптерева. – М.: Белый город, 2003. – 288 с.
Келли Ф., Швабе Р. История костюма и доспехов. От крестоносцев до придворных щеголей. - М.: Центрполиграф, 2007. — 216 с.
Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. - Прага: Артия, 1987.// http://fashion.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/index.shtml
Киреева, Е.В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века./Е.В. Киреева. – М.: Просвещение, 1970. – 165 с.
Коммиссаржевский, Ф.Ф. История костюма./Ф.Ф. Коммиссаржевский. – М.: Аст, 2005. – 600 с.
Крачковский, И.Ю. Арабская культура в Испании./И.Ю. Крачковский. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937. – 178 с.
Кривова, М.В. Византия и арабы в раннем Средневековье./М.В. Кривова. - СПб.: Алетейя, 2002. – 192 с.
Кубе, А.Н. Испано-мавританская керамика./А.Н. Кубе. - Л.: Изд-во АН СССР, 1940. – 72 с.
Куделин, А.Б. Классическая арабо-испанская поэзия./А.Б. Куделин. - М.: Наука, 1973. – 190 с.
Культурология. История мировой культуры./Под ред. проф. А.Н. Марковой. – М.: Юнити, 2001. - 600 с.
Ланда, Р. Г. Страны Магриба: общество и традиции./Р.Г. Ланда. — М.: Знание, 1988. – 64 с.
Ланда, Р. Г. В стране аль-Андалус через тысячу лет./Р.Г. Ланда. — М.: Наука, 1993. – 179 с.
Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании./Э. Леви-Провансаль. - М.: Наука, 1967. – 105 с.
Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения./А.Ф. Лосев. – М.: Мысль, 1982. - 624 с.
Мартынов, В.Ф. Мировая художественная культура./В.Ф. Мартынов. – Минск: Тетра Системс, 1997. - 320 с.
Мерцалова, М.Н. Костюм разных времен и народов. Том 2. - М.: Академия моды, 2001. – 425 с.
Надирадзе, Л.И. Хрестоматия по истории Халифата./Л.И. Надирадзе. - М.: Изд-во МГУ, 1968. – 249 с.
Никитюк, О.Д. Кордова, Гранада, Севилья./О.Д. Никитюк. - М.: Искусство, 1972. – 190 с.
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. – М.: Республика, 1992. - 368 с.
Пигулевская, Н.В. Арабы у границ Византии и Ирана В IV-VI в./Н.В. Пигулевская. - М.: Наука, 1964. – 284 с.
Плавскин, З.И. Лопе де Вега. 1562–1635./З.И. Плавскин. - М. – Л.: Искусство, 1960. – 265 с.
Плавскин, З.И. Николас Гильен./З.И. Плавскин. - М. – Л. Искусство, 1965. – 152 с.
Плавскин, 3. И. Мариано Хосе де Ларра и его время: Сатирич. публицистика ранних буржуазн. революций в Испании./З.И. Плавскин. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1977.- 182 с.
Плавскин, З.И. Испанская литература XIX-XX вв./З.И. Плавскин. - М.: Высшая школа, 1982. – 252 с.
Плавскин, З.И. Литература Испании IX-XV вв./З.И. Плавскин. - М.: Высшая школа, 1986. – 152 с.
Плавскин, З.И. Испанская литература.// http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/plavskin-ispaniya/rannee-obscheispanskoe-vozrozhdenie.htm
Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней./Дж. Реале, Д. Антисери. – СПб.: Петрополис, 1996. - 714 с./Электронный ресурс// http://www.krotov.info/
Сергеева, Т.С. Проблема синтеза европейских и восточных музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии./Т.С. Сергеева. - Казань: Изд-во КГУ, 2003. – 128 с.
Сергиевская Г.Е. Испанский «Золотой век»: философия и литература: философия и литература: Дис. ... канд. филос. наук : 09.00.13 - СПб., 2006 - 187 с. РГБ ОД, 61:06-9/513
Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения/Электронный ресурс// http://www.countries.ru/library/renesans/vzriten.htm.
Уотт, У.М., Какиа, П. Мусульманская Испания./У. Уотт, П. Какиа. – М.: Наука, 1976. – 276 с.
Фролов, И.Т. Введение в философию./И.Т. Фролов. – М.: Культурная революция, 2008. - 623 с./Электронный ресурс// www.gumer.info
Фромм, Э. Бегство от свободы./Э. Фромм. – М.: Академический проект, 2007. - 272 с.
Циркина, Ю.Б., Корсунский, А.Р. Готская Испания (Очерки социально-экономической и политической истории). - М.: Изд-во МГУ, 1969. – 326 с.
Эль Греко: аскет эпохи Возрождения// http://foma.ru/el-greko-asket-epoxi-vozrozhdeniya.html
Herbert Norris. Tudor Costume and Fashion. - Courier Corporation, 1997.
Irfan Shahid. Byzantium and the Arabsin the sixth century. - Wash., 1995 T.I.
Иллюстрации
Рисунок 1



Рисунок 2

Рисунок 3
Рисунок 4
Рисунок 5
Рисунок 6
Рисунок 7
Рисунок 8

Рис. 9. Луис Дальмау. Мадонна, окруженная городскими советниками» (1443—1445; Барселона, Myзей)
Рисунок 10. Луис де Моралес. Мадонна с птичкой. 1546

Рисунок 11. Эль Греко. Мария Магдалина. 1578 г.
Эль Греко. Дама в мехах. 1577-1580
Рисунок 12.Костюмы эпохи Возрождения на полотнах разных художников Европы
Лоренцо Лотто. Портрет дамы в образе Лукреции, 1533.
Национальная галерея, Лондон.
Тициан. Виоланта (Красавица Гатта), 1514.
Музей истории искусства, Вена.
Пьеро ди Козимо. Мария Магдалина, 1490 год.
Галерея античного искусства, Рим.
Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони, 1488.
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид.
Витторе Карпаччо. Молодой рыцарь, 1510 год. Фрагмент.
Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид.
Антонис Мор. Портрет короля Филиппа II, 1557. Монастырь
Сан Лоренцо, Эскориал.
Джованни Батиста Морони. Портрет синьора, 1550 год. Национальная галерея, Лондон.
Неизвестный художник. Портрет Анны Австрийской, королевы Испании. 1563 г. Замок Раккониджи, Италия
Тициан. Портрет Изабеллы Португальской. 1548 г. Собрание музея Прадо
Фернандо Яньес де ла Альмедина. (работал между 1505‑1536 гг.). Св. Екатерина. Собрание музея Прадо
См.: Сергиевская Г.Е. Испанский «Золотой век»: философия и литература: философия и литература: Дис. ... канд. филос. наук : 09.00.13 - СПб., 2006 - 187 с. РГБ ОД, 61:06-9/513
Там же. С. 14. См.: Каган М.С. Введение в историю мировой культуры.// http://yanko.lib.ru/books/cultur/kagan-vved_v_ist_mir_cult-8l.pdf
Сергиевская Г.Е. Испанский «Золотой век»: философия и литература: философия и литература: Дис. ... канд. филос. наук : 09.00.13 - СПб., 2006 - 187 с. РГБ ОД, 61:06-9/513 - С. 18
См.: Плавскин, З.И. Лопе де Вега. 1562–1635./З.И. Плавскин. - М. – Л.: Искусство, 1960. – 265 с.; Плавскин, З.И. Николас Гильен./З.И. Плавскин. - М. – Л. Искусство, 1965. – 152 с.; Плавскин, 3. И. Мариано Хосе де Ларра и его время: Сатирич. публицистика ранних буржуазн. революций в Испании./З.И. Плавскин. - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1977.- 182 с; Плавскин, З.И. Испанская литература XIX-XX вв./З.И. Плавскин. - М.: Высшая школа, 1982. – 252 с.; Плавскин, З.И. Литература Испании IX-XV вв./З.И. Плавскин. - М.: Высшая школа, 1986. – 152 с.
Плавскин, З.И. Лопе де Вега. 1562–1635./З.И. Плавскин. - М. – Л.: Искусство, 1960. – 265 с.- С. 98
Горлов, Б.В. Два хронотипа испанской культуры: эстетические доминанты ("Золотой век" и "Авангард" первой трети XX в.): автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филос. наук: специальность 09.00.04 <Эстетика> / Горлов Борис Викторович; [Моск. гос. ун-т культуры и искусств]. – М., 2006. - 24 с.
Уотт, У.М., Какиа, П. Мусульманская Испания./У. Уотт, П. Какиа. – М.: Наука, 1976. – 276 с.
См.: Ланда, Р. Г. Страны Магриба: общество и традиции./Р.Г. Ланда. — М.: Знание, 1988. – 64 с. Ланда, Р. Г. В стране аль-Андалус через тысячу лет./Р.Г. Ланда. — М.: Наука, 1993. – 179 с.
См.: Циркина, Ю.Б., Корсунский, А.Р. Готская Испания (Очерки социально-экономической и политической истории). - М.: Изд-во МГУ, 1969. – 326 с. Пигулевская, Н.В. Арабы у границ Византии и Ирана В IV-VI в./Н.В. Пигулевская. - М.: Наука, 1964. – 284 с. Большакова, О.Г. История халифата./О.Г. Большакова. - М.: Восточная литература, 1989. – 267 с. Кривова, М.В. Византия и арабы в раннем Средневековье./М.В. Кривова. - СПб.: Алетейя, 2002. – 192 с. Надирадзе, Л.И. Хрестоматия по истории Халифата./Л.И. Надирадзе. - М.: Изд-во МГУ, 1968. – 249 с. Irfan Shahid. Byzantium and the Arabsin the sixth century. - Wash., 1995 T.I.
Леви-Провансаль, Э. Арабская культура в Испании./Э. Леви-Провансаль. - М.: Наука, 1967. – 105 с. Крачковский, И.Ю. Арабская культура в Испании./И.Ю. Крачковский. - М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1937. – 178 с. Каптерева, Т.П. Искусство Испании./Т.П. Каптерева. - М.: Наука, 1989. – 388 с. Никитюк, О.Д. Кордова, Гранада, Севилья./О.Д. Никитюк. - М.: Искусство, 1972. – 190 с.
См.: Сергеева, Т.С. Проблема синтеза европейских и восточных музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии./Т.С. Сергеева. - Казань: Изд-во КГУ, 2003. – 128 с., Куделин, А.Б. Классическая арабо-испанская поэзия./А.Б. Куделин. - М.: Наука, 1973. – 190 с. Кубе, А.Н. Испано-мавританская керамика./А.Н. Кубе. - Л.: Изд-во АН СССР, 1940. – 72 с.
См.: Знамеровская, Т.П. Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства./Т.П. Знамеровская. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1955. – 266 с. Знамеровская, Т.П. Хусепе Рибера./Т.П. Знамеровская. – М.: Изобразительное искусство, 1981. – 240 с.
См.: Каптерева, Т.П. Искусство Испании. Очерки. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 388 с.
Каптерева, Т.П. Испания. История искусства./Т.П. Каптерева. – М.: Белый город, 2003. – 288 с.
См.: Каганэ, Л.Л. Апостолы Эль Греко в свете идей эпохи Реформации //Культура эпохи Возрождения и Реформация. – Л.: Наука, 1981. С. 249-257. Каганэ, Л.Л. Портрет в испанской живописи XVI века.